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à
C., qui sait ce que menuiser veut
dire.
Pour
dire quelques mots des deux derniers livres de Cathie Barreau aux éditions
Laurence Teper, je voudrais citer in extenso un poème de Heather Dohollau (Seule
enfance) — on risque de ne plus guère le trouver dans sa version originale,
puisque tiré à part de la revue Solaire que dirigeait René Daillie.
Il
y a un monde créé par le souffle des sensations, de parfums et de lueurs
trouvés au bout de longs couloirs raccourcis dans l'instant.
Un monde où nous nous éveillons autres en nous-mêmes, la certitude d’un rêve
arraché colorant encore nos yeux de jour.
Un pays sans profondeur où les choses déversent sur nous comme des vagues, nous
laissant un corps d’écume.
Ce sont les oiseaux qui gardent l’accès, le ciel est un bruit d’ailes, la
terre, un pied nu dans l’herbe. Nous connaissons le proche d’un lointain
infini.
Pour
quoi ce « détour » ? Voyez
ce titre : « Les
premières choses mais les oiseaux », une même ambition, si ce mot a un
sens en littérature, en poésie. Je joue les savants : minima phaenomenologica (Janicaud) me vient sous les doigts :
ces choses, apparemment de peu, mais qui donnent accès à l’essentiel. C’est
ainsi que je lis (et que je relie) le beau texte sans emphase de Cathie
Barreau, dont et je présume que c’est de la main de Laurence Teper, la
quatrième de couverture indique : « chemins d’enfance, peinture d’un
monde rêvé et pourtant universel » : là gît la réussite de ce recueil
(gît parce que comme chacun sait après Aby Warburg, c’est dans les détails que cela
se tient).
Le mouvement dialectique de ce recueil de « poèmes en prose » : quand
je suis née, quand je suis morte, quand je renais, s’il est à prendre à la
lettre, c’est celle, destinale, de l’écriture ! A cet égard, lisons :
dans
les coussins verts sur le canapé, emmitouflée d’un chandail rose trop grand,
tranquille et maman dans un fauteuil, tranquille aussi, les yeux baissés sur
ses mains dans lesquelles elle tient un livre ouvert, son immobilité attentive
à autre chose que moi, le silence douillet, les rêves d’autres pays qui
flottent dans la pièce, une Russie de Tolstoï dit-elle ; [28]
Oui,
lisons vraiment, comme le fit Jean-Claude Lebrun (L’Humanité, 15 juin 2006) de « Trois jardins » :
Dans
son petit livre à la dimension si juste, Cathie Barreau a trouvé un angle
inédit pour s’avancer loin sur le terrain meuble de l’intime. On pourra
certainement lui faire grief de venir à son tour se poster sur le territoire
favori d’une majorité d’écrivains français des trente dernières années. Mais il
sera à coup sûr impossible de la soupçonner de suivisme, encore moins de
conformisme. On sent trop, dans Trois jardins, une nécessité à l’œuvre.
Je
retrouve celle-ci dans cette histoire d’amour, comment la nommer
autrement ? : Écoute s’il neige.
L’héroïne du récit, Blanche, adresse ces mots à Paul, le protagoniste d’une
histoire, qui comme le symbole, donne à penser, et ne fait pas partie des
« petites choses à cycles courts » (exergue de Jean-Paul Goux). Je
retiens juste l’épisode du Bœuf écorché de Rembrandt, magnifiques pages 82 à
87, qui renvoient à ce « monde créé par le souffle des sensations » (La
Genèse et le De Natura ne sont-ils pas la face et l’avers d’une même pièce ?) :
« C’est
quoi la peinture que tu vois ? »
« De la matière comme la terre du potier ou le bois du menuisier, elle
serait posée avec une espèce de couteau. »
« Elle est comment cette matière ? »
« Féroce et délicate. »
Un
peu comme cette histoire, un peu comme la vie. Et Cathie Barreau a su trouver
l’expression la plus épurée pour le dire.
