Poezibao

Anthologie permanente : Dominique Fourcade

 

 

devant la dévastation l’horreur l’urgence les mots tous les mots se réunirent et élurent l’un d’entre
         eux

 

le mot myosotis fut instantanément choisi pour survivre

 

et monter dans l’arche

 

parce qu’il fallait un mot printanier

 

un mot extrême

 

un mot qui signifiât ne m’oubliez mie

 

qui est mie ? qui est mienne ?

 

l’espèce humaine bien sûr

 

les mots sont l’espèce humaine

 

(tout cela est arrivé alors que je m’étais baissé pour photographier tes chevilles

 

toi mon amour qui es l’espèce humaine

 

moi qui t’appartiens n’appartenant qu’aux mots)

 

et maintenant ce mot est seul dans l’arche

 

les mots ne sont pas des possédants

 

les mots de l’espèce sont des possédés

 

mais ce n’est pas l’espèce qui les possède

 

le mot myosotis n’est pas sur une orbite de bonheur
il a à voir avec l’absence l’éloignement l’interruption
il est lié à du très vivant à du très impossible à de l’arraché à de l’extrême impossible

 

ainsi qu’à l’angoisse de l’oubli

 

mots du souffleur

 

ô mots qui ne se possèdent pas
qui ne possèdent même pas le mot oubli
mots qui êtes tous des myosotis

 

ce n’est aucun homme qui est le souffleur

c’est le souffle

 

c’est un mot qui joue de dos
et ne me dit rien sur lui-même ni sur toi
ni sur moi
il est seulement le dernier mot dans l’angoisse de l’amour
avant l’abandon de tout mot

 

les mots sont des possédés de réel des possédés d’amour d’angoisse
et celui-là plus qu’aucun autre
possédé d’oubli

 

mot bleu
sûreté dramatique
ouvrant au temps sans mot
temps tout autre

 

posant la question d’un temps autre
celle d’un autre mot
à temps sans sol
comment le vivre

 

monde à temps sans temps

 

espèce
désastre
ô mienne

 

les hommes doivent des excuses à la poésie (ce ne sont pas les hommes qui sont l’espèce humaine)

 

Dominique Fourcade, il, LX (extrait), édition POL, 1994, p.88-91

 

 

Contribution d’Ariane Dreyfus

Dominique Fourcade dans Poezibao :
bio-bibliographie, présentation du numéro spécial (n° 11) du CCP, extrait 1, in notes sur la poésie, extrait 2, Citizen Do (par A. Malaprade)

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Comme un fracas, de Jacques-Henri Michot (lecture de Ludovic Degroote)

 

 

"désir fou qui est le mien d’entremêler dans cette chronique l’histoire et le présent du monde la musique le cinéma
et mon amour pour toi"
J.-H. Michot, Comme un fracas, p.128

Par où commencer ? S’il dit un certain nombre d’enfermements et la violence inacceptable du monde dans lequel nous vivons, le livre de Jacques-Henri Michot, Comme un fracas, est d’une grande liberté.
Liberté de construction : il s’agit, comme l’indique son sous-titre, d’une chronique, c’est-à-dire d’un texte daté au jour le jour (du 29 avril 2008 au 29 avril 2009, avec des trous importants), et pouvant rassembler, au-delà des années ou des siècles, des événements qui se sont déroulés tel ou tel jour – déroulés et non passés, tant l’esprit du livre est de les convoquer et de les ramener au présent de ce qui se vit, de ce qu’il y a à vivre. Ce n’est cependant pas un éphéméride parce qu’il s’y trouve des moments d’intimité, mais ça pourrait y ressembler. Ce n’est pas un journal, mais ça pourrait y ressembler, à cause des notations du quotidien. Ce n’est pas des mémoires, des annales ni même une gazette, mais ça pourrait y ressembler, puisqu’on y trouve une mémoire du monde, disons occidental, de ces trois derniers siècles, axée autour d’événements ciblés ou de prises de position manifestes. Ce n’est pas un roman, mais ça pourrait y ressembler : le narrateur évoque « son je incertain » à la dernière page. Ce n’est pas un poème, mais ça pourrait y ressembler, parce que des éléments formels et l’attention même à la forme, relèvent de l’écriture poétique. Ce livre est donc à la fois tout cela et aucune catégorie à quoi on puisse le réduire, ainsi que le soulignent ces quelques lignes (p.227) : « je ne suis pas historien j’opère des prélèvements hasardeux dans l’histoire du monde je rédige cette chronique où clignotent l’histoire du monde et le présent du monde où clignote aussi mon présent propre ». Le temps – la chronologie - paraît donc le facteur déterminant, tant à la façon du diariste qu’à l’intérieur même de chaque jour ; mais à ce temps donné objectivement se mêle celui du narrateur, subjectif, y compris dans la relation qu’il fait des dépêches qui projettent les événements du monde : l’élastique écoulement du temps et du monde intérieurs tranche avec la brutalité accumulée des faits rapportés vite ; l’espace de l’écriture, qui emploie ou réemploie cette matière rapide et extérieure, se forme en une venue, une montée lentes – cela permet de jouer avec la fragmentation du temps – jusque dans la fréquente présence de la vieillesse, des fins de vie, des suicides et de la mort. Ainsi préside à la construction de ce livre un système libre de fragmentations dont je parlerai plus loin.


Liberté de ton : de l’indignation à la satire, de la mélancolie à l’effroi, de la compassion au mépris, de la polémique au lyrisme, on trouve tous les registres. Ils paraissent venir librement, au gré des événements, publics ou privés, des émotions, des analyses, des sentiments – je les suspecte d’être savamment arrangés, montrant aussi par là ce qu’est un écrivain au travail : un homme, engagé dans ce qu’il vit, et incapable de demeurer insensible à ce que le monde lui renvoie, quand bien même peut-il se sentir parfois éloigné du monde (« et je vis essaie de vivre et d’écrire non pas dans ce monde-là j’ai la chance la chance insigne de ne pas vivre dans ce monde-là je demeure loin de lui » p.69 ; « mais pourquoi diable noter cela qui est dans l’ordre des choses dans l’ordre de notre monde immonde » p. 148), ce qui ne signifie pas qu’il n’y/n’en soit pas. Ainsi, la révolte qui prévaut dans un grand nombre de pages n’est jamais loin d’une forme de mélancolie, qui prend naissance dans ce que vit le narrateur autant que dans ce que l’Histoire lui renvoie de vécu : la permanence de la révolte est l’expression d’une permanence de la mélancolie. Autant vis-à-vis des injustices du monde que face aux inégalités, il s’agit aussi de lutter contre soi, si cela est possible, et à considérer qu’il soit autant possible de lutter à l’intérieur qu’à l’extérieur : « sachez que je suis souvent et trop souvent sujet à des accès de mélancolie voire de mélancolie noire lorsque j’évoque l’histoire du monde cette histoire avec une grande H et cette mélancolie contre laquelle j’ai le plus grand mal à lutter est en vérité fort ancienne » (p.35). Chacun nous avons nos pentes, la mélancolie est une pente : nous y glissons, chacun de son côté.


