Poezibao

(entretien) avec Nathanaël, par Liliane Giraudon

 

UN MEURTRE SANS CORPS

« L’heure limicole » de Nathanael a été publié par les remarquables petites éditions Fidel Anthelm X en 2016 mais c’est un livre pour aujourd’hui, c'est-à-dire demain. Un livre bouleversant et qui pourrait avoir été écrit par l’enfant bâtard d’une Danielle Collobert dont le livre « Meurtre » fonctionnerait en mystérieux prolégomène à celui-là. Sauf qu’entre temps le fait que « le scientifique œuvre dans la même temporalité que l’abattoir » est devenu clair. Chant pour les oiseaux mais aussi question radicale sur une langue maternelle hors genre, ce livre aurait dû faire événement…


Liliane Giraudon : « L’heure limicole » est un livre inclassable. Par commodité on pourra le placer au rayon poésie. D’autres parleront de récit ou d’essai. Pourtant, en minuscule note de fin de livre il est précisé que « ce livre est dédié à ces individus à qui la lettre est adressée ». Pouvez vous nous éclairer sur le nom de l’auteur (dont vous vous demandez s’il ne fonctionne pas comme une pierre tombale) et sur le genre de ce livre.

Nathanaël : C’est le mot individu qui porte le sens de la phrase, et du livre aussi, sans doute. Si ce mot désigne l’être humain dans son individualité, chez les ornithologues, il désigne aussi l’être individuel d’un oiseau, c’est-à-dire son unicité, le décompte d’une espèce animale se faisant par individus. Ce qui ne les empêche pas d’être « collectionnés » (c’est-à-dire prélevés : tués) comme cela a été le cas en 1911 dans l’île de Laysan, où une délégation de scientifiques de l’université d’Iowa est partie étudier les albatros survivants, et dont le génocide avait été commis en moins d’une année (des centaines de milliers d’individus) par des braconniers autorisés. Le scientifique œuvre dans la même temporalité que l’abattoir. (À cet effet, les magnifiques estampes de François Nicolas-Martinet qui accompagnent L’Histoire naturelle des oiseaux du comte de Buffon sont faites à partir d’individus « naturalisés », c’est-à-dire abattus). L’indistinction de la désignation de l’individu porte son mensonge ostentatoirement. Signer une lettre telle de son nom c’est s’avouer posthume, avec la pierre minérale, sa porosité, l’eau qui la réduit en poussière. C’est aussi reconnaître le meurtre commis en son nom propre.
Le nom, c’est d’abord et avant tout, ce qui prend la place de ce qui est donné. Il en va de la transmission, de l’héritage, de la lignée. C’est-à-dire des structures mises en place pour le contenir, le domestiquer, pour en prévenir l’échappée. Le nom de l’auteur a la capacité d’être autrement. Par le fait de son inscription, il s’avoue posthume ; il s’appartient, chaque fois, nouvellement, et une seule fois. En cela peut-être accède-t-il à une forme de, j’hésite — liberté. Sinon il effleure cette même liberté dont il ne connaît que l’indignité (peut-être). Du nom de Nathanaël dont il est sans doute aussi question, il voudrait justement se détacher de la question du genre — sexuel ou littéraire — pour s’affirmer traduisant. Il tait en lui le patronyme abandonné des lignages et repose en lui l’antécédence réfutée. Peut-être me faut-il répondre plus directement d’une question tue tout autour de moi, surtout en français. La question du nom appartient au réel. Si le nom antérieur, inscrit aux registres de naissance, n’a plus cours, c’est que je l’ai moi-même raturé, je me suis signée d’un nom qui me revenait de mon choix et de ma personne, cette même oblitération. Il n’y a donc pas, à proprement parler, nom d’auteur, il y a l’auteur qui dit non au nom assigné. De là, Nathanaël, sur les livres, et les papiers des pays avec ou sans passeport.


LG : Page 37 on peut lire « Mandela est mort, le monde est saigné, c’est l’inverse du temps. Me demande si en Italie ce pourrait être autrement ». Versus Italie le nom de Pasolini revient deux fois dans le livre. Ces deux cadavres éclairent l’heure limicole ?

N : Ce sont, j’ai envie de dire, les feux d’extinction du siècle dernier.
Mandela, c’est le temps de l’écriture, des corps divis, des heurts et des écarts. Pasolini, c’est le doublage, le Pasolini des écritures, des appunti et des entretiens. C’est l’assassinat, à la fois de la pensée — d’une intelligence possible — et d’une sidérante générosité. Ce sont deux temps d’un continent immensément menacé, et qui échouent dans les eaux côtières, au présent et à l’orée.
Dans Les anges distraits Pasolini écrit : « Et je compris alors que j’étais mort ; je compris que ce pont, ces maisons, cette ville, je ne les voyais pas de mes yeux, mais que c’était une musique, une musique douloureuse et très haute qui suscitait en moi ces images. » (tr. Marguerite Pozzoli). Vers la fin de l’écriture de L’heure limicole, j’entamais l’écriture d’un texte où il était question du corps de Pasolini, mis en lien, à travers quelques lignes de lui traduites, avec une architecture mortifère, comme celle de ce passage, et le cinéma de Mizoguchi sous la forme d’une enquête inachevable, et qui prend à témoin ce qui demeure sans témoin possible. Lorsqu’il se dit « una forza di passato » Pasolini évoque les disparitions conditionnées par les futurités qu’il a nommées à perpétuité. Mandela et Pasolini, ce sont des figures sans héritiers, tout comme Kawabata, ou Bachmann, ou Pizarnik. En cela, nous pouvons leur adresser une parole, mais dans la solitude qui nous revient, chacune, chacun, cette « solitude qui réunit » comme l’écrit Albert Camus. En cela, donc, oui, l’éclairage sombre de L’heure limicole est de cet ordre, où un cri demeure sans appel, car irrecevable dans les conditions actuelles.