Ces
quelques mots donc, pour lui tirer mon chapeau, la remercier.
Contribution
de Ronald Klapka
Cathie
Barreau
Les premières choses mais les oiseaux
Laurence
Teper éditions
Cathie Barreau
Écoute s’il neige
Laurence Teper éditions
« Mot à mot, l’écriture reconstruit / Pierre à
pierre / L’appartement / T’y transporte / Te voilà jeune encore malgré tes
cheveux blancs ». En 2007, dans Le
parfum des pierres aveugles (éditions Clarisse), Isabelle Guigou avait su
trouver le juste équilibre entre l’émotion restituée par la poésie et l’évocation
d’une réalité douloureuse. Le Brighton
West Pier que vient de publier Le chat qui tousse naît, de nouveau, du
rapport entre un lieu et ce qu’en retranscrit la mémoire sensible de l’auteur.
Ce
West Pier de Brighton, au sud de l’Angleterre, est une jetée du XIXème siècle
sur laquelle se trouvaient échoppes et salles de concerts. Mais depuis plus de
trente ans le lieu est fermé au public. « N’habitent / Le West Pier de Brighton / Qu’oiseaux et photographies
anciennes / La passerelle métallique / S’incline / À genoux dans la mer/ Le
temps rabote l’arrogance / L’approche du rien nous plie à l’essentiel / Là, un
squelette / Que la mer démembre ».
Il y eut de la vie en ces lieux, de la joie, des relations tissées entre les
êtres. Mais de là, comme de la maison familiale de Pézenas évoquée dans Le parfum des pierres aveugles, la vie
s’est retirée, comme une marée descendante définitive. De la méditerranée à la
Manche, l’évocation a changé de rivage mais aussi de dimension, passant du cercle
familial à un lieu public désormais désaffecté. Le West Pier semble figurer la
descente inexorable vers la mort tandis que la passerelle parallèle, la East
Pier, « plus moderne / Avec ses
grandes roues et autres attractions / qui vous décollent du sol / Rabâche / Nos
rêves de dépasser / La terre ». Paradoxe à vouloir ainsi quitter le
sol, car aller au ciel peut aussi bien signifier s’élever, spirituellement, que
cesser de vivre.
Quelle
quête poursuit Isabelle Guigou dans ce poème ? Peut-être « pénétrer la mer / Comme si nous pouvions
féconder / l’éternité ». Qu’en espère-t-elle ? « Assise sur le bord / Tu attends que le flot
t’insuffle / La semence de l’horizon ». L’eau et ses cycles, porteuse
de renouvellement, quand bien même le point d’où on l’observe est vermoulu et
laisse apparaître un squelette « que
la mer démembre ». Tout ceci est exprimé sans afféterie, dans une
juste distance entre le refus du cliché lyrique mais aussi du cliché prosaïque
– une poésie à hauteur d’être, qui regarde le ciel et le sol dans un même
mouvement circulaire et rend compte des deux plans, terrestre et céleste.
La poésie d’Isabelle Guigou sait poindre sans s’en gargariser. Elle vise juste
sans s’en flatter. Cette humilité se retrouverait-elle dans ces vers, allant
jusqu’à la négation de soi ? « Les
vagues n’auront pas même / À rouler tes os : / Tu ne fus jamais que le
débris / D’un toi impossible ». De ces quelques mots doucement
assemblés, jaillit une dureté quasi nihiliste. Quasi, car la vague continue de
rouler et apporte à la fin du poème, malgré la disparition programmée des
bâtiments fermés du West Pier, « Une
lueur d’espoir notre phare / Un mot / D’amour / Pour ceux qui voguent ».
