« mars 2020 | Accueil | mai 2020 »
Auxeméry propose à Poezibao une brève série intitulée Poèmes du confinement.
Aujourd'hui Horace, Quintus Horatius Flaccus (8 décembre 65 av. JC - 27 novembre 8 av. JC)
Célébration du printemps.
Un petit cours de version latine ! En pas à pas...
La légende de l'image est à découvrir dans le PDF !
Pour accéder à ce texte, proposé ici en PDF, cliquer sur ce lien.
En 2015 Armand Dupuy avait mené un premier entretien avec Yann Miralles sur les trois premiers livres de ce dernier. Il propose ici la suite et le développement de ce dialogue alors que Yann Miralles a publié depuis lors trois nouveaux livres, aux éditions Unes.
Pour faciliter la lecture, l'impression et l'enregistrement de cet article, il est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.
Paul Auster, trop confiné
Paru peu avant ce qui restera LE confinement, Une vie dans les mots est un livre d’entretiens de Paul Auster avec Inge Brigitte Siegumfeldt chez Actes Sud, l’éditeur français du grand écrivain américain.
Le principe de ce dialogue très minutieux entre un auteur et une de ses spécialistes (IB Siegumfeldt est universitaire au Danemark où elle a créé le Centre d’études sur Paul Auster de l’Université de Copenhague) est bien intéressant, dans la mesure où les études critiques ont souvent lieu après la mort d’un auteur. Concernant Paul Auster, de nombreuses études ont été publiées ici ou là, pas encore de dialogue de ce type.
Une vie dans les mots résume le travail mais aussi, intimement liée, l’existence de Paul Auster, livre après livre, romans comme récits plus autobiographiques à l’instar du superbe Chroniques d’hiver, chaque entretien concernant un ouvrage précis, dans l’ordre chronologique de leur écriture.
La lectrice connaît l’œuvre comme sa poche, l’auteur aussi !
J’ignore quel fut leur mode de travail qui dura trois ans, il y eut visiblement une préparation avant les entretiens, et des thèmes clairement définis car les échanges sont ponctués de très nombreuses citations des différents livres, fait par IB Siegumfeldt ou Paul Auster, signes d’un cadre précis bien établi.
On peut retenir entre autres choses le rapport paradoxal à la vérité et c’est là une des perspectives les plus intéressantes du travail de Paul Auster. Elle n’existe pas, « Vous affirmez une chose et elle est vraie, mais le contraire aussi peut être vrai », « j’avance vraiment dans le noir. Je ne sais pas. ». On le croit tout à fait.
Pour autant, avec le travail sur des années, Paul Auster fait d’innombrables liens entre ses livres et ses personnages, avec toujours la même défiance par rapport à sa propre biographie. Untel « n’est pas moi », ou « Je ne suis pas » untel. Il n’aide pas beaucoup sa lectrice, lui concédant un : « je crois que vous êtes sur la bonne voie. » !
Il ne sait pas avant, mais il connaît bien son propre travail. Il en détient quand même, même a posteriori, quelques clefs.
D’autre part, cette « compagnie des spectres » pour parler comme Lydie Salvayre, est essentielle pour lui, ce rapport spectral aux autres et à soi-même. C’est un homme hanté, un homme peuplé, un homme des traces et du souvenir en partie nécessairement inventé, comme c’est le cas de tout un chacun.
Enfin, l’essentiel est le processus de l’écriture et non ce qui en découle.
C’est là qu’est passionnante la visée d’un tel écrivain : l’approche du langage lui-même, « je suis intéressé par les choses qui butent sur le langage » dit ce lecteur de Merleau-Ponty, qu’on aurait aimé entendre sur Wittgenstein par exemple.
Pas de travail sur la langue même, mais elle doit être la plus juste possible.
Ce processus passe aussi par le corps, trop rarement évoqué par nombre d’écrivains, ici c’est simplement l’outil le plus nécessaire, comme il a raison : « le monde est dans ma tête. Mon corps est dans le monde », la phrase est devenue célèbre, et les développements à ce sujet, incluant notamment l’enfance (pas de corps plus « accidenté » que celui de Paul Auster, comme il le raconte dans ses textes autobiographiques).