LG : Aux villes traversées (et inséparables de leurs jardins) s’emmêlent la musique et les oiseaux. Qu’un étourneau aimé par Mozart soit inséparable des premières notes de son concerto pour piano N° 17 est-ce important pour vous ?

N : Il s’agit en quelque sorte d’une modulation, car je n’affectionne pas la musique de Mozart, du tout, et cet attendrissement que lui a inspiré l’étourneau m’a émue. Aussi il m’a semblé que les frontières érigées autour de la haute culture, et protégées par les instances de l’intellectualité, et dont Mozart est une effigie, s’écroulent devant l’intimité de ce geste, mais aussi le lien fragile entre un chant d’oiseau et la musique de chambre. Par quel oubli fatal l’humain s’est-il autorisé à ne pas jeter ouvert la fenêtre. Le calque ici, de l’anglais, est voulu. Car ouvrir grand la fenêtre appel le suicide dont il est question. Laissons l’oiseau à son aile, et l’humain à son battement.


LG : En quoi la parole de l’ornithologue du Pont de Gau fonctionne-t-elle pour vous comme celle d’un oracle ?

N : Je me moque un peu de mon éblouissement. Les migrations aviaires détruisent l’idée que l’on peut avoir d’une géographie. Elles sont révélatrices aussi de l’enchaînement de dévastations encourues par les pertes d’habitats, les polluants et autres injures. Que j’aie été jusqu’aux flamants roses de la Camargue pour apprendre ce qui était là devant. Chicago, vous le savez peut-être, est située sur la route migratoire du Mississippi, et au printemps comme à l’automne on peut y croiser, dans une toute petite réserve ornithologique, anciennement une base militaire, et par ailleurs un lieu de drague homosexuelle, de magnifiques espèces—cette année nous avons rencontré des avocettes, par exemple, qui s’arrêtent rarement dans cette ville. Mais l’observation des oiseaux peut aussi revêtir la forme d’une chasse, et les effets sur les oiseaux peuvent être les mêmes ; il y a de nombreuses personnes sans scrupules qui chassent les limicoles des hautes herbes afin de pouvoir les photographier. L’accumulation de fatigue peut entraîner la mort de l’animal, qui ne peut, sans les réserves nécessaires à sa traversée, poursuivre sa route. L’écriture, qui se nourrit de distances, se voit confirmer en cela justement qui est le lieu quitté.


LG : A propos de photos vous précisez « Les miennes sont toujours sur des négatifs et attendent d’être développées ». Quel est le rôle de ce très beau tirage qui ouvre la dernière séquence du livre « Mostly silent at sea. » ?
Quel usage faites-vous de la photographie ? Et le cinéma, si présent dans vos livres, comment l’articulez vous au travail d’écrire ?

N : J’ai commencé à prendre des photos (argentiques) en 2013, lors d’un séjour prolongé en France. La plupart du petit nombre de photos que j’ai prises depuis est liée à cet itinéraire (2013, 2014 et ensuite 2016). Cependant, la photo dont vous parlez a été prise dans l’état de Wisconsin, au nord de Chicago. Il s’agit d’un marécage, et pourtant ce ciel, pour moi, évoque la mer. C’est cette contradiction que j’ai voulu mettre en évidence, à travers cette juxtaposition, car j’aurais pu, pour être fidèle au texte, m’en tenir à l’une des photos prises dans une île de la Caroline du Sud, où se déroule le dernier passage du livre. Mais ce genre d’accord ne m’est d’aucun intérêt. Cette photo dit aussi une grande déception ; car les trois heures de route dans une voiture de location nous ont menés, d’abord, devant des routes d’accès fermées, ensuite devant un centre d’accueil et de conservation (le marécage est « protégé ») qui revêt toutes les marques d’un pavillon de chasse, avec des oiseaux empaillés et de nombreuses indications pour chasseurs. Nous sommes rentrés le jour même, ayant annulé notre réservation dans une auberge tout aussi sinistre.
Pour ce qui est de la photo, ce travail est de l’ordre, pour moi d’une question dont la formulation est toujours en train de se préciser. Les seuls tirages qui conviennent à mon travail sont ceux appelés des « tirages de lecture », car situés à mi-chemin entre l’écriture et la photo à proprement parler. Ce ne sont pas des photos achevées mais s’apparentent davantage à des brouillons. Et ses conditions sont fixées par le format. Cela dit, je m’étonne de constater la grande marge de variation produite par une suite de tirages de la même photo par les mêmes machines (car ce sont, en vérité, et jusqu’ici des tirages numériques de photos argentiques). Cela me semble un début de riposte à la mêmeté de la reproductibilité technique.
Mais que ce soit devant une photographie fixe ou un film, mon regard est celui d’un étranger qui a jusqu’à très récemment refusé cet engagement (autant que faire se peut tout en vivant dans un régime de l’image). J’ai longtemps détesté le cinéma. À présent je n’aime pas plus le cinéma que la littérature (ces catégories ne veulent strictement rien dire même s’il m’arrive de m’en servir) mais des œuvres et parfois des auteurs m’arrivent et me désemparent, et alors je me laisse tomber jusque dans l’abîme qui m’est tendu.
Peut-être faudrait-il davantage parler de livre et de film. Dans ce cas je puis affirmer que Sotto l’immagine est un livre qui se cherche dans plusieurs films une traduction qui ne soit pas le fait d’une dictature ; que Feder est le scénario dont le film (noir) ne peut être tourné, et que le texte dont j’ai parlé plus haut et qui s’adresse à Pasolini, emprunte à son écriture des procédés de montage qui font de lui les rushes d’un film en attente. Quoiqu’il en soit, et je m’en rends plus précisément compte, le film que j’écris est celui d’un meurtre sans corps, toujours, ou d’un corps sans meurtre déclaré. C’est ce vide qui fait le cinéma de l’écriture, l’enquête menée jusqu’à la folie assassine qui le déclare. Par là je veux dire la guerre de tout temps.


