Poezibao

(Note de lecture), Revue Alcheringa n° 3, par Jean-Claude Leroy

Alcheringa n°3

 

« Chez les aborigènes australiens,
"Alcheringa" signifie : Le temps du rêve. »

Contrairement à ce que pourraient croire certains, à cause du succès du mot qui le désigne, le mouvement surréaliste a toujours eu davantage le souci du débat significatif et de la créativité que celui de la médiatisation ou du spectaculaire. Si l’histoire littéraire a parfois tenté de lui rendre justice, il évolue discrètement et, aujourd’hui encore, ses émanations fleurissent çà et là pour qui veut bien s’y ouvrir, s’y retrouver. Outre des publications régulières comme Les hommes sans épaules, Le grand tamanoir, Des pays habitables, Infosurr, pour s’en tenir à la France, il faut compter avec Alcheringa, qui en est à son troisième numéro, sans doute le plus abouti et fertile, tout d’abord sur le plan visuel. Une revue en couleur mêlant le rêve à ses récits, l’image à son ressort, ce ressort à la pensée.

Alcheringa n’échappe pas à la règle du manifeste et le fait bellement par la voix de Sylwia Chrostowska qui souligne, pour ceux qui ne verraient ici qu’une esthétique cotonneuse, à quel point le surréalisme est à la fois « un agir et un sentir ».

Patrick Lepetit donne un exposé sur la tradition de la nuit, qui ressortit, on l’aura compris, de l’imagination, notamment valorisée en son temps par le romantisme, avec le sentiment. Une tradition qui s’oppose alors à celle du jour, que représenterait la raison et tout ce qui s’y rattache. D’une certaine manière, si le surréalisme ne peut mourir, c’est tout simplement que la nuit ne saurait disparaître, elle et son cortège de sensations, de rêves et d’utopies. S’il est heureux d’avoir le courage, comme l’indiquait Kant, de se servir de son propre entendement, il faut aussi se défier des dérives rationalistes, scientistes, technicistes, les philosophes de l’école de Francfort ont averti à ce propos il y a longtemps. Et Lepetit de rappeler en passant, outre la montée de la philosophie des lumières, le succès de l’illuminisme au XVIII^e siècle, auquel puisa un Charles Fourier lecteur de Louis-Claude de Saint Martin, qu’il fréquenta, avec certains francs-maçons et autres chrétiens hérétiques, avant que d’élaborer et proposer une « pensée de la dissidence économique, passionnelle, sociale ». On sait que Breton sera friand de Fourier, lui consacrant un de ses plus beaux poèmes.

Bel hommage à l’artiste tchèque Toyen, par Bertrand Schmitt, avec un poème collectif en épilogue (le lire ci-dessous). Récits de rêves, jeu d’écritures, ici un jeu du poème à l’envers, où la lecture se fera en remontant de la fin vers le début, lui assurant un suspens à rebours, « … ne sont-ce pas les fins premières qui engendrent les causes finales ? »

Mais c’est aussi un choix de poèmes automatiques, les écritures remarquables d’Alice Massénat, de Claude-Lucien Cauët ou Hervé Delabarre, Michel Zimbacca (disparu récemment), Michèle Bachelet, etc. Des études diverses de Michael Löwy, Bruno Montpied (animateur du site Le poignard subtil), Eugenio Castro, Régis Gayraud… Visuellement, ce numéro est une grande réussite de par les nombreuses œuvres, photographies, collages, peintures, dessins, gravures qu’il affiche, articulées judicieusement par le maquettiste-artiste, Yoan Armand Gil. Pour un numéro animé par le trio Sylwia Chrostowska, Joël Gayraud, Guy Girard.

Jean-Claude Leroy

Alcheringa n°3, 102 p. 20 €
Venus d’ailleurs éditeurs, 74, Grand Rue, 30730 Gajan.
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Oeufs sauf un seul

à Toyen

Œuf de chêne et nids de licorne
Nageant dans un ciel pourpre
Quand soudain crie le maître des lombrics
Il manque une pièce du puzzle
Et je ne peux pas finir le lion
Qui reste sans griffes sans crocs
Le citoyen d’un minuit en fleur
Dur d’oreille aussi et fatigué tellement fatigué
L’épuisement n’épuise pas le puits dans la tour
Où les chambres dansaient la valse des scolopendres
Dans la grande salle des poissons lune et des tournesols fardés
Le carré d’or sommeil sur Vénus
Elle ne rêve pas sous la lumière du soleil
Mais seulement sous celle de la lune
Elle est une princesse entourée de démons
Une étoile qui brille si haut qu’elle laisse les autres dans l’ombre
Jour et nuit
Tous les lapins en bois sont endormis
Sauf un seul

17 mai 2022
Sywia Chrostowska, Kenneth Cox,
Sarah Froidurot, Joël Gayraud, Régis Gayraud,
Guy Girard, Sarah Metcalf
Virginia Tentindo, Frank Wright.