Cette œuvre issue d’une personne très attentive à ses émotions, aux innombrables échos de la mémoire (« la mémoire : espace dans lequel un événement se produite pour la seconde fois ») cette œuvre est à tiroirs, souvent proprement vertigineuse. Certes, les citations sont toujours judicieuses, le plus souvent très belles, et le plus souvent aussi émouvantes tant elles témoignent de l’incertitude de l’auteur, de sa façon de se laisser lui-même émouvoir par ses personnages, un nombre infini de Doppelgänger…
Toutefois on peut regretter un peu la rigidité dans laquelle les échanges restent. Peut-être est-ce cadre de travail pré-établi qui empêche les digressions qui font vivre une conversation.
Peut-être est-ce la nature d’un homme réservé.
Malgré quelques « rires », l’ensemble demeure un peu froid, et ferme le nécessaire dépassement vers de plus amples interrogations.
On peut aussi regretter l’hagiographie qui régit le livre.
Il est entendu que la lectrice est admirative sinon son travail même n’aurait pas lieu, c’est une très fine lectrice, extrêmement compétente.
Il manque peut-être juste une distance autant qu’une complicité plus évidente. C’est-à-dire que la position qu’elle adopte et qui doit être très difficile quand on aime autant un écrivain, ne lui permet pas en fait d’insister là où Paul Auster se dérobe, là où il clôt la question et ne lui laisse aucune issue, là où il élude les liens si évidents de ses personnages (leurs noms, leur angoisses, leur côté fantomatique) avec Beckett (son personnage « Pozzi» rappelle quand même beaucoup le « Pozzo » de En attendant Godot) », ou Kafka. Elle tente un « kafkaïen » qui n’est pas relevé, puis un « Beckett et Kafka » qu’il rejette sans explication sans doute pour des raisons justifiées et qui lui appartiennent, mais qui auraient pu être interrogées de plus près.
C’est là qu’un geste critique eut été vraiment utile.
Contourner la résistance d’un écrivain, quitte à le mettre un peu en difficulté peut s’avérer nécessaire pour faire avancer les lectures.
IB Siegumfeldt réussit pourtant très bien une fois ce petit échange :
PA : Si vous souhaitez qu’il y ait un message, il y en a un. Mais ce que vous voyez n’est pas nécessairement ce qu’une autre personne verra.
IBS : Et vous, que voyez-vous ?
PA : Je ne peux pas le dire.
IBS Vous ne pouvez pas ou vous ne voulez pas ?
PA : Les deux.
C’est une vraie clef, mais qui n’ouvre qu’une porte, c’est un peu dommage car cet homme est un véritable immeuble à lui tout seul dans le quartier de Park Slope, arrondissement de Brooklyn, à New York.
Isabelle Baladine Howald
Paul Auster, Une vie dans les mots, traduit de l’américain par Céline Curiol, Actes Sud, 2020, 336 p., 23,80€
Sunsum 1
Ainsi pour mon hachis
de coeur, veines à sou
venirs, je porte ce
passé que j’empruntai ; l’his
toire saigne
derrière mes yeux évidés ;
sur mon dos humide
sèche le soleil du demain ;
accueille ici ton frère
geint ma langue courbée
piégée encore. Et je reviens
arpentant ces brûlis
de rues, avec douleur lou
voyant au cerveau, masque en bois
dans cette forêt, pailles
plus épines, fouil
lant limon de l’en
clos où ma mère
enterra le fin vers
engendreur qui pou
ssa entre mon cœur
et son chagrin. Quelque
part sous le gravier
le noir cordeau de la naissance
s’agrippe toujours à la terrestre
chaleur scintillante, tension de joyaux, tiss
erands chants de l’araignée :
Anansi Kwaku qui luit
en l’obscurité
et capture nos peurs souterraines.
Mais mon espoir de nègre bêche
qui fracasse la pierre
reçoit mutité en re
tour pour écho.
Commencements échoués
ici dans ce ghetto.
Les doigts fermes de l’ombre me
démasquent ; mon cordon
ombilical hurle.
Source : Edward Kamau Brathwaite : The Arrivants, Oxford University Press 1973. Traduit de l’anglais (caribéen) par Jean-René Lassalle.