LG : Vous parlez d’un « désir de concordance » en précisant qu’il ne s’agit pas d’un simple souci d’adéquation entre états de pensée, de langues ou de lieux… pouvez-vous éclairer ce désir et son rapport à l’écriture.

N : L’eugéniste Francis Galton, qui a développé la photographie composite, se proposait, à travers la superposition de plusieurs visages, la révélation d’un visage représentatif qui permettrait l’élaboration d’une typologie raciste. Les expériences photographiques de Wittgenstein, suivant le modèle de Galton sans en partager les pronostications, et habituellement interprétées dans la perspective de la ressemblance familiale exposent plutôt l’in-différence du tirage qui aboutit en fait à aucun visage, soit, l’annulation de l’antécédence. C’est ce non-visage qui est l’ombre de ce désir qui s’avoue dissemblable.


LG : Quelle est votre langue maternelle ?

N : À cette question il n’existe aucune réponse valable, la distribution des langues ayant déterminé les conditions du corps qui s’arrivait dans l’inextinguible distance qui lui revenait. À un tel point qu’il m’est difficile, au bout de toute cette traversée, d’en rédiger le rapport. Un anglais britannique et un français nord-africain déstructurés sur le continent américain des mémoires dissolues. Impossible pour moi d’avancer une vérité là-dessus qui ne soit aussitôt repris dans le recul avec le temps. De là peut-être provient ce qui a pu s’appeler un désir d’abrogation : la propulsion d’un moi historique dans un présent sans antécédent. Et de quel droit ? L’erreur est souvent directionnelle. Dire je rentre pour je reviens car ne sachant dans quelle perspective aborder sa fuite ailleurs, si ce n’est ici, I’ll be back — sans promesse jamais de retour. Il me semble que le rapatriement de soi dans une langue bien précise invite à la noyade traduisante, seule capable de répondre d’une respiration qui passe bien par une paire de poumons qui se disent aussi lungs. Sortir de l’asphyxie des langues imbriquées d’une écriture (et non d’une parole) incessamment (soi-) disante et dont le mutisme fondamental est la condition de la survie. Si s’écrire est une façon de se prolonger dans les contrecoups d’une vertigineuse étrangeté — la vue de la chute avant la plongée, disons, ou du mur avant l’arrestation — elle est aussi la basse-cour du travestissement inégal où le visage se fait et se défait à coups de claques. Il m’a semblé dernièrement, par là je veux dire, depuis environ 2009, l’enterrement auquel je n’ai pas assisté, que si le passage hors de l’écriture que me permettait l’extemporanéité d’une traduction sans l’épouvante du familier (disons manger dans sa propre assiette où l’on vient de vomir) — entrer, donc, dans le corps lettré d’un autre (que ce soit Édouard Glissant, Catherine Mavrikakis, Danielle Collobert, Hervé Guibert ou Hilda Hilst) — garantissait à chaque tournure l’exigence d’une non-reconnaissance. Ce qui ne se fait pas sans heurts ni découragement car le leurre de s’écrire est justement la réserve d’un lexique attesté. Traduire est tout autre. Ce qui importe, loin du dépaysement que l’on peut imaginer, c’est la trop grande proximité des souffles. C’est que finalement l’océan demande toujours à être traversé, sans aucune indication de sens. Et le corps qui s’invente au fur et à mesure de ses langues, se reconnaît là surtout où il n’est pas voulu. L’interrogatoire est plus ou moins violent. Peut-être en va-t-il du nom de votre question initiale. Je veux dire que c’est là ma langue maternelle hors genre, et ce sera toujours la première question qu’on me posera dans les aéroports.

bio-bibliographie de Nathanaël

Nathanaël, L'Heure limicole, Fidel Anthelme X, 2016, 114 p., 10 €.

 

 

(anthologie permanente) Jim Harrison, "Cinquante-sept ans durant, j’ai tout compris de travers"

 

Les éditions de la Table Ronde publient dans leur collection La petite Vermillon un livre de poème de Jim Harrison, L’Éclipse de lune de Davenport et autres poèmes, édition bilingue, traduction de l’américain de Jean-Luc Piningre.

« Pour écrire un poème, vous devez d’abord fabriquer un crayon qui écrira ce que vous voulez dire. Pour le meilleur et pour le pire, ceci est l’œuvre d’une vie ».
Ce livre est le neuvième recueil de poésie de Jim Harrison. Jim Harrison est mort le 26 mars 2016.


Le temps se rétrécit au fond de la nuit.
Le Christ est mort il y a quelques jours, mon père
et ma sœur, juste avant le déjeuner. À l’aube
j’ai pêché, puis sarclé le maïs. Marié la matinée,
pleuré une seconde. Nous fûmes un instant pauvres
le long d’une décennie. En quelques minutes j’ai fait
l’aller et retour à Paris. J’ai bu et dîné le temps d’un défilé
dans ma chambre. Un clin d’œil, et Red Mountain est toujours là.