Sur
des thèmes aussi usés et chancelants que le rivage, la mer, la mort, l’appel du
large, Isabelle Guigou place sa voix. Peut-on la dire moderne ? Elle apparaît
surtout humaine et intemporelle et cela, sans réfuter l’interrogation
contemporaine sur la fabrique du poème : « (L’écriture / Une parole sur pilotis / Que cerne et emplit / Le
silence) ». L’aphorisme tombe juste lui aussi ; il a sa raison
d’être dans le mouvement de ce texte à la fois ample et condensé (une quinzaine
de pages au format carnet, comme l’affectionne Le chat qui tousse en la
personne de son éditeur, Franck Cotet). Qu’Isabelle Guigou se rassure :
oui, elle réussit à parler « à la
mer comme à un dieu ». Oui, elle sait trouver le langage qui lie cœur,
corps et esprit.
Un
être juste, vraiment, jusque dans son écriture.
Isabelle Guigou
Brighton West Pier
Le Chat qui tousse (2009)
20 pages, 5 euros
[email protected]
Contribution de Loyan
Le dernier récit de Pierre Michon place le peintre et son
art au premier plan. Il s’ouvre sur le travail de l’atelier de Tiepolo, le
père, qui enseigne « la magie »
à son fils Giandomenico, tous juchés sur des échafaudages en haut de l’immense
escalier du château de Wurtzbourg. Tiepolo invente pour le plafond une scène
qui rassemble les êtres réels accompagnés d’êtres imaginaires, de bêtes et de
choses — princes, marchands, esclaves, dieux, putti, nuages. L’un des
personnages de la fresque, un page, serait François-Élie Corentin, le peintre
des Onze, c’est-à-dire les membres du Comité de Salut Public de l’an II :
Robespierre, Couthon, Saint-Just, Collot d'Herbois, Carnot, Jeanbon
Saint-André, Robert Lindet, Billaud-Varenne, Barère, Prieur (de la Côte-d'Or),
Prieur (de la Marne)1.
Le narrateur, qui rapporte l’histoire de Corentin, doute cependant du
bien-fondé de l’identification, n’y voyant qu’un archétype : « c’est un page, c’est le page, ce n’est personne ».
On l’aurait reconnu dans d’autres tableaux, mais rien n’est sûr et « Le beau portrait indubitable qu’en donna
Vincent en 1760 [...] est perdu
depuis la Terreur ».
Qui est ce Corentin ? Né en 1730, vivant de commandes sous l’Ancien Régime, il devient avec la République un des assistants de David qui a éliminé tous ses possibles concurrents — le motif du pouvoir apparaît d’emblée, dans le domaine de l’art. C’est par soumission aux puissants du moment et par goût de l’argent qu’il accepte de peindre les Onze. Le tableau se trouve au Louvre, à l’étage du Pavillon de Flore, et Michelet lui consacre douze pages de son Histoire de la Révolution française. Le narrateur multiplie les détails susceptibles de convaincre de la véracité et de l’exactitude de son récit : il établit la généalogie de Corentin, s’attarde sur les faits de son enfance, s’adresse à un interlocuteur (« Monsieur ») qui ne peut être que le lecteur, s’excuse même d’être très précis (« Je me demande, Monsieur, s’il est bien utile de vous raconter cela ») et, s’il a tout vérifié, a également emprunté, évoquant « Les mille biographies dont [il] s’inspire librement ».
Aurait-on encore l’histoire d’un peintre et d’un de ses
tableaux, trame déjà utilisée par Pierre Michon ? Oui et non. Deux figures
de peintres se partagent le récit dans des positions inversées. Aucun des deux
ne choisit le sujet de sa toile, mais Tiepolo peint un plafond, et mêlant réel
et imaginaire rassemble ce qui peut, selon les canons d’une époque, dire la
louange du commanditaire ; les spectateurs, en nombre restreint, ne
peuvent regarder ce qui est peint que dans une attitude soumise : tête
renversée. Corentin, seul et non avec un atelier, représente seulement des
êtres de chair et d’os, engagés dans la Révolution ; cependant, il a pour
obligation de transformer la réalité en mettant en valeur Robespierre par
rapport aux autres membres du Comité de Salut public : que celui-ci tombe
et l’on insistera sur son exigence d’être grandi sur la toile, qu’il s’impose
et l’on montrera la preuve que l’on espérait sa victoire. D’une manière bien
différente, l’ambiguïté de l’art est présente chez les deux peintres.