Sunsum 1
So for my hacked
heart, veins’ mem-
ories, I wear this
past I borrowed; his
tory bleeds
behind my hollowed eyes;
on my wet back
tomorrow’s sunlight dries;
welcome your brother now
my trapped curled tongue
still cries. And I return,
walking these burnt-
out streets, brain limp-
ing pain, masked
in this wood, straw
and thorns, seek-
ing the dirt of the com-
pound where my mother
buried the thin breed-
ing worm that grew
from my heart
to her sorrow. Some-
where under gravel
that black chord of birth
still clings to the earth’s
warmth of glints, jewels’ pressures, spin-
ning songs of the spider:
Kwaku Ananse who gleams
in the darkness
and captures our underground fears.
But my spade’s hope,
shattering stone,
receives dumbness back
for its echo.
Beginnings end here
in this ghetto.
Firm fingers of shadow un-
mask me; my navel
string screams.
Source : Edward Kamau Brathwaite : The Arrivants, Oxford University Press 1973.
--------------------
Sunsum 2
Entendez-vous
pouvez-vous m’entendre,
tissure du sang,
torve saillance
de joue, os en
duit de souffle, yeux
dont je me souviens si bien ?
Pourquoi notre or, le solaire sang
sunsum, protégé des termites, céda
t-il sous le fusil blanc
du pillage, brillante tête de
pont friquée, triche à promptes balles ?
Pourquoi le tabouret
sacré que tu nous donnas
Anokyé,
ne nous sauva de cet orgueil,
des bibles de tribus étrangères,
du dieu chrétien affamé
dévorant le bien de notre arbre ;
chair de la chair de mes frères
déchirée pour nourrir bateaux,
dans la mer du profit ?
trop fiers ?
trop sonores
avec nos blanches dents
louangeuses ?
trop riches ?
trop extérieurs ?
trop prêts
aux cérémonies anciennes ?
Les années demeurent
silencieuses : la poussière
n’apprend rien en écoutant ;
pieds retournent à la pierre,
douleur du cheminement ; sans-
logis banni qui trébuche sur l’obscur.
Disparus les craquements de bran
ches, la fumée bleue de cuisson giff
lant ma colère des routes, sueurs des
sous-bois. Mes sœurs sucent le silence.
Frères ne remarquent plus rien.
Mon tabouret, versé de côté, ou
blie lentement la calme press
ion de ma forme et présence :
les crocs noirs des termites, sur trois
cents ans s’activant,
ont patiemment ruiné mon art.
Source : Edward Kamau Brathwaite : The Arrivants, Oxford University Press 1973. Traduit de l’anglais (caribéen) par Jean-René Lassalle.
Sunsum 2
Can you hear
can you hear me,
blood’s tissue,
curving issue
of cheek, bone
wrapped with breath, eyes
I remember so well?
Why did our gold, the sun’s
sunsum, safe against termites, crack
under the white gun
of plunder, bright bridge-
head of money, quick bullet’s bribe?
Why did the god’s
stool you gave us,
Anokye,
not save us from pride,
foreign tribes’ bibles,
the Christian god’s hunger
eating the good of our tree;
flesh of my brothers’ flesh
torn to feed ships,
profit’s sea?
too proud?
too loud
in our white teeth
of praises?
too rich?
too external?
too ready
with old ceremonial?
The years remain
silent: the dust learns nothing
with listening;
feet return to the stone,
pain of pathway: home-
less departer who stumbles on dark.
No longer here the wood crack-
ing, blue cooking smoke snap-
ping my anger of roads, sweat-
ing thickets. My sisters sip silence.
Brothers no longer notice.
My stool, tilted sideways, for-
gets slowly the slow press-
ing shape of my presence:
the termites’ dark teeth, three
hundred years working,
have patiently ruined my art.
Source : Edward Kamau Brathwaite : The Arrivants, Oxford University Press 1973.