Time gets foreshortened late at night.
Jesus died a few days ago, my father
and sister just before lunch. At dawn
I fished, then hoed corn. Married at mid-morning,
wept for a second. We were poor momentarily
for a decade. Within a few minutes I made
a round-trip to Paris. I drank and ate during a parade
in my room. One blink, Red Mountain's still there.

/

Partout sur mon chemin j’étudie les balafres du visage de la terre,
fleuves et lacs y compris. Sans jouer à être Dieu,
j’évalue les desseins. Se dire dans les montagnes de Patagonie :
« minuscules mines, morts misérables ». À Cabeza Prieta
des hommes ont bouilli dans leur propre sang, température au sol 77°.
Tissu terrestre troué de longues traînées d’avion, ruisseaux puant le soufre.
Or et cuivre pour payer le cheval décédé, la femme disparue.

Everywhere I go I study the scars on earth's face,
including rivers and lakes. I'm not playing God
but assessing intent. In the Patagonia Mountains
you think, "small mines, pathetic deaths." In Cabeza Prieta
men boiled in their own blood, ground temperature 170°
Contrails of earthen scar-tissue stink of sulfur.
Gold & copper to buy the horse that died, the woman who left.

/

J’ai mis fin à mes jours parce qu’on m’a sans cesse estropié,
pris à rebrousse-poil, que la main-d’œuvre et les pièces me coûtaient trop d’argent.
Cinquante-sept ans durant, j’ai tout compris de travers
jusqu’à ce que j’examine l’envers du miroir.
Pas de naissance sans mort. Ça marche dans l’autre sens.
Quel plaisir de descendre de cheval au beau milieu du lac.

Took my own life because I was permanently crippled,
put on backward, the repairs eating up money and time.
For fifty-seven years I've had it all wrong
until I studied the other side of the mirror.
No birth before death. The other way around.
How pleasant to get off a horse in the middle of the lake


Jim Harrison, L’Éclipse de lune de Davenport et autres poèmes, traduction de l’américain de Jean-Luc Piningre, édition bilingue collection La petite Vermillon, éditions de la Table Ronde, 2016. pp. 52/53, 84/85 et 128/129

bio-bibliographie de Jim Harrison

 

 

(archive) "Le froid" composition de Walter Feldmann, sur un texte d'Anne-Marie Albiach

 

(en lien avec l’article de Rémi Bouthonnier)
Esquisse : « le froid » für Marimbaphon und 14 Instrumente (2016), œuvre du compositeur Walter Feldmann sur un texte éponyme d’Anne-Marie Albiach.
document audio, 9’.

 

Dans la note qui accompagne le document audio, sur le site Youtube, Walter Feldmann explique que c’est le cinquième texte d’Anne-Marie Albiach qu’il transpose ainsi en musique.
On peut ausi signaler que ce compositeur a donné une contribution titrée « Anne-Marie Albiach, le texte comme ADN de la transposition musicale » pour l’ouvrage Le Choix d’un poème, La poésie saisie par la musique, sous la direction d’Antoine Bonnet et Frédéric Marteau publié aux Presses Universitaires de Rennes en 2015.
Walter Feldmann y dit avoir, aux alentours de 1989, rencontré « pour la première fois les textes d’Anne-Marie Albiach. Lors d’un cours de poésie moderne à l’université d’Aix-en-Provence, Jean-Marie Gleize faisait lire Mezzo Voce, et cette lecture devint le fondement de toutes [s]es réflexions compositionnelles à venir. »
On remarque qu'il n'y a ici aucun texte chanté. Le compositeur explique qu'il part d'une part du texte lu, dont il note le minutage précis, et que d'autre part il trace une représentation graphique de ce texte. Ces éléments vont être les fondements de son travail de composition, sorte de code génétique pour les structures temporelles du marimba.
Les lecteurs de l’anglais pourront entrer plus avant encore dans le processus compositionnel, ici.
Le texte Esquisse : « le froid » appartient au livre Mezza Voce d'Anne-Marie Albiach, repris dans Cinq le choeur, Flammarion, 2014, p. 201 et suivantes.

 

 

(feuilleton) Cécile Riou, "Phrase unique", 27 et fin

 

Poezibao publie aujourd’hui la 27^ème et dernière livraison du feuilleton de Cécile Riou, Phrase Unique.

L’édition complète du feuilleton est jointe à cette livraison sous forme d’un fichier PDF.

On peut aussi lire la présentation de ce feuilleton et les épisodes déjà publiés en cliquant sur ce lien.



(…) ce qui empêcherait tout écart musicalement nécessaire au portage de l’acajou et du sapin, verni au moins huit fois, poncé au moins sept fois, séché dans l’air sec de l’atelier plein de térébenthine, de colle de peau de chat, d’ébène et de palissandre, d’Amen et de Mélisande, de violons pendus par la tête, le ventre désassemblé, cordes détendues et crin échevelé, qui vous laisse à la porte, sous le dormant ouvert que vous ne parvenez à franchir, « les chants supérieurs les plus muets sont les dormants les plus beaux », ce n’est pas ainsi que vous franchissez le dernier seuil, le seuil ultime, le seuil des (…)