(Note de lecture), revue Koshkonong, n° 22, par Romain Frezzato

Koshkonong est un drôle de lac. Qu’on y pêche aux vers ou à la mouche, les prises surprennent. La 22^e livraison de la revue éponyme, concoctée dans les ateliers typographiques d’Éric Pesty à Marseille, ne déroge pas à la règle. Conçu en chiasme avec le numéro 3, elle arbore en couverture une nouvelle réécriture – ou variation – de l’artiste Jérémie Bennequin. Après le « coup de dé » de Stéphane M. (dans l’inventif numéro 3), c’est au sonnet « Voyelles » d’être à son tour revisité. Comme à son habitude, Éric Pesty offre au texte un écrin sobre et somptueux. Sur un cartonné granuleux – le revue ne réjouit pas que l’œil ! –, le sonnet étonne par son cliquetis de e muets, rougis pour l’occasion. Soit 14 dodécasyllabes dont chaque mot porte la trace d’une féminité que le titre fantasme – titre dont on notera par ailleurs la construction syllabique résolument chiasmique : « elle ». Plus de voy donc, juste l’« ELLE », singulièrement. Une féminité qui peut renvoyer à ce que Sophie Loizeau appelle la « e muette » ; féminité des épicènes et des rimes ; féminité d’un rouge, comme utérin. Le texte de Bennequin a le mérite de réintroduire dans le débat la place du e dans la métrique française, fût-elle celle, faussement libre, du VIL (le Vers International Libre illustré par Roubaud). Si le poème semble évoquer une naissance, son dispositif intertextuel (on songe également à la Disparition de Pérec) invite à une lecture métapoétique. Or, le 3^e texte semble également réfléchir à l’activité scripturale comme génératrice d’identité. À la question que pose le titre – « Qui suis-je ? » –, la poétesse Isabelle Garron peut répondre : « je suis l’auteur de quelques livres, tous conçus dans l’exercice journalier des formes et des plans, chacun devant tenir lors d’un transfert de charge ». La prose poétique contraste avec le travail prosodique des deux premières pages. Mais on l’a dit : les espèces sont multiples dans le lac que Daive, garde-pêche, scrute et agence. À des poètes (Isabelle Garron, Lyn Hejinian, Bernard Noël et son « Voyage ») répondent des artistes et plasticiens (Bennequin, Marlene Dumas), une philosophe (Michèle Cohen-Halimi), une romancière punk et postmoderne (Kathy Acker). Du moins l’« ELLE » inaugural avertissait-il d’entrée de la prééminence du féminin dans ce 22^e numéro. La diversité des écritures rappelle que le titre même de la revue – dont la lettre e est absente pour laisser place à son pendant circulaire, l’o du lac, en somme – comporte pour caractéristique principale, outre l’ancrage américain – encore une fois représenté avec deux traductions de Martin Richet – le point médian qui, loin de ne relier qu’une lettre à l’autre, suggère les ponts et les passerelles entre les arts, les écritures, les formes et les imaginaires. Ainsi, au cœur de l’imprimé, 5 poèmes de la poétesse américaine Lyn Hejinian dont Éric Pesty avait déjà édité, en 2009, le beau Gesualdo. Intitulé « Désuivre », cette suite, ou désuite, de textes nous invite à plonger dans le travail poétique d’une des tenancières du groupe des Language Poets. Il s’agit en fait d’un de ses derniers ouvrages (The Unfollowing. Oakland, CA: Omnidawn, 2016) composé de 77 élégies de 14 vers, soit des sonnets, ou anti-sonnets, qui rappelle l’« ELLE » de la couverture, et dont la règle est celle du non sequitur, à savoir que les vers – les lignes – ne se suivent pas, se refusent à la progression logique du texte : « Chaque minute prouve que le réel est conditionnel / Les bruits pagayent l’air résonnant quand je donne mon avis / La porte s’ouvre, je surgis nue de la baignoire / Étrange de revenir en Abyssinie en train depuis mon lit… » Encore une fois, on voit à quel point le texte en couverture avait de proleptique : le sonnet est mis à l’honneur dans ce nouveau Koshkonong. Hasard des parutions, les éditions Joca Seria faisaient paraître au même moment, sous une traduction de Chloé Thomas, le même titre de la poétesse : L’Insuivant. C’est l’une des joies de la revue que de donner à lire des traductions multiples d’artistes aussi divers que Kathy Acker, Lyn Hejinian ou Marlene Dumas. D’autant que la ligne directrice de ce numéro semble la réflexion quant aux pratiques d’auteurs. Marlene Dumas se demande pourquoi elle écrit sur l’art : « J’écris parce que les politiques de l’interprétation m’amusent ». Kathy Acker, dans sa lettre à Paul Buck, le justifie autrement : « Non, je n’ai aucun respect. J’ai horreur de souffrir et je crierai ». La revue s’achève, en écho à la couverture, par le détail d’un « tapuscrit sur lange » (lange de la « naissance » d’« elle » ?) qui rappelle que K·O·S·H·K·O·N·O·N·G· n’est pas qu’une revue sur l’écrit (d’autres numéros proposaient ainsi de clore sur un visuel, le 8 par exemple). Du reste, le soin apporté aux typographies, la diversité des mises en page, la sobriété de l’ensemble, les menues variations de l’encrage, en font une œuvre à part entière.