----------------------
Bermudes
marine au midi en avion des amériques
D’abord la sombre meer
commence doucement à respirer dans le vert
dans la lumière et le vert clair
jusqu’à en bleu vertébrer
des côtes dessus les eaux. le rêve
et ces côtes couleur d’eau sont branchies
du premier poisson qui respira
la première terre l’originaire œ-il
-île
jusqu’à ce qu’arrive ce qui ne devrait être ici
sur les eaux
blanches
empreintes de sable depuis le fond de l’océan
mènent à la fine route d’Éleuthéra
longues & minces marchant sur les eaux
jusqu’à buter sur une pierre noire
une sombre
kabbale voilée entourant de spires
vénérantes des pétoncles d’eau verte
qui se rétractent en souples
pierreries le premier gigantesque poisson
sorti de la création
avec ses côtes et veines esquisse
d’une queue & profonds canaux interstitiels
où grandiront crêtes & monts
& villages & couchants azur indigo d’oz
en lapis-lazuli & sel blanc délinéant ses bordures ondulées
& se tendant en mille langues. lieues
de molles labiales flottantes. comme un amour pellucide
sur l’eau. ce poisson
par l’air de tant démêle tant
& dix mille ans plus tard voici les arbres
la brillante lumière solaire & la pluie attentive & les blanches rues
& les maisons & les gens musardant & discutant dessus les eaux & à travers
son bleu écho
& pensant aux chevaux & maisons & là peu après midi sont de vastes et ob
-longues flaques comme une éclaboussure
lactée & une grande araignée qui s’étire le long du pâle fond vitrifiant de
l’eau. puis cette formidable planète qui avance ascendante vers nous
hors du silence & dérivant & bénédiction des eaux
Source : Edward Kamau Brathwaite : Born to Slow Horses, Wesleyan University Press 2005. Traduit de l’anglais (caribéen) par Jean-René Lassalle.
Bermudas
marine to noon on AméricasAirplane
First the dark meer
begins to breathe gently into green
into light & light green
until there are like blue
ribs upon the water. dreaming
and the ribs of water’s colour are the gills
of the first fish breathing
the first land the first eye
-lann
until there is what shd not be here
on the water
white
footsteps of sand from the bottom of the ocean
become the thin road to Eleuthera
long & thin upon the water walking
until there is suddenly a black stone
a dark
veil kabala surrounding by whorls
of worship green water scallops
folding into themselves like soft
jewels the first huge fish
out of creation
w/ribs veins glimpse
of a tail & deep channels in between
where they will be mountains & ridges
& villages & ozure indigo sunsets
of lapis lazuli & white salt marking its finely corrugated edges
& stretching out into thousands of tongues. miles
of soft drifting labials. like pellucid love
on the water. this fish
from the air of so many so many untangles
& 10 thousand years later there are trees
glistening sunlight & listening rain & white streets
& houses & people walkin bout & talkn to each other on the water & across
its blue echo
& thinking of horses & houses & now soon after midday there are great ob
-long blotches like a stain
of milk & a great spider spreading itself along the pale glazing bottom of
the water. and this great planet passing upwards towards us
out this silence & drifting & blessing of the water
Source : Edward Kamau Brathwaite : Born to Slow Horses, Wesleyan University Press 2005.
Choix et traductions inédites de Jean-René Lassalle.
Lire cette présentation d’Edward Kamau Brathwaite
Edward Kamau Brathwaite est un poète des Barbades (1930-2020) dont le monde insulaire s’universalise par son art de tresser l’histoire des Noirs entre Afrique et Amériques avec les destins humains contemporains. En tant que chercheur il travailla aussi au ministère de l’éducation au Ghana, à la radio BBC de Londres et à l’université de New York, en plus des universités de Jamaïque et des Indes Occidentales. Sa poésie exprime les Caraïbes anglophones comme celle de Derek Walcott mais Brathwaite privilégie une pluralité postmoderne critique avec de multiples voix discordantes, des mots parfois africains ou créoles, des typographies expressives, des insertions de documents officiels ou privés. Son livre le plus connu, The Arrivants (1973), est devenu un classique du département universitaire des études postcoloniales. C’est une trilogie donnant voix à des personnages noirs anonymes mêlant les époques : royaumes d’Afrique anciens, conflits avec les esclavagistes, déportations aux Amériques, travail dans les plantations, création du blues et du jazz, métissage contemporain. Un de ses derniers livres Born to Slow Horses avait reçu récemment le prix international de poésie Griffin et, comme Edouard Glissant, il reste une figure influente de la poésie et pensée de la diaspora africaine. Au Québec un livre de lui a été traduit. En France il existe un joli coffret chez Isabelle Sauvage, Négus, qui contient un CD de création remixant la voix de Brathwaite avec celle de sa traductrice Sika Fakambi.