Liberté des thèmes : si la musique ouvre le livre et le place d’emblée tout entier sous cette bannière, il en est beaucoup d’autres qui dominent également : la littérature, le cinéma, le champ du politique, l’amour, notamment. La musique tient un rôle qu’on sent très intime : certes, de nombreuses œuvres sont convoquées, nourrissent le quotidien et la variation des états d’esprit, parfois dès le lever, ou comme un remède aux cauchemars de la nuit - avec des maîtres d’abord allemands ou autrichiens : Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Schoenberg -, mais elles sont aussi rapportées dans la distance : fragments de partitions, analyses musicologiques, renvois à l’adolescence ou aux années passées, la musique est un des fils conducteurs de la chronique, et tient une importance vitale. Autre élément : la littérature ; des écrivains ou des philosophes, en miroir des compositeurs, sont très présents - Beckett, Kafka, Brecht, Hugo, Marx, en premier lieu - et jouent aussi une part essentielle dans le livre, tant au quotidien que dans la réflexion ou les orientations de l’écriture : ils ne témoignent pas seulement d’une formation intellectuelle, ils sont là comme des compagnons de route, des aides-à-vivre. De même pour des cinéastes : Godard, Straub et Huillet, par exemple, sont représentatifs d’un engagement politique et artistique, et à travers eux la présence du cinéma dans la vie du narrateur est quasi quotidienne. Le champ du politique est évidemment un espace dominant, puisque ce texte est un livre qui ne renonce ni à la colère ni à l’insoumission ; l’éphéméride favorise cette espèce de carotte de l’Histoire : plongeant un jour de l’année dans la calotte glaciaire de l’Histoire, le narrateur en remonte des échantillons qui s’accumulent dans l’horreur ou l’intolérable : de la Révolution aux sans-papiers, en passant par la Commune, figure majeure de l’Histoire, symptomatique de l’écrasement populaire, nous sommes invités au bal de la répression et de l’arbitraire. Ces notations historiques, faites avec une exigence presque maniaque de la précision, reconnue à plusieurs reprises par le « narrateur », rassemblent avec des effets dramatiques une leçon de l’Histoire, et sont la preuve irrémédiable des positions politiques du narrateur et de l’auteur : j’y reviens plus bas. A ce thème, il convient d’associer la critique de l’information, et des systèmes officiels par lesquels elle est apportée et interprétée d’avance dans ses propres commentaires, à la façon d’une becquée (et d’une castration mentale).


Autre thème majeur, l’amour, qui est un troisième fil conducteur, et vient en quelque sorte jouer avec les deux premiers, soit en introduisant des ruptures de tonalité, soit en mettant à distance la tragédie du monde par une forme de symétrie décalée, car l’évocation de l’amour est ici liée à une rupture : la femme aimée n’est plus là, et l’amour est donc le lieu du manque, de la nostalgie, d’une tristesse parfois élégiaque, d’autant qu’elle induit une solitude du narrateur – comme est tragique la douleur du monde que nous voyons et contre laquelle nous ne pouvons que si peu. Mais cette présence de l’amour apporte une dimension intime de l’humanité, qui fait en partie contrepoint à celle de l’Histoire, plus universelle. Contrepoint également marqué par des notations de la vie du narrateur, devenu diariste : couleur du ciel, angoisses, alcool, vie recluse, etc. Chemin de traverse de tous ces thèmes, les nombreuses références culturelles de l’auteur (artistes, personnages politiques, historiques - dirigeants ou du peuple -, extraits de livres, de documents de presse, maniement des citations en allemand et en anglais notamment, hélas pas toujours traduites) n’est pas écrasante, car elle est prétexte à une illustration, à une réflexion, à une boutade (il y a de l’humour dans ce livre), et elle est plutôt l’expression d’une vie intérieure que d’une culture, au sens gratuit de ce terme ; de ce point de vue, Comme un fracas est aussi un livre sur la vie intérieure.


Liberté de la narration et de l’écriture : on l’a dit, la narration se fait à la première personne, quand bien même ce « je » est « incertain » ; qu’importe qu’il y ait ou non une dimension autobiographique plus ou moins larvée – écrire c’est s’arranger, voilà qui rapproche écrire de vivre. Mais il me semble qu’il y a deux domaines dans lesquels le « je » - narrateur autant qu’auteur à  ces moments-là – ne s’arrange pas, c’est dans ceux de l’art et du politique. Il n’y a pas de vernis à ces moments-là, mais une nourriture, intérieure, qui est à la hauteur des engagements du narrateur/auteur : engagement artistique clairement marqué, engagement politique clairement affirmé. Peut-être cela signifie-t-il que ce sont les deux espaces avec lesquels je ne peux intérieurement ni tricher ni m’arranger : je n’y suis que ce que je suis, dès lors que je m’y engage, comme si c’est mon essence même que je remettrais en cause si je m’y refusais. - Mais la liberté de la narration, on la trouve aussi dans les fragmentations qui président à l’écriture de ce livre ; qu’ils soient introduits ou non par des notations temporelles (une heure de la journée ou de la nuit), les fragments favorisent les libertés dont j’ai parlé, mais elles disent aussi ce qu’est un être humain : son tissu de vie est constitué de ruptures, de discontinuités, d’un patchwork où s’entremêle ce qui peut parfois sembler inattendu, saugrenu : « le legato n’a jamais été mon fort que ce soit au piano dans l’ensemble de mon existence ou dans cette chronique » (p.163). Parallèlement, la liberté de l’écriture joue avec cette fragmentation ; l’abondance des citations est souvent mise en relief par des jeux typographiques, à l’intérieur même de la citation ; la variété des polices (de caractère !) exprime une sorte de hiérarchie des thèmes ou des réalités abordées (quoiqu’il soit grand l’amour est écrit en petit) ; des phrases parfois sont suspensives, inabouties. L’interpellation, fréquente, des « lectrices lecteurs » – chaque fois mentionnés dans les deux sexes, et le plus souvent non coordonnés – est elle aussi une façon de jouer avec l’espace de l’intimité comme avec celui de l’écriture. Ces jeux multiples, ces positions formelles, son aspect indéfinissable, la saisie plurielle du monde qui tâche de le dire dans son immédiateté, même à travers le champ de l’Histoire, voilà autant d’éléments qui font de Comme un fracas un livre à l’écriture poétique.
Par où finir ces quelques réflexions, nécessairement incomplètes ? En incitant à la lecture de ce texte hybride, fourre-tout, indéfinissable, mal réductible, qui se montre à chaque page un livre de résistance. Après quoi on rappellera ces mots de Deleuze que rapporte Jacques-Henri Michot (p.280) : « Les résistants sont plutôt des grands vivants. » Et on n’oubliera pas le goût immodéré du narrateur (partagé par l’auteur ?) pour le vin et le whisky.


Contribution de Ludovic Degroote, publiée par Florence Trocmé


Jacques-Henri Michot
Comme un fracas,
Al Dante, 392 p., 20 €



Extraits de Comme un fracas en cliquant sur « Lire la suite de…. »

 

 

Anthologie permanente : Ted Hughes

 

 

En écho à la note de lecture du livre Poèmes, 1957-1994, (Gallimard, 2009) donnée hier par Jean-Luc Despax, ces deux poèmes qu’il a choisis.

Théologie

Non, le serpent n’a pas
Charmé Ève avec la pomme.
Tout cela est pure et simple
Distorsion des faits.

C’est Adam qui a mangé la pomme.
Puis Ève a mangé Adam
Et le serpent a mangé Ève.
Voilà pour l’histoire intestine.

Après quoi le serpent
Sourire aux lèvres
Pique un somme digestif au Paradis
Pendant que Dieu, en rogne, se tue à appeler

°

Examen de passage au seuil de l’utérus

À qui sont ces petites pattes maigrichonnes ? La Mort.
À qui cette face hérissée toute brûlée ? La Mort.
À qui ces poumons quasi inertes ? La Mort.
À qui cette vareuse de muscles ? La Mort.
À qui ces viscères innommables ? La Mort.
À qui cette cervelle discutable ? La Mort.
À qui ce grand carnage sanglant ? La Mort.
À qui ces yeux à efficacité minimale ? La Mort.
À qui cette petite langue vipérine ? La Mort.
À qui cette conscience  occasionnellement éveillée ? La Mort.