(…) CHOSES QUI VOUS DÉSIGNENT UN FONCTIONNAIRE

la fonction
les notes préparatoires à la commande du café
la longueur du couloir séparant votre bureau de la machine à café
vous savez ce que signifie tonner vide sur l’écran numérique de la photocopieuse
machiatto long sucre
vous savez repousser cette note de synthèse très urgente en l’enfouissant sous la précédente note de synthèse très urgente, adaptant au fonctionnariat l’adage que Balzac appliquait aux dettes « les plus vieilles, je ne les paye jamais, les plus récentes… je les laisse vieillir »
les vacances
long sucré plus
quand je dors, je travaille
la note préparatoire à la sieste
la note préparatoire au « bourrage papier »
quand je dors, je dors (…)

(…) alors que sur le point de partir en Ligurie, je coche les régions italiennes que je connais sur la carte simplifiée de l’Europe de mon agenda Exatime 14 (Lombardie, Piémont, Trentin-Haut-Adige, Vénétie-Frioul-Giulia, Emilie-Romagne, Ligurie, Toscane, Ombrie, Latium, Campanie) laissant en blanc celles que je ne connais pas (Val D’Aoste,  Marche, Abruzzes, Molise, Pouilles, Basilicate, Calabre, Sicile, Sardaigne), je me dis que je ne peux que progresser dans ma traduction, pour l’heure presque au point de départ, de l’œuvre poétique d’Umberto Saba (rien que ça !), découvert en sa librairie de Trieste, qui ne m’a jamais attendue, qui ne m’a jamais prononcée, en découvrant d’autres régions italianophones, qui ne m’ont jamais attendue, qui ne m’ont jamais prononcée, quoique mon prénom, tout autant que mon nom, sont transposables dans la langue de Saba, aussi dans la vôtre, aussi dans la mienne, comme autant de (…)

(…) CHOSES À NE PAS OUBLIER (PRIÈRE DE)

ses affaires (ses amis, même occupés) dans le train
de prévenir ses parents quand on joue à cache-cache près du puits
sa casquette chez Gérald Castéras
la bonne adresse de sushiya à Kyoto
une bonne histoire drôle, impliquant ses amis, dans le train
de revenir à Kobe
la mousse des jardins zen : ne pas oublier de la balayer doucement
de demander à Jean-Paul pour le palindrome
d’expliquer comment j’ai écrit mes poèmes (phrase unique, phrase mallarméenne)
de revenir au départ et de refuser de la simplicité : rien, rien, rien,  (…)

Retrouver l’intégralité de ce feuilleton et ses 27 épisodes, publiés par Poezibao entre le 7 novembre 2016 et le 11 janvier 2017, dans ce document PDF à ouvrir d'un simple clic.

 

 

(Note de lecture) Anne-Marie Albiach, "Cinq le choeur", par Rémi Bouthonnier

 

Rémi Bouthonnier propose ici un "parcours impossible", sur et dans l’œuvre d'Anne-Marie Albiach, à partir de la publication récente du livre Cinq le choeur qui rassemble tous les textes.

Pour en respecter la mise en page, en favoriser l'enregistrement ou l'impression, Poezibao propose cet essai, "Un parcours impossible, sur l’œuvre d'Anne-Marie Albiach" en fichier PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.



Anne-Marie Albiach, Cinq le Chœur (1966-2012), Flammarion, 2014, 592 p., 28€ 

 

 

(anthologie permanente) Pascal Commère, "une salamandre morte, ou peut-être pas"

 

Pascal Commère publie Aumailles, aux éditions Les Découvreurs.


ÉCRIT PENSANT À VOUS
PASSANT PRÈS D’UN RUISSEAU

Aussi, pensant à vous, talus je voudrais dire
la petite lumière des villages, à l’entrée, vue d’en bas
et la route, entre les clôtures, qui monte, et l’odeur âcre
des troupeaux – ça prend d’en bas, comme les sources
(toujours dans l’eau une branche noire) talus j’aimerais
écrire de très loin et, de chaque côté, on ne voit
vos bosses que cela et d’autres mes talus, le cou
d’une bête qui enfle entre les fils se penchant,
et l’herbe en graine et grasse – talus est-ce
que ça vous console. Par les petits trous je voudrais
– les bêtes leurs yeux brillants, comme elles passer la tête
aussi où la terre s’ouvre, et la poser – est-ce que c’est
demander, et ce qu’il faut pour voir – ce n’est pas trop,
la petite lumière là-bas, je pense à vous, qui brille.

/

Poème, ballot de pluie, j’ai regardé
les bêtes se levant et le taureau qui flaire
vers l’épais – ce qui bouge, ou qu’on croirait :
l’herbe un peu rose et rien qui monte des graines,
ce qui est clair, sous la pluie, le ciel
plus foncé au-dessus des fermes.
Et je suis resté, à cause de cela
qui venait des collines un peu plus haut,
à regarder encore. Et la pluie
s’est mise à tomber à verse et j’ai marché
où le chemin longtemps s’accroche aux clôtures,
qui font comme du poil d’hiver et penchent
par endroits – c’est une autre saison devant,
je regardais au loin, et presque rien
ou un peu de brume, et je pensais à cela aussi
parce que les graines allaient mûrir avec le vent.
Et rien ne bougeait, et je n’y croyais pas.

(Ce qui bouge)

/

Un autre jour sur le canal – on dit
cela ici pour dire le halage :
une salamandre morte, ou peut-être pas
et, quand je la prends dans ma main, elle bouge
très faiblement. Et moi je pense,
dans le monde fragile, à toutes les choses
comme ça presque mortes ou pas encore,
et cela dans le froid remue – ventre étroit,
pâte pleine la couleur prise, le jaune très épais
dans sa propre couleur. Ou c’est peut-être
de la bave, ou le gris lentement qui vient,
ciel et cailloux – le froid

(Salamandre)


Pascal Commère, Aumailles, Les Découvreurs, 2016, pp. 39 à 41.