Bibliographie sélective :
Rights of Passage (1967)
Masks (1968)
Islands (1969)
The Arrivants (1973) (reprend 67, 68, 69)
Black + Blues (1976).
Mother Poem (1977)
Sun Poem (1982)
X/Self (1987)
Middle Passages (1992)
Trenchtown Rock (1993)
Dream Stories (1994)
Ancestors (2001) (reprend 77, 82, 87)
Born to Slow Horses (2005)
Elegguas (2011)
The Lazarus Poems (2017)
Traduction en français :
RêvHaïti, Mémoire d’encrier, Canada 2013, traduit par Christine Pagnoulle
Négus, Editions Isabelle Sauvage, collection Corp/us, France 2017, coffret avec poème-affiche, livret et CD, traduit par Sika Fakambi
Sitographie :
• Un article en français réagissant au décès de Brathwaite dans le site altermondialiste Global Voices
• Portrait-vidéo sur Brathwaite à l’occasion de la remise du prix international de poésie Griffin au Canada (en anglais)
• Un exemple de long poème expérimental de Brathwaite (en créole anglo-jamaïcain) : la carnavalesque Letter Sycorax, où l’esclave noir Caliban dans La Tempête de Shakespeare relate à sa mère la sorcière muette Sycorax (au monogramme menaçant d’un « X » typographiquement récurrent) comment il acquiert une voix en écrivant sur un ordinateur pris aux colonialistes
• Un dossier sur Brathwaite par Sika Fakambi dans le très intéressant site de traduction littéraire Retors
Fiche établie par Jean-René Lassalle, avril 2020
Poezibao propose* à certains auteurs de constituer une anthologie personnelle d’une vingtaine de pages, comme une vue en coupe de leur travail.
La quatrième de ces anthologies a été composée par Henri Droguet.
Cette anthologie personnelle d'Henri Droguet est proposée au format PDF, pour en faciliter la lecture et l’enregistrement : on peut l'ouvrir en cliquant sur ce lien.
Il s’agit de permettre ainsi aux lecteurs de constituer une petite bibliothèque portative de poésie contemporaine.
*Noter que cette nouvelle rubrique fonctionne exclusivement sur sollicitation de Poezibao aux auteurs. Aucune contribution spontanée ne sera acceptée.
Anthologies personnelles déjà publiées :
Pierre Vinclair
Claude Minière
Jean-Pascal Dubost
Soulever le « vent de l’émotion » qui porte à écrire : telle est, de livre en livre, la recherche inlassable de Christiane Veschambre. Telle est aussi celle de dit la femme dit l’enfant – sans majuscule et sans point final – qui se situe explicitement dans la continuité d’Ecrire un caractère (2018) dont une phrase sert ici d’épigraphe et d’introduction :
Ecrire revient par la brèche – une trouée dans l’enceinte fortifiée. Par exemple, tout à coup une enfant se tient dans la pièce où on était assis… Certes on est seul à la voir mais elle est si réelle, d’une réalité augmentée, on n’en parle pas, on est requis de lui parler, de l’écouter,
c'est-à-dire d’écrire.
Cette enfant apparaît sur le seuil d’une grande pièce où se tient la femme qui écrit et qui seule la voit – ou cesse de la voir. On se trouve sur une scène de théâtre évanescente, dans un entre-deux mondes où chaque réplique de l’échange qui aura lieu est rythmée par « dit la femme », « dit l’enfant ». Ce théâtre est fait non de personnages mais de présences, voire de fantômes, dans une situation de parole fluctuant entre monologue et dialogue, où le dialogue ne se distingue pas toujours du monologue. C’est la femme qui entame la conversation : « D’où viens-tu ». « Je suis entrée je ne sais comment, dans ce morceau de l’autre monde », se dit l’enfant face à celle qu’elle nomme « la dame ».