Donné, volé ou ajourné ?
Ajourné


À qui toute la terre de pluie et de pierre ? La Mort.
À qui l’ensemble de l’espace ? La Mort.


Qui est plus fort que l’espoir ? La Mort.
Plus fort que la volonté ? La Mort.
Plus fort que l’amour ? La Mort.
Plus fort que la Vie ? La Mort.
Mais qui est plus fort que la mort ?
                                                  Moi, bien sûr.

Reçu à l’examen, Crow.


Ted Hughes, Poèmes, 1957-1994, traduit de l’anglais par Valérie Rouzeau et Jacques Darras, préface de Jacques Darras, Gallimard, 2009, pp. 142 et 178. Théologie, qui fait partie de Wodwo a été traduit par Valérie Rouzeau tandis que Examen de passage..appartenant à l’ensemble Crow a été traduit par Jacques Darras.  


Contribution de Jean-Luc Despax


Ted Hughes dans Poezibao :
Bio-bibliographie, extrait 1, extrait 2, recension de Birthday Letters, extrait 3


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Poèmes (1957-1994) de Ted Hughes (lecture de Jean-Luc Despax)

 

 

Ted Hughes n’est pas seulement le mari de… Sylvia Plath. C’est un poète majeur, dont les textes résonnent, onze ans après sa mort, d’une féroce actualité ontologique. Une sorte de Michaux anglais, doublé de Kafka et même de Krylov, qui utilise la métaphore animalière ou la fable indienne pour dire dans un éclat de rire féroce les aléas de notre condition. Gallimard vient d'éditer le fort volume de ses poèmes (1957-1994), traduits de l’anglais par Jacques Darras et Valérie Rouzeau.
Bêtes et hommes n’en sont pas à sonder le mystère des galaxies mais sont mus par quelque chose de plus que le rythme biologique. La mécanique de l’univers, l’absurdité de l’existence et de la survie, que l’on ait une conscience ou pas, broient les os et siphonnent le sang. Il faut un poète au sourire glacé pour en rendre compte car ce qui se joue sur les pelouses, c’est l’Âge de glace et la boule de feu, « noyau du monde / noyau du cœur ». Quand la bête est décrite, c’est une de nos postures plus qu’un de nos possibles. Il ne s’agit pas de l’écrivain, mais de l’individu lambda, face aux impasses de qui doit tracer chemin malgré tout. En cage ou en chasse, tous défendront farouchement leur liberté. La sauvagerie a du moins l’excuse de ne pas s’affubler du nom de civilisation. L’Histoire n’est pas son affaire, que les éléments soient à leur place plutôt. Ainsi de la dernière strophe de Faucon juché:

J’ai le soleil pour moi.
Rien n’a changé depuis que je suis là.
Mon œil ne saurait tolérer aucun changement.
Ce monde est immuable : j’y veille.

On est à mi-chemin de l’éthique et de l’éthologie. À force d’observation du « taureau nommé Moïse », comprenant la part d’aliénation contenue dans sa force, c’est l’homme moyen que Ted Hughes alerte, sur ce que la société veut faire de lui. Il laisse le recours du texte pour que ne se referme pas la porte de l’étable. La brebis terrifiée, parce qu’elle n’a pas compris qu’on va seulement la tondre, c’est l’homme victime des procédures. Contemplant l’aspect d’un cochon abattu, Hughes se dégraisse lui-même de tout rapport à la pitié. Car l’animal finit sous forme de peau sur une chaise. C’est le boucher et la manducation qui attendent le petit veau. Le cadavre de l’animal, du lièvre qui, « pendu », a «  La tête en bas au-dessus du pavé / Le regard plongé dans un sac sanglant… » est on ne peut plus loquace. L’abattage concerne en premier lieu les hommes. Il y a une profonde haine de l’absurdité de la guerre, des massacres planifiés. Nul héroïsme, juste la peur panique de l’enrôlé dans une pièce sinistre. Que tout patriotisme soit lessivé :

Le drap qui claque
Du revenant des chiottes

Et son casque
Est un pot à pisse du Ministère

Son fusil
Une merde chiée par la Tamise

Et sous le vent il court, sur ce no man’s land,
Poursuit une folle trajectoire
Depuis sa propre puanteur

Le « grand poète » n’est pas un guerrier, ni un patriote, mais un genre particulier de monstre, épuisé de s’être construit de toute éternité, stégosaure un peu ahuri. Vampire gorgé de whisky et de l’effet hilarant qu’il produit sur ses hôtes, enflé surtout de sa propre dépouille sous terre. Il est sûr que le mâle s’exprime dans les poèmes érotiques sur l’affrontement des corps, mais il ne prétend pas que ce soit dans toute sa splendeur, lui qui observe le manège hallucinant de la femelle araignée. Qui récrit la Genèse en petite histoire du désir refusant de se laisser duper. Ne pas s’en tenir aux apparences cependant, celles du gentleman-farmer cynique. Il parle durement du veau mort-né, non parce que la vie est cruelle, mais parce qu’elle est indifférente et efficace, procurant par là une manière de style, un regard que ne sauraient troubler les larmes. Seule forme de compassion, faire du poème une fosse, une couverture qui enveloppe le cadavre. Couper au rasoir la tête de l’agneau qui ne parvenait pas à naître parce que celui-ci l’avait sortie trop tôt. Et d’accoucher de la tête tranchée, puis du corps. S’accoucher soi-même dans la douleur aseptisée.
Deux philosophies sont à l’œuvre dans la poésie de Ted Hughes. L’apologue définitif, violent, qui tranche dans la difficulté, dans le vif du tragique, pour avancer d’un pas, coûte que coûte. La survie dicte ses conditions. Ce sont les poèmes de la série de Crow, dont on ne sait jamais trop si c’est un Indien, un Corbeau ayant survécu à la destruction ou le croassement fanfaron de qui croit pouvoir échapper à la mort et ne se débrouille pas si mal. Crow ne saurait s’embarrasser de prolégomènes religieux pour affronter la vie. Le serpent infernal qui sème la panique chez les dévots, il le mange. C’est en affrontant la vie que le sourire, la forme des yeux et la surdité de l’oreille se sont constitués. Vraie Genèse. Ce n’est pas se moquer de la religion mais sourire de toute dramatisation, en bon flegmatique écorché. La seconde manière de philosopher découle littéralement, dégoutte de la nature. Les pluies natales au pays du charbon, les landes

Sont un théâtre
Pour la performance du ciel.
Toute présence d’auditoire étant secondaire.

Les parties de pêche sont initiatiques. Ascèse du lancer, dans un au-delà de l’histoire et un déplacement de la géographie. Les saumons viennent du paléolithique. Avec son équipement de pêcheur et de chasseur, le poète qui s’est mis au vert pourrait tenir « un an dans le pléistocène ». L’anguille si précisément décrite est peut-être « l’esprit nocturne de l’eau. » Dans sa préface substantielle, Jacques Darras montre à quel point la poésie anglaise, surtout celle de Ted Hughes, est une protestation de la nature contre les ravages de l’industrialisation. La résistance s’organise dans les « moors », les landes. Elle s’adjoint les ressources d’une tradition celtique, qui n’a jamais craint d’aller au-devant du mystère. La voix dans le poème devient le principe de vie. Même toute puissante, la mort reste une imbécile en effet. Seule quête possible : tenter de s’alléger. C’est ainsi que les moucherons sont « les anges du seul ciel qui soit ! » Et la destruction (Jacques Darras rappelle les femmes que Hughes a piétinées), une forme de tendresse.