Mais le tableau des Onze n’existe pas, pas plus que le peintre néoclassique
Corentin. Michon combine le vrai et le faux de manière à ce que le lecteur ne
se soucie pas de vérifier les références données par le narrateur. Qui
cherchera la date de naissance de François René Vincent ? Né en 1746, il
n’aurait pu faire le portrait de Corentin en 1760... Qui retournera au Louvre,
qui relira Michelet ou voudra retrouver à Montargis une esquisse de
Géricault ? Etc.
Si le vrai est à trouver, ce n’est pas dans cette vie particulière, mais dans des éléments adjacents et dans les commentaires du narrateur : apparaissent alors des motifs de l’univers de Pierre Michon. Le grand-père de l’imaginaire Corentin, marchand de vin et constructeur d’un canal, laisse une fortune et une fille ; celui qu’elle épouse l’abandonne pour devenir homme de lettres à Paris et lui laisse un garçon qui sera le peintre Corentin. Le grand-père meurt sitôt sa fille conçue et le père de Corentin quitte sa famille : on pourrait dire que cette absence du père, l’un des thèmes les plus récurrents dans l’œuvre, est nécessaire puisque le père est toujours « celui qui parle en votre présence et n’est pas de votre avis ». L’ambition de se vouer à la littérature — ne pas oublier que dix des Onze ont écrit — correspond à un changement de statut de l’écrivain, qui sort alors de la soumission au pouvoir, la littérature étant de plus en plus « une puissante machine à augmenter le bonheur des hommes ». Mais aucun des Onze n’a percé et c’est par leur rôle dans la Révolution qu’ils ont prétendu changer le monde, leur action « peut-être même plus littéraire que toutes les répliques de Shakespeare ».
L’ascension sociale par l’enrichissement passait, comme
aujourd’hui, par la violence de l’exploitation des hommes : le canal du
grand-père est creusé par des paysans déracinés, des Limousins, « dont le statut et le salaire à peu de choses
près étaient ceux des nègres d’Amérique » — certains meurent de fièvre
ou se noient dans la boue, peu échappent à leur sort et « tout cela, Monsieur », conclut le
narrateur, « au temps de la douceur
de vivre ». Il rapporte un propos de Corentin enfant devant ces
Limousins : « Ils ne font rien : ils travaillent ». Dans
la longue glose qui suit ce "mot", retenons : « On ne saurait mieux [...] illustrer que l’homme individuel est un
monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Élie
fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui
donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde ; avec cette
croyance [...] il a fait l’œuvre
qu’on sait ».
Ces hommes du canal mangés par les moustiques voient la mère de Corentin
au-dessus d’eux sur la rive qui les regarde ; corps de femme deviné,
imaginé et, lecteur, comme eux, « Vous
sentez dans vos braies l’émotion immédiate, la divine, l’intense, la
seule ? ». Quant à la jeune femme, « privée d’homme », elle les regarde, « l’œil agrandi, les
narines ouvertes à l’odeur noire », « odeur de vie grouillante et de carpe mûre » du fleuve.
Passages brefs, intenses pour restituer ce que peut être le désir, et l’on se
souvient de pages d’un autre récit de Pierre Michon, La Grande Beune.
Ainsi se répondent les motifs du pouvoir, de la création, du travail aliénant et du désir, de l’absence du père et du vide, motifs qui s’entrelacent dans une « grande chorégraphie signifiante »2. Motifs multiples mais inséparables, qui restituent le fait que « Chaque chose réelle existe plusieurs fois, autant de fois peut-être qu’il existe d’individus sur terre ».
Contribution Tristan Hordé
Pierre Michon
Les Onze
éditions Verdier, 2009, 14 €.