Entre l’un et l’autre monde une circulation va avoir lieu. La femme cherche à apprivoiser l’enfant comme un petit animal effrayé afin de retrouver en elle cette présence qui la porte vers la mémoire vive. Malgré l’écart temporel qui crée entre elles une zone d’opacité, les deux voix tendent à se rapprocher dans un subtil système d’échos. Des évocations fragmentaires du passé de la femme ‒ le présent de l’enfant ‒ apparaissent, sans chronologie particulière, au gré des vents : des vêtements de laine, un poêle, les cabinets à la turque sur le palier d’un immeuble modeste, les mains d’une mère dite « sans profession » qui fait le ménage chez les autres, et surtout la grand-mère en qui le lecteur reconnaît celle qui « n’avait pas appris à reconnaître sur le papier les signes du langage » de Basse langue (2016). Pour l’enfant, cette grand-mère est « l’incommunicable » qui dépose en elle quelque chose qu’elle ignore, « et, je ne le sais pas, cette ignorance sera ma singularité. » De son côté, la femme dit :
Dans tout ce que j’écris, presque tout, il y a ma grand-mère, et sa fille, c’est pour ça que j’écris. Pour « ça » : pour faire parler « ça », pour donner de la langue à « ça », qui n’a pas de nom, qui est comme le foyer très enfoui de combustion très lente, avec éruptions imprévisibles, qui tient au chaud ce que je dois écrire.
Soudain dans le dialogue s’immisce à la surprise du lecteur une troisième voix, inconnue, voix d’homme liée de manière obscure à « la grand-mère l’incommunicable » et qui hante les rêves de la femme qui écrit :
Je m’appelle Bruno de Straub, dit l’homme. C’est un nom composé, un nom fait d’emprunts (…) Je vous écoute, je veux vous dire que je suis à votre service, que je l’ai toujours été, mais vous ne vouliez pas me voir en votre maison, où je demeure.
C’est un pouvoir de la littérature de faire apparaître des zones inconnues en inventant un nom pour qui n’en a pas. « Je ne suis qu’un fantôme, c’est toi qui écris », dira à la femme Bruno de Straub, dont la figure rappelle le capitaine Gregg sous la dictée duquel écrit Mrs Muir, dans le film de Mankiewicz que Christiane Veschambre affectionne.
Il arrive parfois que le dialogue de la femme et de l’enfant soit contrarié par des obligations qui éloignent la femme de la scène. Le vent tombe, l’enfant désarçonnée ne sait plus où aller, et la femme doit reprendre une bouffée d’air en s’aidant d’une lecture qui ouvre la maison intérieure, d’une musique qui creuse le passé, d’une marche à pied qui ressuscite en douceur :
Quand on marche, les émotions ne surviennent pas comme des rafales : elles épousent le vent de notre pas, n’ont plus à faire trembler notre fixité, nous suivent naturellement au rythme du corps vif, ou fatigué, comme si nous étions ressuscités après tant de mort.
J’aime bien marcher, dit l’enfant. (…)
Malgré la tendresse qui progressivement unit les deux êtres, d’importants points de désaccord peuvent surgir :
Tu es trop obéissante, dit la femme. Tu aimes être bonne élève. Non, ce n’est pas tout à fait ça. Tu es bonne élève, tu ne le fais pas exprès, mais ce faisant tu te soumets avec le sourire. Il y a des sourires qui sont mauvais signe. Ceux de qui sourit à ce qu’on approuve de lui.
L’enfant réplique avec un peu d’humeur :
Ce n’est pas que j’obéis, dit l’enfant. Mais tout le monde autour de moi aime mes bonnes réponses. Et la bonne réponse m’arrive si vite. C’est un jeu. Je m’engouffre dans la gueule du loup déguisé en père-grand.
La bonne réponse est ce qui enclôt en lieu sûr, comme les phrases bien formées dans les rédactions qui flattent le monde. L’enfant ne sait pas encore que dans cette maison sans murs qu’est l’écriture rien n’est flatteur, aimable, caressant :
Il faut que quelque chose frappe dans l’écriture, dit la femme, on n’écrit pas pour caresser, mais pour concasser. Concasser ce qui veut faire bloc, ce qui veut faire ordre, heurter la langue berceuse d’une pierre juste posée quand elle ne s’y attend pas en travers de son balancement.
Ce n’est pas rhétorique, dit la femme, c’est une morale.