Poèmes (1957-1994) de Ted Hughes, traduit de l’anglais par Valérie Rouzeau et Jacques Darras, préface de Jacques Darras, nrf Gallimard, 420 pages, 25 €.

Contribution de Jean-Luc Despax

 

Le Moins du monde, de Guy Viarre (lecture de Yann Miralles)

 

 

Assez du sentier de mots
notes sur Le Moins du Monde de Guy Viarre

 

 

« enough of wordy path » (« Assez de chemin verbal » ou « Assez du sentier de mots ») – tel est le premier vers, isolé, d’un poème que Guy Viarre dédie à Samuel Beckett, dans Le Moins du monde, ouvrage rédigé en 2001 et récemment paru aux éditions Grèges. Oui, assez du sentier de mots, comme pour s’extraire du discours du monde, des paroles ressassées, des livres lus (on pense un instant au Mallarmé désespéré du « j’ai lu tous les livres »)… Assez du sentier de mots, semble dire le poète défunt, pour trouver, sinon un contact direct avec les choses (a real path !), du moins une autre voie que celles déjà tracées, déjà connues – un chemin à soi.

Curieusement, ce vers en anglais semble faire écho à ce que dit Cédric Demangeot de cette poésie singulière : « La poésie française passée à la question du vers de Guy Viarre se voit avouer son pire et ne le ravalera pas », et nous invite à constater un double mouvement chez celui-ci : à la fois le rejet (le « enough ») d’une certaine tradition et l’inscription dans cette tradition – simultanément un mouvement pour et contre la poésie, et la poésie française en particulier. C’est pourquoi il faudrait interroger ce livre, Le Moins du monde, à la lumière, comme le dit Demangeot, de la question du vers, de la métrique peut-être et de la prosodie – de cette langue étrangère (et pas seulement parce qu’il a écrit quelques mots en anglais) qu’est aussi, à sa manière, celle qu’a travaillée Guy Viarre. Question que nous ne pouvons qu’effleurer, en soulignant notamment la portée de ce « enough of wordy path » dans tout le livre, et voir quels chemins, justement, il déroule et nous propose d’emprunter.

Sortir des chemins verbaux, Guy Viarre le fait d’abord par la pratique d’une certaine violence dans la langue. Les blocs de texte sont brefs (de une à sept lignes, cinq en moyenne), cernés de blanc, comme « chu[s] d’un désastre obscur ». Les vers prennent parfois valeur d’aphorisme, de vérités assénées (« la linguistique est au poème ce que le point de croix / est au livre – un détachement »). Les ruptures syntaxiques sont nombreuses, les vers s’achèvent fréquemment sur une préposition, un déterminant ou un pronom (par exemple : « un rauque instrument à / la verticale de l’esprit » ; « les hommes ne comprennent pas les / hommes »), ils brouillent l’ordre logique-syntaxique, enchaînent les propositions, multiplient les incises (« il existe des choses plissées il faut vivre avec il faut » ; « l’obscurité c’est / l’inverse car qu’est-ce qu’un texte écrit que / l’inverse »), les inversions (« du chant la forclusion fut telle » ; « un bruit le suit partout de grammaire »). Et on se demande quel ordre préside à la classification nette de cette poésie entre vers ou prose. Si lignes et coupe il y a, il faut dire (et c’est un premier paradoxe) que le vers est souvent long (Emmanuel Laugier parle de « laisses »), qu’il poursuit, malgré les bouleversements syntaxiques, un discours qui donne l’impression de toujours retomber sur ses pattes. Qu’il crée, en un mot, une allure de prose. Par quoi le discours de Viarre semble à la fois s’interrompre sans cesse, se retourner sur lui-même (c’est l’étymologie qu’on donne au versus), et aller tout droit, malgré tout (c’est ce qu’on dit de la prose). Ainsi, déjouant et réinventant nos habitudes de lecture, le poète s’invente lui-même une langue.

Mais il le fait également – sortir du chemin verbal ou des sentiers battus ! – en « travaill[ant] à se rendre » non pas « voyant » (comme le dit Rimbaud) mais « impersonnel » (et là encore, on pense plutôt à Mallarmé). La chose est évoquée à plusieurs reprises : « tout son corps présent à l’oiseau / bas et haut simultanément et dans l’impersonnel » ou : « cela qui commence à la trace et qui va à / l’effacement : l’effacement lui-même ». La prégnance de la tournure impersonnelle « il y a » au commencement de nombreux textes s’explique sans doute par une telle volonté. Dès lors, il n’est pas étonnant de constater la fréquence des motifs qui disent l’exténuation et la mort – et qui lient le tout à la question du sujet et de l’écriture. Par exemple : « le / poème de l’étendue de soi-même / il y a sa propre mort – point » ; « que l’écho envoie cela par la mort // que les hommes naissent […] / – et meurent sans sagesse » ; et le jeu sur le signifiant dans le dernier bloc de texte est parlant : « le mors de l’homme il s’appuie sur tout l’écrit » (je souligne). A ceci, il faudrait ajouter bien sûr les termes de « désossement », de « cadavre », de « débris béquilleux », de « carcasse ».

Paradoxalement (on revient au paradoxe), c’est en mentionnant la mort, le pourrissement, le décharnement, que le poète semble au plus près de la question du sujet, et même peut-être du vivant. C’est pourquoi on peut lire dans un même vers : « la / taciturnité au cadavre du vif » ou à l’inverse, quelques pages plus loin : « à la lèvre du vif – le mort ». Il s’agirait de se tenir à la frontière où mort et vie, intérieur et extérieur (« qu’il y ait encore en nous l’extérieur du / signe » – je souligne), où la parole et son empêchement, se font indiscernables – « dépassement comme on pourrait nommer toutes les / aphasies ». Et en somme, cette frontière aurait pour nom l’écriture du poème elle-même. On comprend ainsi que le livre puisse se faire, parallèlement et comme simultanément à la description d’une décomposition (« notre solitude – deuxième squelette »), le récit d’une naissance (« le noir lié au disponible – nous naissons »). Ou encore : « la mort comme de toucher sa terre vous redresse » car le poème est « le passage d’une chair à une chair ». En fin de compte, la figure de l’oxymore serait comme une condensation du livre entier : l’impersonnalité fait naître le personnel (« notre / nuit dans la nuit est personnelle »), ou plutôt (puisqu’il ne s’agit pas d’une vision psychologique, mais bien poétique – que tout se joue donc dans et par l’écriture) : l’impersonnel rend possible le sujet du poème.

Par quoi le texte de Guy Viarre ne propose pas la simple fusion des contraires, un chemin de réconciliation, mais un difficile entre-deux – il propose de marcher sur le fil du rasoir. Marcher ainsi, c’est donc intégrer au corps même du texte (alors que tout concourt à sortir du chemin de mots – un paradoxe encore) les auteurs aimés, « la / joaillerie toute métaphorique hirsute de Cendrars » et la « syntaxe à Celan », et même leur dédier des poèmes (Faulkner et Beckett). C’est aussi faire primer la prosodie sur toute vision logiciste du langage (ne prenons qu’un exemple : « saignement connu on entoure l’inouï la dévorée / langue pour servir de couteau » – où les reprises des [s], [v], [k], [r], [ã] ou [u] créent un rythme, qui fait sens). C’est enfin tenter (ou rêver) de sortir de la langue, la faire (ou la rêver) parole du corps (« je parle de tout le corps retourné sur la table »), de la matière. Tout en sachant qu’on n’en sort (de la langue) que « le moins du monde ».
On ne redira pas le destin tragique du poète. Tout juste pourra-t-on signaler qu’il y a ces livres qui sortent et continuent de sortir (grâce aux éditions Fissile, Grèges et Flammarion). Et qu’ils forment – Le Moins du monde singulièrement, avec son « enough of wordy path » – comme une épitaphe paradoxale, une trace et son effacement, un insolite et âpre sentier de mots pour qui veut s’en extraire (paradoxe suprême). Et une invite à y marcher, malgré tout.