Pascal Commère dans Poezibao :  
bio-bibliographie, annonce parution Annonce de passage d’un dix cors….., extrait 1, Graminées et Les Commis (parution), extraits 2, ext. 3, ext. 4,

 

 

(feuilleton) Cécile Riou, "Phrase unique", 26

 

Lire la présentation de ce feuilleton et les épisodes déjà publiés en cliquant sur ce lien.

(…) lierre veiné de noir, comme le café dans la tasse noire de bistro, à facettes larges et de hauteur modérée, qui appelle d’abord le silence après la première gorgée, puis quand la place se libère, après la troisième gorgée la parole se déplie un peu, ankylosée, engoncée dans ses habits noirs et amers de café, ses habits trop forts de café (est-ce que Balzac se taisait aussi dans sa tasse mouillée et sa robe de chambre fermée d’un cordon ? Est-ce que Mallarmé trempait sa moustache dans son café le matin pour se consoler de se taire, est-ce qu’ils en avaient marre (de café) d’attendre que ça se passe ?), la parole se défroisse mais trop tard, ses pétales tombent sur la nappe, mi cuits et mi confits comme les (…)

(…) CHOSES QUI ÉVOQUENT LA DISPARITION

les pétales de coquelicot
Callas, un mazagran, Avida Dollars, un turban d’astrakan
une affiche, plusieurs affiches au commissariat, représentant chats, chiens, humains
celui dont le patronyme ressemble un peu au votre, Anton Voyl, consonne, voyelle qui forme un trou, consonne, consonne, assemblage rare
la descente aux Enfers, dans L’Odyssée, dans l’Eneide, dans Rabelais, et partout ailleurs
l’idée de se mettre à sa déclaration de revenus pourrait bien pousser à
– mais où sont encore les clés, bon sang !
– sur la crédence nue (…)

(…) enfin quand on dit nue, on comprend bien la nuée, les nuages, la nue, celle que je contemple de ma chambre d’enfant, dans ma chambre une lampe est éteinte et deux autres allumées, on ne put pas dire combien d’oreillers font (dans, allumées, d’oreillers) le pendant de l’oreille ou du cou, ce serait dire de combien de corps est faite cette créature (pendant, combien, faite) assemblée là par un docteur Frankenstein tête pieds et épaules le tout plus proche du mille pattes (là, pied, mille-pattes) il est vrai qu’on n’y voit rien du tout, qu’on ne sait pas s’y prendre mieux qu’avec les (…)

(…) CHOSES QUI POSENT PROBLÈME

les tyrans
le temps nécessaire  à la correction des copies
la résistance au bruit
l’écartement des rails à la frontière franco-espagnole et italo-slovène
la ponctualité de la SNCF
le remplissage d’une baignoire, compte tenu du goutte à goutte qui met un temps certain sur un certain quotient de capacité
qui a deux maisons perd sa raison, qui a deux femmes perd son âme
une violoncelliste qui porterait une jupe crayon (…)

 

 

(Archive) "Gaston Bachelard parmi nous, ou l'héritage invisible"

 

Gaston Bachelard parmi nous, ou l'héritage invisible

En 1961 Hubert Knapp et Jean-Claude Bringuier avaient réalisé, pour le magazine "Cinq Colonnes à la une", un rapide portrait d'un philosophe : Gaston Bachelard. - Dans son petit appartement de la rue de la Montagne Sainte Geneviève envahi par les livres, le vieux sage à barbe blanche, alors âgé de 80 ans, avait répondu à leurs questions avec sa profonde simplicité et sa bonhomie coutumière. Au fil de la pensée, il avait parlé de sa Champagne natale, de sa carrière d'enseignant à Bar-sur-Aube, de ses élèves, de son petit "village" de la place Maubert, de son goût pour la poésie, des "rêveries heureuses" et des méditations tranquilles que lui inspiraient ses lectures, de la poétique de l'espace, de la verticalité essentielle d'une maison, de la magie des coins, des coffres, des armoires etc... De mille détails insignifiants qui dans sa bouche prenaient une résonance profonde. - Peu de temps après, Gaston Bachelard mourait. - A l'occasion du dixième anniversaire de sa mort, Jean Claude Bringuier a repris cette interview pour l'enrichir de quelques témoignages. - Ce sont d'abord ses trois anciens élèves, Bernard Prieur, Pierre Moufle et Pierre Malgras - c'était là tout l'effectif de la petite classe de Bar-sur-Aube - qui se sont retrouvés tout étonnés un matin d'hiver, dans le préau de leur école, pour évoquer leur merveilleux professeur de physique et de philosophie qui les entraînait dans des courses champêtres. - Ce sont ensuite des philosophes et des scientifiques qui l'ont connu ou qui l'ont lu et qui en ont été marqués - Georges Canguilhem, Jean Toussaint Desanti, Andre Lichnerowicz, le Révérend Père Dubarle, Michel Foucault. - Car si Bachelard n'a laissé derrière lui ni école ni disciple, s'il a toujours écarté la théorisation, son héritage invisible a influencé - plus ou moins sourdement - bon nombre de penseurs contemporains. - Témoin des bouleversements de la physique moderne, Gaston Bachelard a en effet développé une philosophie des sciences vierge et neuve qui s'intéressait de l'intérieur aux mouvements d'idées de la création scientifique et à sa dimension de rêverie. - Il a représenté une certaine manière d'écrire et de penser, d'interroger les résonances profondes de l'esprit humain, pratiquant une véritable psychanalyse des éléments. - Il reste avant tout, dit le Père Dubarle "L'homme qui nous a guidé dans la forêt magique de nos signes et qui a su se mettre à l'écoute". (Présentation du film. Source)

 

document vidéo – lien de la vidéo - durée : 1h18’

 

 

(notes sur la création) Gérard Titus-Carmel

 

Oulchy – le – Château, décembre 1985. Sur la Suite Chancay.