Romain Frezzato

K·O·S·H·K·O·N·O·N·G· n° 22, Revue dirigée par Jean Daive, Chez Éric Pesty Éditeur, Printemps 2022, 11€ (abonnement pour 3 numéros : 29€).

(Lettre à) Laurent Albarracin portant sur Le Château qui flottait, par Jean-Pascal Dubost

Lettre à Laurent Albarracin portant sur Le Château qui flottait

Cher Laurent,

Celui qui te lit et a détecté l’humour qui circule dans quelques-uns de tes ouvrages précédents ne sera pas surpris de ce passage par le comique que tu t’accordes gaillardement au cours de ton aventure poétique, un humour dont je ne vanterai jamais assez bien le bénéfice qu’il fait à l’esprit grâce à sa toute finesse¹.

Comique qui consiste, parlant du genre « héroï-comique » que tu revendiques en sous-titre du Château qui flottait, dans le décalage entre la forme choisie, l’épopée (traditionnellement réservée aux sujets guerriers ou nobles traités dans un registre verbal élevé), et le contenu narratif (des événements banals vécus par des personnages de basse condition ayant une parlure triviale) ; comique souventes fois d’intention satirique. Boileau, sous-titrant Le Lutrin comme « Poème héroï-comique », écrivait pour définir ce comique-là : « C’est un burlesque nouveau, dont je me suis avisé en notre langue : car, au lieu que dans l’autre burlesque, Didon et Enée parlaient comme des harengères et des crocheteurs, dans celui-ci une horlogère et un horloger parlent comme Didon et Enée ».²

Les personnages de ton épopée sont des poètes d’au jour d’hui, ce qui n’est pas innocent évidemment. Que « C’est Ch’Vavar qui d’abord trouva que ça puait » soit le vers d’ouverture, ça met dans l’ambiance : le ton est bien familier et peu digne d’Enée, puisque c’est un poète qui parle (le narrauteur) pour rapporter les propos d’un autre poète (ledit Ch’Vavar ayant dit « – Ça pue »). Voilà donc Enée parlant comme un crocheteur (du Port-au-Foin dirait Malherbe), et non point un horloger comme Enée. Tu fais aller les poètes épiques vers le bas parler (si on considère encore la poésie comme un art majeur imaginé par une noblesse d’esprit parlant un langage issu des hauteurs divines, « ce noble Art Poëtique », disait Clément Marot, et qu’ont tendance à considérer encore comme tel maints poètes³). Est-ce que cela ne l’apparenterait pas plutôt à l’autre burlesque dont parle Boileau ?... Assavoir burlesque qui, en transformant des aventures héroïques en aventures comiques par le travestissement des actes et du langage, fait descendre les dieux et les héros (et les poètes) au niveau des personnages les plus vulgaires... Cela étant, l’épopée non sérieuse s’accommode de l’héroï-comique autant que du burlesque et on ne fera pas querelle des genres pour la raison que ton poème navigue à merveille dans la zone de perméabilité entre ces deux genres du comique ; car si dans un lointain jadis les genres littéraires étaient étanches entre eux, ils ont au fil des siècles néanmoins pris l’eau pour devenir complètement perméables les uns aux autres. Ton épopée contient un comique en ce sens où elle joue allègrement et foutraquement et par ailleurs fort savamment de cette perméabilité (qu’Emmanuel Boussugue signale dans sa préface, mêmement). Ne devrait-on d’ailleurs peu se chaloir de quel genre de burlesque relève ton poème, et sans doute n’en chalut-il goutte à maints de tes lecteurs ? (Il n’empêche que ça peut turlupiner un lecteur un tantinet pointilleux qui considère que ce jeu sur la perméabilité des genres participe d’un ample travail de modernité ironique à l’œuvre dans Le Château qui flottait.)