Contribution de Yann Miralles, publiée par Florence Trocmé


Guy Viarre
Le Moins du monde
Éditions Grèges
11 € - sur le site de l’éditeur

Un autre article de Yann Miralles sur le site remue.net (à propos d’Emmanuel Laugier)

 

 

Anthologie permanente : André Spire

 

 

[Poème qui a pour thème le retour d’André Spire à Nancy, pendant la Première Guerre mondiale : il prend la direction de l’usine familiale pour remplacer son frère mobilisé]


Retour

Et cela s'incline avec une dévotion hypocrite, ou cela se gonfle avec outrecuidance.
(Henri Heine)


"Bonjour, monsieur, Comment va madame votre grand-mère ?
Et l'usine? Arrivez-vous à trouver des matières premières ?
Avez-vous obtenu des ouvriers militaires ?
En êtes-vous content ?
Ils filent doux, hein, maintenant !
Plus d'inspection du travail, plus de question de salaires, plus de grèves !
Et s'ils rouspètent, on les fait renvoyer au front !
Avez-vous des nouvelles de monsieur votre beau-frère ?
Ne trouve-t-il pas le temps trop long, si loin des siens ?
Est-il en bonne santé, et pas trop exposé ? " Ainsi me parlent ces gens !
Ces bonnes gens, qui, lorsque j'avais les tempes mieux garnies,
Les yeux plus clairs, le cœur moins essoufflé,
Défendaient à leur fils de me parler.

Moi, j'en souffrais. On est bête à cet âge.
Sous la lumière colchique des bougies Jablochkov,
Eux trouvaient des danseuses au bal des Femmes de France.
Des filles de juge, d'officier, d'avocat, d'avoué...
Pour dégourdir mes jambes il fallait me rabattre
Sur Clotilde, la fille blonde du professeur de gymnastique,
Une excentrique qui mettait des gratte-culs dans ses cheveux,
Et le souper, j'allais le prendre à la brasserie du Centre.
Avec le gros van Pohr, le fils du ferblantier.

D'avoir bu trop souvent trop de bocks Van Pohr est mort...
Clotilde est grand-mère.
La place du Beffroi, malgré les obus, est toujours la même,
"Bonjour, monsieur, me disent-ils devant le café glacier,
Avec ses quatre-vingt-neuf ans, madame votre grand-mère est, ma foi, bien allante ;
Toujours bonne, toujours aimable comme son frère.
Et vos neveux, les voilà maintenant capitaines !
Toujours dans le Nord ? Toujours vaillants. Et pas trop exposés ?
Cher monsieur, quand venez-vous, chez nous, prendre le thé ?"

Innocents ! Ils croient que j'oublie,
Parce que, vers ce pays béat, une guerre me ramène
Comme un gibier chassé revient à son lancé ;
Parce qu'au milieu d'eux j'ai appris à dire :
Mon cher président, mon cher directeur ;
Qu'aux blagues des représentants je sais m'esclaffer
Et fais queue, dans les antichambres
Des acheteurs des grands magasins ;

Que je sais serrer un prix de revient,
Glisser dans un marché des clauses ambiguës,
Dicter un courrier, lire un inventaire,
Et même jeter sur le pavé un pauvre hère;

Parce que, maintenant, je sais que de l'or,
De l'or, il y en a plein le monde,
Et que ça appartient aux gens raisonnables
Qui couchent tous les soirs avec leurs épouses,
Et, de temps en temps, avec la bonne aussi ;

Parce que je suis gras d'être assis,
Que mes gestes sont lourds sur mes mollets maigres,
Que j'ai le front ridé de petits soucis,
Le teint jaune, les pommettes bouffies, les lèvres pâles,
Et des pochons sous les yeux,
Ils croient que j'oublie.

"Bonjour, monsieur, me disent-ils,
Rue des Beaux-Arts devant la caserne des pompiers,
Mon frère le général est à peu près remis de sa blessure.
Il doit venir passer un ou deux jours ici.
Vous nous ferez, j'espère, le plaisir de dîner chez nous avec lui."

Imbéciles !
Parce que mes yeux sourient,
Ma nuque approuve,
Et ma bouche ne leur jette pas de crachats,
Ils croient que je suis de leur monde,
De leur bande...
Ils croient que j'oublie
Et Clotilde,
Et le gros van Pohr, le fils du ferblantier.


André Spire, Le secret, La Nouvelle Revue Française, 1919, p. 37.


Contribution de Tristan Hordé


Bio-bibliographie d’André Spire

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André Spire

 

 

On trouvera une biographie très développée et une bibliographie complète, avec une liste d’articles critiques, sur ce site dont j’ai tiré l’essentiel de mes informations :
 

André Spire est né le 28 juillet 1868 à Nancy, dans une famille juive très unie de la bourgeoisie aisée, fixée depuis des siècles en Lorraine. En 1877, il entre au lycée de Nancy et y fait presque toutes ses études. Il a évoqué ce que fut sa jeunesse, dans la préface de 1959 à Poèmes juifs : « Ma jeunesse dans une famille de Juifs lorrains dont on trouve des traces à partir de la moitié du xvii^e siècle, Juifs paysans cultivant leur terre depuis que la Révolution française leur a reconnu le droit de la posséder. Jeunesse heureuse, sportive, marche à pied sac au dos, cheval, chasse, pêche, vie sous la tente au bord de mes limpides Meurthe et Moselle que lecapitalisme de la métallurgie et des produits chimiques n’avait pas encore tout à fait empoisonnées. (Albin Michel, p. 11)

Il commence à écrire des poèmes romantiques à partir de la seconde ; le baccalauréat en poche, il entreprend des études de droit et, parallèlement, des études de lettres qu’il abandonne après son service militaire. En 1891, il obtient brillamment une licence de droit. André Spire continue alors ses études de droit à Paris à l'École des Sciences politiques. En décembre 1893, il est reçu au concours du Conseil d'État et il y est nommé auditeur ; il reste quelques années à ce poste avant de rejoindre plusieurs ministères ; il est nommé Inspecteur général au ministère de l’Agriculture, poste qu’il occupe jusqu’à sa retraite en 1926..
Très actif tout au long de l’affaire Dreyfus, après le J’accuse de Zola, en 1898, André Spire prend part aux réunions d'une société fondée par un ancien ouvrier libertaire, Georges Deherme, société qui se rattachait au mouvement des Universités populaires de l’époque. Il rencontre Daniel Halévy et fonde avec lui l’Enseignement mutuel dans le XVIII^e arrondissement de Paris. Il fréquente la librairie de Charles Péguy, qui devient un ami. Il n’avait pas cessé d’écrire et publie en 1903, à compte d’auteur, La Cité présente. Deux ans plus tar, Péguy donne dans ses Cahiers de la Quinzaine un nouvel ensemble, Et vous riez !
En 1902, au cours d’une mission à Londres pour le ministère du Travail, il découvre ce qu’est l’immigration juive en Angleterre, celle des Juifs de Pologne et de Russie fuyant les pogroms, et en même temps la terrible exploitation de la communauté juive. En même temps, à son retour à Paris, il lit le Chad Gadya d'Israël Zangwill publié par Péguy. Le livre lui révèle un écrivain, mais aussi le judaïsme. Il lit toute l’œuvre et rédige un essai sur Zangwill, suivi en 1913 de Quelques Juifs, où il a pour objectif « d'essayer d'arracher le Judaïsme français à son individualisme, à son égoïste aveuglement ».
Pendant la Première Guerre mondiale, il dirige l’entreprise familiale à Nancy (son frère a été mobilisé) pour préserver du chômage les ouvriers. En même temps, il est chargé d’aider à la reconstruction de l’agriculture dans les régions dévastées par la guerre. Après la publication de son livre Les Juifs et la paix, en 1917, il fonde en janvier 1918, avec quelques intellectuels, la Ligue des Amis du Sionisme. En 1920, au cours d’un voyage en Palestine, il rencontre les colons juifs qui, fuyant les persécutions, s’y sont installés. Désormais, André Spire consacrera son énergie à aider les Juifs qui cherchent un asile, notamment à partir de 1933 quand Hitler s’installe au pouvoir.
En 1940, après la promulgation des lois anti-juives, il part en exil aux États-Unis. À partir de 1942, et jusqu’en 1946, il occupe la chaire d'Histoire de la Poésie française à l'École Libre des Hautes Études de New York. À son retour en France, il prend part à la vie littéraire, notamment en publiant en 1949 Plaisir poétique et plaisir musculaire, chez José Corti, et en 1953, chez le même éditeur, une anthologie, Poèmes d’Hier et d’Aujourd’hui.
André Spire est mort le 29 juillet 1966.