Au fil des dessins que je travaillais dans l‘attente habituelle d’une figure convenable (j’ai, je crois, le secret pour me ménager, entre deux séries de travaux, ce désespérant espace où le doute le dispute à l’impatience), tel un fantôme, une forme, disons de hasard est finalement et nécessairement apparue au bout de mes craies irritées et s’est imposée très vite à moi. Je crus d’abord y reconnaître un éventail – ce qui semblait d’ailleurs aller de soi, comme coup de balai, coup d’éventail – et retrouvai aussitôt le geste frais du poignet dès les premiers dessins, après plus d’une année consacrée uniquement (avec la série des Nuits) à la peinture.
(A propos d’éventail, je repense ici au « coup d’éventail » du dey d’Alger – à l’école, les illustrations de mes livres d’histoire m’impressionnaient beaucoup - et aux longs éventails de plumes, lentement et suavement balancés par des serviteurs muets dans les films de pharaons ou de maharadjahs de mon enfance. Des films qui pesaient leur poids de jeudis, soit dit en passant…)
Le premier dessin de la série s’est donc ouvert sur la forme de l’éventail. Après un bref échange avec le cercle qui avait tendance à vouloir revenir, l’affaire était vite entendue : c’est bien autour de cette figure-là qu’allait tourner tout mon nouveau travail.
Se sont alors successivement avancés, au cours de cette suite, les autres noms – les autres identités – de cette forme trouvée : le palmier  (lié par un lointain cousinage au « palmier de chrome » des Eclats) ; la gerbe (de blé) ; le gouvernail ; l’os, le chevalet ; la nasse, le plectre ; la lettre π et le torii ; la hache, bien sûr, et le hachoir, le berceau et le tranchoir. Mais surtout l’ombre d’une silhouette hiératique ; celle d’une petite terre cuite au crâne déformé et aplati (à son sommet, au-dessus des quelques légers traits de bistre qui semblent indiquer la coiffure, il est doux et coupant comme un instrument cérémoniel). C’est une statuette ancienne qui vient du Pérou, très représentative de la civilisation chancay. Chancay, c’est aussi le nom de cette suite de peintures et de papiers collés qui, d’une certaine manière, lui rendent hommage.

Gérard Titus-Carmel – Au vif de la peinture, à l’ombre des mots – Ed. L’Atelier Contemporain, page 74.)

Choix d’Antoine Emaz

 

 

(note de lecture) Gérard Titus-Carmel, "Au vif de la peinture, à l’ombre des mots", par Antoine Emaz

 

Il ne faut pas craindre de s’aventurer et de circuler dans ce massif de plus de 700 pages, constitué par la réunion des écrits du poète-peintre, ou peintre-poète, sur la peinture. Présentés dans l’ordre chronologique, les textes s’échelonnent de 1975 à 2015. C’est donc une somme,  un parcours de quarante ans de création qui nous sont proposés, compte non tenu du versant poétique de l’œuvre, il faudra y revenir. La longueur des textes varie d’une page à une cinquantaine, et leurs origines ou statuts sont très divers : entretiens, études, notes pour des conférences, articles… On peut cependant distinguer clairement deux ensembles, selon que le regard porte sur les œuvres d’autres artistes ou bien, dans un mouvement auto-réflexif, sur l’œuvre de Titus-Carmel lui-même.

Pour les œuvres retenues parce qu’elles ont marqué l’artiste, on note immédiatement la variété d’époques et d’esthétiques : Pieter Neefs (p.701), Antonio Segui (p.695), Boudin (p.681), Leroy (p.597), Grünewald (p.577), Pincemin (p.561), Munch (p.491), P. de Champaigne (p.347), Chardin (p.373),  Schwitters (p.399), Bonnard (p.209), Matisse (p.197), Bram van Velde (p.163)… Par cette simple énumération, on voit déjà que s’il y a bien présence et souci de l’ histoire de la peinture, il n’y a pas chez Titus-Carmel volonté de s’inscrire dans un mouvement, une école ou une esthétique spécifiques de la seconde moitié du XX° siècle. Œuvre solitaire donc, mais profondément immergée dans un univers pictural décloisonné dans le temps et l’espace : on pourrait parler aussi de l’importance de l’art japonais par exemple. Ce qui intéresse l’artiste, c’est l’irruption de la Beauté, quels que soient les temps ou les lieux. Cette quête de beauté est clairement développée dans deux textes superbes : Le huitième pli ou le travail de beauté (p.647) et le texte final, Que reste-t-il de la beauté ? (p.717). Pour aller dans le même sens, celui d’un éclectisme esthétique cohérent mais comme sans limites, ouvert, on constate qu’il est rare que la vue/réflexion soit globale, générale, à propos de l’œuvre d’un artiste : on pourrait citer comme exemple de texte de ce type Ombre portée (p.202) dans lequel Titus-Carmel évoque à grands traits certains de ses « compagnons d’armes, frères perdus et ô combien proches » : Degas, Hammerskøi, De Chirico, Giacometti, Morandi, Van Gogh, Kirchner… Mais le plus souvent, pour développer l’importance d’un autre peintre, il part et parle d’une œuvre particulière qui a été pour lui comme une illumination : « La raie » de Chardin, le « Portrait de Richelieu » par P. de Champaigne, le retable d’Issenheim, de Grünewald, « Two Black Angles » de Schwitters, « Figure, mains croisées (devant un bocal de poissons) » de Matisse, etc. A chaque fois, autant l’analyse est subtile, vivante, autant on voit bien qu’il ne s’agit pas de rivaliser avec le travail d’un historien d’art ou d’un critique esthétique ; l’objectif est d’isoler en quoi cette œuvre particulière a un impact singulier, encore puissant pour l’artiste aujourd’hui, en quoi elle est une révélation de beauté, en quoi elle reste une preuve brusque, brutale, de ce que peut la peinture.