L’épopée, dont tes comparses poètes de la revue Catastrophes, Pierre Vinclair et Guillaume Condello (personnages de ton poème) sont amateurs pour ne pas dire spécialistes, au contraire d’eux, tu la moques. Tu la parodies pour satiriser. Et la cible de ta satire est la Poésie. Avec un grand pet. Ton épopée porte la charge narrative des (més)aventures d’une paire de pairs en poésie et s’achève par un beau flop au pied du château qu’ils s’étaient donné d’assaillir, lequel château s’avère n’être, au bout du compte, que du flan :

« Et donc le château qu’on attaquait par son flanc
Ensoleillé de matière jaune, flottait
Gélatineusement un peu comme du flan.
Il donnait l’impression vague qu’on le flattait... »

(J’en profite pour m’arrêter un instant le temps de passer sur le délicieux terme anglais mock-heroïc, dont je trouve qu’il siérait à merveille à ton texte si on le francisait en « moque-héroïque » ?)

Ordoncques, lancé à l’aventure de la forme, tu ne cesses de la piquer de ta lance satirique. Les poètes-héros de ton épopée progressent vers un château-flan et nous invitent à suivre leur gradus ad Parnassum ; une montée ridicule vers la Poésie ; un « Parnasse ridicule ». J’ai détecté plusieurs indices techniques, si je puis dire (métriques et rhétoriques), qui appuient fortement mon hypothèse de satire de la poésie ; que je vais très-non-exhaustivement exposer.

De nombreuses diérèses par exemple sont signalées par un point inclusif forçant à prononcer burlesquement quelques mots si on veut suivre le mètre :

« Nous progressi.ons dans un grand couloir de vent »

« Alors Ch’Vavar baissa le premi.er sa lance »

« À force de ruse et d’opini.âtreté »

Parfois très forcées dans le comique :

« L’ignorance comme un jus su.intait des murs »

Un jeu permanent est tissé sur les rimes, digne des Grands Rhétoriqueurs, comme :

>> Des rimes équivoquées, parfois alliances de contraires, et parfois même doublées, comme dans ce quatrain techniquement excellent où on trouve une rime équivoquée dérivative (paraissait/disparaissait) croisée avec une rime semi-équivoquée (faste/gaste) :

« D’étrange et de troublant, c’est qu’il nous paraissait
Aussi étroit que vaste, aussi chiche que faste.
Comme si tout repère autour disparaissait
Et que nous fussions perdus sur la terre gaste. »

>> Des rimes couronnées comiques :

« Pour sûr, tels que nous randonnions, en rang d’oignons »

>> Sans parler de ce magnifique modèle d’intertextualité sur la rime équivoquée :

« (À quoi ça tient nos actions sinon que ça rime.)
Ni une ni deux à la muraille on s’arrime.
Il nous fallut un emplacement qui nous aille 
... »

Où le lecteur des textes du siècle seizième ne manquera pas de remarquer la présence palimpseste de Clément Marot et de sa fameuse « Petite Épître au Roy » :

« En m'esbatant je faiz Rondeaux en rime,
Et en rimant bien souvent je m'enrime:
Brief, c'est pitié d'entre nous Rimailleurs,
Car vous trouvez assez de rime ailleurs,
Et quand vous plaist, mieulx que moy, rimassez,
Des biens avez, et de la rime assez.
Mais moy à tout ma rime, et ma rimaille
Je ne soustiens (dont je suis marry) maille. » ⁴

>> On trouve aussi des rimes équivoquées ironiques (sur l’ego des poètes) :

« Le temps pendant la gloire est un alter ego
Qui a un peu la texture de l’aligot »

Il y a dans Le Château qui flottait luxuriance de calembours à la rime⁵.