Le texte en cours n’échappe pas à cette « morale » et se concasse lui-même. Faire surgir l’enfant et dialoguer avec elle n’est pas tâche facile, car dès qu’on la tient on veut la garder, on ferme portes et fenêtres, et « plus aucun vent ne me secoue ». A la fin du livre une fusion s’opèrera toutefois, perceptible dans l’énonciation, en un lieu où « je ne sais pas qui je suis, dit la femme dit l’enfant », une grotte sans nom où le vent s’engouffre, et où « nous nous tenons serrées, ni enfant ni femme, seulement battements silencieux. »
L’opposition du grumeleux et du lisse qui animait Basse langue devient à la fin de ce parcours opposition du rythme et de l’immobilité. Jamais l’écriture de Christiane Veschambre n’a épousé autant son propos que dans cette plongée intérieure où se brassent passé, présent et futur, chaque réplique de cet étrange dialogue ouvrant un « passage de vie secrète en nous » dans le geste même d’écrire.
Nathalie de Courson.
Christiane Veschambre, dit la femme dit l’enfant, éditions Isabelle Sauvage, mars 2020, 97 pages,16 €.
sur le site de l’éditeur
Ne sors pas de ta chambre, ne fais pas cette erreur.
Quel besoin de soleil, si tu fumes une « Chipka »[1] ?
Derrière la porte, rien n’a de sens, et encore moins un cri de bonheur.
Va seulement aux cabinets et reviens-en tout de suite.
Oh, ne sors pas de ta chambre, ne mets pas de moteur en route.
Parce que ton espace est un couloir
avec, au bout, un compteur. Mais si ta chérie entre, amoureuse,
qu’elle ouvre tout grand la bouche, mets-la dehors sans la dévêtir.
Ne sors pas de ta chambre ; pense bien que tu vas prendre froid.
Quoi de plus intéressant au monde que les murs et la chaise ?
Pourquoi sortir d’où tu reviendras le soir
tel que tu étais, ou mutilé davantage encore ?
Oh, ne sors pas de ta chambre. Tiens, danse une bossa-nova,
nu sous ton manteau, pieds nus dans tes chaussures.
Dans le couloir, ça sent le chou et le fart pour les skis.
Tu en as écrit des lettres d’alphabet ! Une de plus serait trop.
Ne sors pas de ta chambre. Oh, laisse seule ta chambre
savoir à quoi tu ressembles. Et d’ailleurs, incognito
ergo sum, comme faisait remarquer la substance en colère à la forme.
Ne sors pas de ta chambre ! Dans la rue, du thé, c’est pas la France.
Ne sois pas stupide ! Sois ce que les autres n’ont pas été.
Ne sors pas de ta chambre ! C’est-à-dire libère les meubles,
fonds-toi dans le papier peint. Enferme-toi et barricade-toi
de ton armoire contre chronos, cosmos, éros, race, virus.
Joseph Brodsky, « Ne sors pas de ta chambre », 1970.
Traduction inédite de Chantal Bizzini
Ecouter Brodsky lire ce poème (en russe)
Texte en russe :
Иосиф Бродский, « Не выходи из комнаты », 1970.
Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Зачем тебе солнце, если ты куришь “Шипку”?
За дверью бессмысленно все, особенно — возглас счастья.
Только в уборную — и сразу же возвращайся.
О, не выходи из комнаты, не вызывай мотора.
Потому что пространство сделано из коридора
и кончается счетчиком. А если войдет живая
милка, пасть разевая, выгони не раздевая.
Не выходи из комнаты; считай, что тебя продуло..
Что интересней на свете стены и стула?
Зачем выходить оттуда, куда вернешься вечером
таким же, каким ты был, тем более — изувеченным?
О, не выходи из комнаты. Танцуй, поймав, боссанову
в пальто на голое тело, в туфлях на босу ногу.
В прихожей пахнет капустой и мазью лыжной.
Ты написал много букв; еще одна будет лишней.
Не выходи из комнаты. О, пускай только комната
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.
Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.
[1] Les « Chipka » sont des cigarettes bulgares d’excellent tabac turc et sans filtre, que l’on fumait dans les années soixante-dix.
Auxeméry propose à Poezibao une brève série intitulée Poèmes du confinement.
Aujourd'hui Alfred Jarry (1873-1907), La Chanson du décervelé
Pour accéder à ce texte, proposé ici en PDF, cliquer sur ce lien.