Bibliographie
Parmi l’œuvre importante d’André Spire, nous retenons les livres de poésie et le livre et les articles de technique poétique.

Poésie
La Cité présente, 1903
Et vous riez !, 1905
Versets (Et vous riez !; Poèmes juifs), 1908
Vers les routes absurdes, suivi de la Grande Danse Macabre, 1911
Et j'ai voulu la paix !, 1916
Le Secret, 1919
Poèmes juifs, 1919
Tentations, 1920
Samaël, 1921
Fournisseurs, 1923
Poèmes de Loire, 1929
Instants, 1936
Poèmes d'ici et de là-bas, 1944
Poèmes d'Hier et d'Aujourd'hui, 1953
Poèmes juifs, édition définitive, 1959.

Technique poétique
Sur la technique du vers français, Mercure de France, 1er août 1912.
Le vers français d'après la phonétique expérimentale, Mercure de France, 16 juillet 1914
Robert de Souza et la poésie pure ; Europe, 15 février 1927
La bouche et l'oreille,  Revue de Paris, 1er février 1934
Pour la technique, Europe, 15 juin 1938
Plaisir poétique et plaisir musculaire, New York et Paris, Vanni et José Corti, 1949
Valéry est-il tabou ?, Lettres françaises, n° 268-273, 1949.
Un grand historien du vers français, Georges Lote, Lettres françaises, 3 novembre 1949
Georges Lote, historien du vers français, Critique, novembre 1950
Éluard et le vers libre,  Europe, numéro spécial Éluard, 1954

 

Un site très riche sur André Spire

 

Contribution de Tristan Hordé

 

 

La douleur du retour d'Isabelle Baladine Howald (lecture de Florence Trocmé)

 

 

Il est ici question de déplacement(s). Déplacements intérieurs exposés d’emblée : « je suis aux prises avec les déplacements intérieurs ». Mais aussi très vite, ce qu’on appelle aujourd’hui, un peu trivialement, un déplacement, faire un déplacement. Il y a une route, il y a un premier nom de ville, autant dire une sorte d’indice, Grignan ; il y a une datation, février, des descriptions : « un carré d’herbes entre ces vieux murs », une « végétation méditerranéenne ». Et une constatation : « images pour moi muettes », car d’un autre lieu que le lieu habituel et où l’imaginaire ne trouve pas son compte, ce qui engendre une forme de déstabilisation qui se révèle féconde : « en l’absence de tout repère familier, [...] j’étais déplacée vers l’exactitude dans le déplacement lui-même »

Le lecteur est pris dans le mouvement à son tour, il avance dans les pages et il avance dans le récit, il intègre le lent coulissement de la réalité vers l’image d’un tableau ; tout bouge ici et pourtant c’est à un mort qu’on s’en va rendre visite : « un très léger renflement de la terre [...] pas de pierre [...] le courage demandé par autant de simplicité ». Et c’est en effet, à mi-chemin du livre, la résolution des accords joués depuis le début : « Truinas », c’est-à-dire le lieu où vécut et où repose André du Bouchet.
Ce nom Truinas, comme le véritable axe d’un mobile qui repart dans un nouveau déplacement, cette fois du côté d'un livre, livre d’un autre poète sur ce qui se passa à Truinas, le 21 avril 2001*. Les mots circulent, d’un poète vers l’autre, de la réalité vers le livre, du paysage extérieur vers son souvenir et le monde intérieur propre. Puis vient le temps de s’en retourner vers le lieu habituel, très loin de Truinas. Et la douleur du retour. Mais « le déplacement s’ajusta peu à peu, réduisit l’écart interne sans le clore tout à fait ».

Le livre d’Isabelle Baladine Howald touche profondément. Il peut se lire bien sûr comme un hommage à André du Bouchet et attester de la prégnance de la présence du poète ; il se lit aussi comme une lettre de reconnaissance à la poésie et à l’écriture, celle ici de Philippe Jaccottet qui a su dire quelque chose sur cette disparition : « je fus à Truinas à cause de son petit récit exemplaire ». Les livres sont là aussi pour nous dé-placer ! L’auteur rend compte de la plasticité intérieure et montre comment celle-ci se nourrit d’images, de livres, de ces présences que le lecteur se donne. Elle ose un difficile compromis entre le très personnel - ce Je qui se met en jeu et se donne du jeu, qui dit son déplacement, sa douleur - et l’impersonnel de l’expérience profonde, commune à plusieurs, explorée par les poètes, mise au jour par eux. Il y a ici comme une mise en abyme, le livre d’Isabelle Baladine Howald naissant, semble-t-il, du cœur même de celui de Philippe Jaccottet et de ce « chant le plus ténu, le plus vrai, soutenu par rien, presque inaudible, inoubliable pourtant si l’on parvient à l’entendre. Ainsi me montrait-il, à moi si constamment écartée de moi-même, comme une direction ».

Contribution de Florence Trocmé


Isabelle Baladine Howald
La Douleur du retour
La Cabane, 2009
6 € - sur le site de l’éditeur



*Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001, La Dogana, 2004

 