J’évoquais l’idée d’une modernité ironique, elle brille dans ce vers : « Pas de chef ici, c’est la rime qui commande ». En effet, la subjectivité d’auteur s’efface derrière la rime, c’est elle qui fait avancer le texte. Le poète ne dirige pas la phrase, mais est dirigé par la rime, derrière laquelle il disparaît. La rime commande la trame narrative. On est dans une sorte de textualisme amusé : c’est la rime, donc de l’ancienne poésie, qui écrit. L’ironie est des plus finement exprimées sur des questions de la poétique actuelle.

J’ajouterai aux indices repérés quelques antiphrases ironiques comme « Hé on n’est pas là pour faire d’la poésie », ainsi que des comparaisons absurdes :

« Ils brisent le réel à grands coups de cuiller,
Or celui-ci a le répondant du gruyère »

« L’espace résistait comme du Nutella »

« Les collines sont comme des poules qui couvent »

Il semblerait même que dans ces comparaisons tu t’amuses de ta propre notion de l’image : « L’image réussie est le rapprochement de deux réalités qui, par le truchement l’une de l’autre, acquièrent chacune la capacité de se dire davantage, de s’invoquer et de s’évoquer », écris-tu dans De l’image⁶. Une manière élégante de t’auto-parodier dans ta propre entreprise satirique.

Ainsi tu nous régales d’une pétarade de bons mots, de calembours et de comiques de situation qui ont l’heur d’être subtils et d’activer des connexions avec toute une bibliothèque, et pas seulement toute une bibliothèque, comme dans cette scène qui en rappelle une dans le génialement absurde Sacré Graal des Monty Python (calembour à Camelot) :

« On prenait sur la tête un tas de projectiles.
Il tombait des gravats, des pots de fleurs, des tuiles,
Et, li.ant le tout venant de la camelote,
De la poix enflammée et de la bouillante huile.
Comble de l’horreur : sur nous ils vidaient leurs chiottes »

Il n’est pas hasard en effet et comme je le disais quelques lignes plus haut que les personnages anti-héroïques de ton épopée soient des poètes actuels, certains même sont auteurs d’épopées (Pierre Vinclair, Guillaume Condello, Ivar Ch’Vavar, Charles-Mézence Briseul), pas effet du hasard que tu les chahutes (amicalement) tout le long de leur périple ou dans ce vers ramenant l’épopée au style comique populaire, ramenant les poètes et leurs grandioses aspirations à la réalité de personnages risibles : « Ils croient vivre une épopée, mais c’est un cartoon ». Tout est dit dans ce vers. Ton épopée n’est pas un simple amusement potache. Il a une portée critique, de la poésie.

Et ne parlons pas (mais si parlons-en) des trois derniers chants, qui ont tout du fantastique médiéval passé à la moulinette de la légende du Graal échouée dans une Brocéliande carnavalesque qui fait se terminer l’épopée en queue de poisson pour ne pas manquer de brocarder la poésie par la grâce de tes personnages finissant le bec dans l’eau de boudin d’une fontaine de jouvence dans laquelle flottait le château-flan.

Comme je suis de ceux qui pensent qu’ « un poème doit être une fête de l’intellect », et que « la pensée doit être cachée dans les vers comme la vertu nutritive dans le fruit »⁷, il me faut dire qu’à la lecture de cette épopée tissant une toile d’hyporéférences comiques, j’ai eu mon content de vertus nutritives ; parce que la poésie, à l’instar de ton livre, empêche l’intelligence d’être anesthésiée par des Jean-Paul Rouve ou par le poids d’un réel coercitif.
 