Ces textes à propos d’autres peintres alternent avec ceux qui concernent directement l’œuvre de Titus-Carmel : il s’agit souvent d’entretiens de l’artiste, avec J.P. Faye (p.99), B. Noël (p.123), J. Darras  (p.481), M. Froidefond (p.717)… Trouver rassemblés ces dialogues, jusque là disséminés en revues et journaux, est d’autant plus précieux qu’ils couvrent la période 1975 – 2015, et donc donnent à lire/entendre Titus-Carmel à différentes étapes de son parcours. Mais pour ce qui est de l’artiste réfléchissant son travail, je voudrais m’attarder sur les cent premières pages du livre, intitulées Notes d’atelier (1971 – 1989). Là encore, le temps long permet de saisir la cohérence et les tensions qui animent l’œuvre : la succession des « séries » et la césure ou jachère nécessaire entre deux suites, le doute qui accompagne ces périodes (pp.90-91) – ou le moment de bascule, en 1983, avec le retour à la peinture et à la couleur (p.66). Beaucoup de notes concernent la pratique du dessin – qui s’en étonnera ? – mais l’artiste aborde bien d’autres points techniques de son travail : le rapport de forces entre l’eau-forte et l’aquarelle (p.56), entre le dessin et la peinture (p.79), la saturation du papier par la couleur (p.66), la nécessité de laisser « une zone presque vierge » en bas du dessin (p.67), l’importance du support, toile non préparée  (p.84) ou découverte d’un nouveau papier (p ;87)… On est vraiment dans l’atelier, dans le travail : la peinture est un faire. Mais tout autant une pensée : la réflexion pèse autant que le geste. Titus-Carmel creuse sans cesse les questions qui fondent son travail : le rapport au modèle, à la réalité, la fonction du dessin, la série (dynamique et épuisement), l’insatisfaction comme moteur de la création : « la peinture ne peut se nourrir que de l’ineffable sentiment de désastre qu’elle  nous inspire, dans sa permanente et hautaine inaccessibilité » (p.70).  De façon le plus souvent brève et incidente, on voit aussi comment la vie personnelle (voyages, souvenirs, paysages…) nourrit l’œuvre ; on retiendra également la longue note intime, sérieuse et joueuse à la fois, Portrait de l’Artiste en ses goûts et couleurs mêmes (pp.42 à 47).

A la lecture de ces notes d’atelier, deux constantes peuvent s’imposer : Titus-Carmel est un peintre de la tension, notamment entre structure et liberté, entre pensée et geste, entre contrôle et aléatoire : « Ne rien laisser au hasard » (p.78), mais « une forme apparaît une fois de plus comme par hasard » (p.78). Et Titus-Carmel est un peintre de l’énergie : l’image de la lutte, du combat, est fortement récurrente en lien avec l’activité de peindre : « Penser le dessin comme une guerre » (p.34), «  une guerre sans issue » (p.63), « se battre avec le papier » (p.67), « harceler la peinture » (p.75)… Et dans la dernière note, lorsque l’artiste se retourne sur son parcours, il voit « un œuvre (si je puis, d’où je me tiens, appeler œuvre cet espace sans cesse conquis, arraché à la tentation du doute) qui, depuis toutes ses années, s’ouvre et se déploie sous mes yeux, exténuant ma mémoire dans une succession sans fin de brisures. » (p.91).

Il resterait à expliciter la seconde partie du titre de cet ouvrage, « à l’ombre des mots ». De fait, la poésie de Titus-Carmel, qui double depuis des années l’œuvre peint, n’est pas au centre de ce volume. Mais la question des deux modes de création est abordée à travers plusieurs textes : celui qui donne son titre à ce livre (p.453), mais aussi D’une rive à l’autre (p.471), Lire, écrire, peindre (p.673)… On pourra remarquer les références incidentes à des poètes, mais aussi la part prise par la rêverie dans la création, notamment durant la période de transition d’une série à une autre. En outre, certaines notes d’atelier sont proches du poème en prose, avec peut-être une influence pongienne dans les années 70, pour la précision de la description, l’humour et le jeu subtil sur les différents plans de langue. Au bout, les deux arts sont placés dans une sorte de « cousinage » (p.674) : ils ont une origine et une visée communes, mais reposent sur des démarches et pratiques autonomes. « Deux voix, parallèles et sœurs en solitude » (p.677), dans la peinture ou dans les mots : «  Ce qui appartient à la peinture se traite dans et par la peinture, dans son langage spécifique et à l’aide des seuls instruments de la peinture, sans états d’âme ni arrière-pensées, comme parallèlement ce qui a trait à l’écriture se résout dans le seul travail de la langue . Même si c’est une ombre cousine qui accueille chacune de ces deux entreprises dont le but commun est de me maintenir encore un peu debout. » (p.460).

Antoine Emaz

Gérard Titus-Carmel, Au vif de la peinture, à l’ombre des mots, Editions l’Atelier contemporain, 740 pages, 30 €