Kardia, de Claude Royet-Journoud (lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Kardia comme un lieu des signes : la femme, le cœur, l’estomac, la ville constituent certains des pôles de ce livre qui, véritable pliure sur le temps, lie le mouvement du rêve à celui du cauchemar, dans un voyage de l’Autre vers Je, de Tu vers Nous, de la « phrase offerte au tutoiement ». Le verbe, ici, s’intériorise et s’extériorise, le temps de pages souveraines qui parviennent à creuser l’espace en autant de fragilités assumées. Expression d’une vision et pourtant hors de vue, Kardia rencontre la poésie et le vers, la prose et le récit, et propose de soumettre l’expérience à la ph(r)ase aérée : mouvement, tempo, découpe, syntaxe  décomposent le réel au-delà de tout désespoir, le neutralisent pour en fixer certaines lignes.
Kardia, lieu pour les signes : retranchement d’une langue qui se soustrait à certaines paroles et absorbe l’horreur sans la supprimer. Des crochets entourent les trois derniers fragments de prose, des points de suspension, des lignes de point, des italiques, des phrases nominales, des constructions syntaxiques barrées par l’urgence d’un point signalent cette condensation du pire, contenu-maintenu et cependant jamais exposé. Le texte photographie un vide peuplé d’ombres enchevêtrées à des monologues intérieurs. Ce grand creux aspire les signes puis les reconduit jusqu’à une page, cadre à partir duquel quelque chose vient à la langue. Telle une scène intime, cette dernière manifeste une lutte constante et sereine contre un silence inerte mais puissant qui pourrait gagner sur tout, emporter le passé, aussi bien individuel que collectif : « la mémoire est un damier ».
Kardia puisque le temps s’est retiré, et qu’il reste à dire le lieu malgré la raréfaction des signes. Le lieu du corps, la fonction digestive, la fin et le cadavre, le déchet que le regard humain supporte et anoblit. Or comment digérer l’horreur, la mort, le reflux ? Le lieu d’une enfance, dans la fuite du temps, subsiste à l’intérieur d’une voix, dans un regard défait, un soupir ou le désir d’ailleurs. Le lieu d’une image : théorie d’un songe lancinant, Kardia donne à voir l’existence de la cruauté sans jamais céder à sa représentation. Le lieu d’un liquide enfin qui, océan ou lac, entoure et délimite un paysage investi par une désolation sous contrôle.
Kardia puisque celui qui écrit, récitant sans récit, narrant le creux des histoires, sait qu’« il faut éteindre le nom » tout en l’articulant (le lier à l’énoncé, l’organiser en vue d’un sens à venir, le prononcer sur la page et lui donner sa respiration). Le nom d’une ville, cette cité de la Chersonèse Taurique fondée vers six cents avant Jésus-Christ par un groupe de démocrates exilés d’Héraclée pontique ? Le prénom d’une femme, celle qui parle au cœur autant qu’au corps, celle qui hante par son absence ce paysage textuel ? Le nom du corps, et de l’organe qui lui inspire le courage, l’amitié, l’amour, la colère — le cœur— comme celui qui lui permet de digérer des nourritures parfois inacceptables — l’estomac ? Éteindre l’Histoire, les sentiments, quitter le corps, faire de l’écriture le point de rupture qui, pourtant, relie le sujet au monde ? Chaque page du livre s’écrit dans une ét(r)einte paradoxale qui maintient la vie en suspens, ces textes témoignant de quelque chose que l’ét(r)einte ne sature ni ne comble. Ce quelque chose trouve sa clarification dans la légende qui se monte à partir de Kardia, fable participant d’un réel hanté par la fiction, d’une fiction elle-même assourdie par le monde mis en langue. Ce monde nous impose la blessure et le manque ; notre monde y répond par la nécessité d’un dire qui ne se contente pas de témoigner : le livre est à la croisée des sens et on y entend battre — dans tous les sens du terme (donner des coups pour la vie, frapper pour la mort) — un cœur.

Contribution d’Anne Malaprade – publiée par Florence Trocmé


Claude Royet-Journoud
Kardia,
Éric Pesty Éditeur, juillet 2009, 20 p.,
9 €
Présentation du livre dans Poezibao a reçu.

Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton : Banana Split, If et Diem Perdidi (par Alain Paire).

 

Voici presque vingt ans, au terme du lundi 17 décembre 1990, Bernard Plasse qui venait de créer l'association "Diem Perdidi" n'avait certes pas perdu sa journée : il inaugurait ce soir-là "la Galerie du Tableau", un espace d'expositions implanté près de la Préfecture dans une rue étroite de Marseille, la rue Sylvabelle. Depuis cette date, pendant chacun de ses débuts de semaine, Plasse respecte avec une belle constance le rythme hebdomadaire qu'il s'est audacieusement fixé. Les lundis de vernissage se succèdent régulièrement, plus de 600 artistes et près de 700 évènements ont été imaginés sous l'égide de son association qui affectionne aussi l'itinérance puisqu'elle déplace quelquefois ses programmations et ses invitations à New York, en Thessalie, à Anvers, à Copenhague, à Vancouver, ou bien jusqu'à Hambourg. 
Dotée d'un minuscule espace, douze mètres carrés "agrandis par le temps", la galerie expose des petits formats ou bien une grande pièce. Ce lundi 12 octobre, à 18 h 30, entre rue de Breteuil et rue Paradis, la disposition des lieux échappera remarquablement aux étroitesses du marché de l'art. Bernard Plasse accrochera sur les murs de son véhicule sept ou huit dessins d'un grand transfuge de Marseille, Louis Pons. Il offrira simultanément l'ouvrage qu'il a composé en compagnie de Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton.


Un livret de 90 pages ironiquement titré  "Vous mettrez çà sur la note". Y sont rassemblés des entretiens, des photographies, des textes et des traductions qui témoignent de ce que sont depuis trois décennies les entreprises et les publications suscitées par Viton / Giraudon - pour faire plus court, on n'invoquera pas constamment leurs prénoms - . Pour qui l'ignorerait, on ajoutera immédiatement que ces deux écrivains vivent en couple depuis la fin des années 70. Bernard Plasse souligne en préface que ce sont "deux individus, aux différences appuyées, aux divergences parfois radicales mais sachant réunir par un faisceau de subtilités ce qui fait leur existence, ce qui leur permet une durable passion". Viton/ Giraudon ne sont en rien des poètes "locaux" : l'une de leur consigne, lorsqu'ils ébauchent un sommaire de revue, c'est "pas un seul voyage sans étranger". Le différend, la disputatio et l'affection qu'ils éprouvent vis à vis de la cité qu'ils ont choisi d'habiter durablement en 1987, n'est pas apaisable. Toutes proportions gardées, ils peuvent reprendre à leur compte les propos des Cahiers du Sud, fermement proférés par Jean Ballard et Jean Tortel qui affectionnaient infiniment le Vieux Port mais marquaient précisément qu'en dépit de minces subventions et de pages de publicité consenties par les négociants phocéens, leur revue s'était forgée "contre Marseille, et non pas avec Marseille". 


Viton/ Giraudon œuvrent depuis plusieurs décennies chez Action Poétique. Avec Henri Deluy qui fut pendant de brèves années journaliste à La Marseillaise, le pacte est depuis longtemps scellé, leur amitié est essentielle. Leurs livres sont principalement édités par Paul-Otchakovski-Laurens ; leur relation avec le bras droit de P.O.L., Jean-Paul Hirsch remonte à la fin des années 70 lorsque Jean-Paul dirigea pendant plusieurs saisons, "rue du Félibre Gaut", une librairie d'Aix-en-Provence qui s'appelait "La Quotidienne". Depuis 1978, Viton / Giraudon ont publié vingt-deux livres avec le logo de P.O.L. : ils ont l'un et l'autre composé onze ouvrages formatés sous la couverture blanche d'Otchakovski-Laurens.

Viton qui a participé aux ultimes sommaires des Cahiers du Sud - pour des poèmes ainsi que des chroniques à propos du Living Theater - et qui est plus âgé que sa compagne - il a raconté dans la Quinzaine Littéraire avoir traversé le Vieux Port sur la nacelle du Pont Transbordeur - aime rappeler que l'une de ses premières rencontres en poésie fut dans une librairie de la Canebière Gérald Neveu (1921-1960) "énigmatique et solaire : il était sans emploi, pensionné des PTT, grand amateur de vin rosé, un beau visage à la Eluard mais en plus volontaire, il dégageait une rage contenue, parlait bas avec exactitude, les poches de sa veste étaient bourrées de petits livres et de poèmes en cours". Gérald Neveu habitait près de Notre-Dame les hauteurs du quartier Vauban ; un volume des Poètes d'aujourd'hui/ Seghers fut composé à propos de sa trajectoire par Jean Malrieu, Viton signale qu'un dérisoire et "minuscule square, triste jardin nanti d'une balançoire, existe à Marseille, dans le 9° arrondissement et porte son nom on se demande par quel hasard".

Pour sa part Giraudon connaissait Henri Deluy et Jean Tortel depuis les années soixante. Liliane avait rédigé à propos du poète des villes ouvertes, des corps attaqués et du discours des yeux une thèse de doctorat à Aix-en-Provence : dans son jury siégeaient Raymond Jean, Georges Mounin et Jean Laude. Longtemps Tortel lui avait dit de "déchirer", de "recommencer" ce qu'elle écrivait. Le monde universitaire fut rarement leur allié, si l'on excepte la courte parution de la revue Acide que Jean-Marie Gleize produisait autrefois depuis la Faculté de Lettres d'Aix-en-Provence. Jean-Jacques Viton qui travailla pour une troupe de théatre, le TQM qui jouait Armand Gatti et Brecht,  évoque souvent les bars de nuit proches de l'Opéra où il préférait rester en compagnie d'un autre poète souverainement marginal, Axel Toursky (1927-1970) - comme Tortel, c'était un disciple de Jean Royère -  plutôt que de se rendre aux réunions dans le grenier des Cahiers du Sud à ses yeux trop éloignés des drames et des prises de conscience suscités par la Guerre d'Algérie.


Des revues, des livres, des traductions.
Avec Viton/ Giraudon, l'autrefois et le maintenant de Marseille se conjoignent un peu comme l'aurait voulu Georges Didi-Hubermann quand il songe à Walter Benjamin et à Pasolini : l'avenir dure longtemps. Leur plus haut fait d'armes fut à mes yeux, jusqu'en décembre 1990, la revue Banana Split dont j'ai tenté de retracer l'histoire dans le cahier 30 de la Revue des Revues. On s'en souvient volontiers, c'était quelques années avant l'usage généralisé des ordinateurs et de l'informatique : il s'agissait d'une revue délibérément inconvenante, des centaines de pages ronéotypées et sommairement encollées, débitées par une lourde et bruyante Ranx Xerok, une incroyable série de coups de cœur et de bavures, une manière de "sacripant" comme le souhaitait autrefois Françis Ponge, un samizdat décapant et offensif qui desserra brièvement les verrous d'une époque. 
La matière première de Banana Split était étonnamment profuse : elle délaissait les détours de la typographie et se contentait de publier, du producteur au consommateur, des tapuscrits sans élégance et des graphies sans fioritures. On y trouvait sur fond de colère et d'inquiétude natives, sans ultra-gauchisme et sans corset théorique, les exercices de tirs de toutes sortes de textes ; entre autres, un Album des Sports au coeur duquel Roger Laporte rédigeait un courrier en souvenir de l'Ajax d'Amsterdam et des Verts, de Cruyff et de Beckenbauer, une lettre publiée par Bernard Noël après le décès de Christian Gabrielle Guez-Ricord, des albums consacrés à Ludwig Wittgenstein, Haroldo de Campos et Ezra Pound, des berlinois cooptés par Christian Prigent, une exposition confectionnée par André Dimanche au musée Cantini, Hadewijch d'Anvers, Mandelstam, Hubert Lucot, Leslie Kaplan, Dominique Fourcade, Christian Boltanski et Jean-Jacques Ceccarelli, ou bien encore des transcriptions d'émissions de France Culture composées par Claude Royet Journoud à l'intérieur desquelles se nouaient des dialogues entre André du Bouchet et Pascal Quignard, ou bien entre Marie Etienne et Florence Delay.


Banana Split connut dix ans d'existence et vingt-sept numéros. Après quoi,  Viton / Giraudon fomentèrent au sein du cipM de Marseille, avec Julien Blaine et Emmanuel Ponsart, une Banana Split "orale", trois interventions publiques enregistrées au Couvent du Refuge ou bien à la Vieille Charité auxquelles succéda un atelier de traduction, le Comptoir qui produisit des livres et des CD. De plus, avec Jean-Charles Depaule (jusqu'au numéro 14) et avec Henri Deluy, Liliane et Jean-Jacques publièrent à partir de septembre 1992 le semestriel If qui s'efforce d'obéir à une consigne coriace et vitalisante de Deluy : "le maximum d'ordre dans un maximum de désordre". 
Comme dit Liliane, "entre l'inutilité de faire et celle de ne rien faire, je préfère la première". D'une autre façon, Viton, dans l'entretien mené par Bernard Plasse indique que le virus de la revue n'est jamais du "temps plombé". "C’est un moteur du comportement qui aide justement chez un écrivain à entretenir une curiosité, à maintenir ou inventer une discipline". Ici encore les résultantes sont impressionnantes ; If a publié des inédits de Jean-Christophe Bailly, Katy Molnar et Philippe Beck, des traductions de Mina Loy, Marina Tsvétaieva, Emily Dickinson et Christiane Lavant ainsi qu'un cahier consacré à Hélène Bessette. Le dernier numéro, le trente-troisième, est issu d'un partenariat noué avec Hubert Colas, le centre de ressources Montevideo et la manifestation actOral, Festival des arts et des écritures contemporaines qui se tient à Marseille, Paris et Nantes en octobre et décembre 2009. On y découvre notamment une traduction de Vélimir Khlebnikov présentée par Yvan Mignot, des textes d'Olivia Rosenthal et Stéphane Bouquet.

Parmi les pages de "Vous mettrez çà sur la note" on trouvera également de précises bibliographies ainsi qu'un entretien de Liliane Giraudon réalisé pour le VAC de Ventabren avec un autre marseillais d'adoption, l'écrivain et historien d'art Xavier Girard qui achève actuellement le catalogue raisonné de Bernard Pagès et qui publiera prochainement un recueil de textes chez André Dimanche. Liliane qui va bientôt séjourner au 104 de Paris où Robert Cantarella mettra en scène des extraits de La Poétesse, confie également à cette publication l'une de ses Vidas comme elle en a publié chez Inventaire/ Invention pour ses Bien-Aimées (és). Cette Vida concerne Alphonse Allais : elle rappelle qu'il naquit à Honfleur deux heures plus tôt qu'Arthur Rimbaud à Charleville. Le texte le plus fascinant de cette livraison orchestrée par Diem Perdidi est une traduction d'un fragment du Poète à New York de Garcia Lorca, une Ode à Walt Whitman traduite en 2006 à partir des ateliers des Comptoirs de la nouvelle B.S. En voici un extrait : 

Dors, il ne reste rien
Une danse de murs agite les prairies
et l'Amérique se noie sous les machines et les larmes.
Je veux que le vent fort de la nuit la plus profonde
arrache les fleurs et les lettres de l'arcade où tu dors

Contribution de Alain Paire (publiée par Florence Trocmé)

Vernissage et présentation de "Vous mettrez çà sur la note/ Bernard Plasse, Liliane Giraudon, Jean-Jacques Viton" lundi 12 octobre, à partir de 18 h 30, Galerie du Tableau, 37 rue Sylvabelle, 13006 Marseille. tél 04.91.57.05.34. Exposition jusqu'au 17 octobre. Ouvert du lundi au vendredi de 10 h à 12h et de 15 h à 19 h, le samedi jusqu'à 18 h.

Abonnement If, deux numéros 23 euros, 32 rue Estelle, 3006 Marseille.


Légendes des photos, de haut en bas ; Années 80 : Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton, photographie de Corinne Mercadier ; revue Banana Split ; revue If