Laurent Albarracin, Le Château qui flottait, poème héroï-comique, éditions Lurlure, 2022


Jean-Pascal Dubost


¹ Je pense en particulier à Res rerum, Arfuyen, 2018 et à Contrebande, Le Corridor Bleu, 2021, par exemple.
² Nicolas Boileau, Le Lutrin, Poème héroï-comique, 1674-1682.
³ Contrairement au comédien et amuseur public Jean-Paul Rouve déclarant avec péremptorie dans les colonnes du Figaro : « Aujourd'hui, la poésie n'est malheureusement plus un art majeur [...] Les auteurs de chansons sont les poètes d'aujourd'hui. Souchon et Renaud sont des poètes » (site du Figaro, le 20 septembre 2022).
⁴ La « Petite Epistre au Roy » a été composée en 1522, Clément Marot n’avait que 22 ans, et ce qui s’apparente à un exercice de style n’en est pas uniquement un.
⁵ Un petit rappel pour le lecteur pas trop au fait des métriques anciennes : la rime équivoquée (que Du Bellay proscrivait dans sa Défense et illustration de la langue française, « ces equivoques doncques [...] me soyent chassez bien loing »), voulait qu’on fît rimer des mots homophones ou homonymes souventes fois à dessein satirique ou obscène ou farcesque :
Cy dessoubz gist, et loge en serre
Ce tresgentil fallot Jehan Serre
(Clément Marot)

Ton œil est clos, & le mien a les champs,
Voyant plaisirs friands et alléchants,
Qui la pensée en négoces terrestres
Tournent souvent, & tu as pour tes restes
Les sentiments de contemplation,
Prenant en fin du compte ample action.
(Guillaume Crétin, dont le poème « Dudit Crétin audit Frère Jean- Martin » est une succession de rimes équivoquées)
⁶ De l’image, éd. de L’Attente, 2007.
⁷ Les deux citations sont extraites de Tel Quel de Paul Valéry, 1941.

(Note de lecture), Ada Mondès, Des Corps poussés jusqu’à la nuit, par Jean-Marc Pontier

 

(Note de lecture), Ada Mondès, Des Corps poussés jusqu’à la nuit, par Jean-Marc Pontier

Le dernier opus d’Ada Mondès se divise en trois grands poèmes aux formes diverses, de la litanie exaltée de l’Héritage à l’éclatement bilingue de Rien n’empêche le chant en passant par la fragmentation haletante de Marcher le monde. Si la poétesse explore autant de formes, c’est qu’il n’est aucun moule prédéfini capable d’accueillir définitivement telle énergie inspirée. Une vitalité qui choisit résolument de ne pas se contenir, un livre-monde où se côtoient psalmodies, rythmes, slam, vers éclatés, où se mêlent amour de la vie et découragements légitimes, où la faim de l’errante se nourrit de l’inconditionnelle adoration de la beauté.

Le recueil s’ouvre sur « Memento », sorte de cortège apollinarien, constat désolé d’un monde voué au profit (« l’imaginaire tari à la source du pétrole ») et à la destruction. Face aux génocides et aux camps, que peut la voix du poète ? Sans doute se contenter -et c’est déjà beaucoup- à la façon rimbaldienne, de dresser la liste de ce qu’il voit : « J’ai vu le fer devenir vulnérable/ (…) j’ai vu un petit homme/ traverser un champ de mines les bras chargés de lys/ (…) J’ai vu les amoureux des montres cassées »…). Pour tenter d’atteindre au final la grandeur résiliente de la Beauté.

« nous sans cesse orphelins
puisque doués de mémoire
nous sommes morts mille fois morts
mais une seule beauté engendre tant de joie » (p. 29)

La voix poétique d’Ada Mondès s’inscrit dans les temps ancestraux, se fait porte-parole des anciens, des déshérités, de ceux que la vie a oubliés. La poésie est mémoire vivante des disparus passés ou présents (« en moi coïncident dix millénaires »). Il ne s’agit pas seulement de dresser l’amer constat d’un monde en déliquescence. La parole d’Ada Mondès vient féconder nos envies de départ. Le cosmopolitisme traverse le recueil :

« J’ai mal à l’Équateur au Kurdistan
à l’Ukraine au Chili l’Indonésie le Liban
mal à l’Homme et je ne peux rien
pour ceux que j’aime que les aimer » (p. 81)

Langue inséminatrice, la poésie explose ses propres contours et c’est parfois en Italien (l’Héritage), en Espagnol (Rien n’empêche le chant) ou en Anglais (l’Anniversaire) que s’exprime la poétesse, jusqu’à cette voix universelle du métissage : « tutti siamo rescapés de somewhere d’un bris d’Histoire ». Le verbe (au sens littéral) est une incitation au mouvement comme le suggèrent les seuls titres des poèmes : « poussés », « Marcher le monde », « marcher la ville ». Sur le mode participe ou infinitif, nous voilà conviés à bouger, voire à danser :

« et puis j’irai danser
sur la tombe du monde
vivante échevelée » (p.88)

Poésie de l’errance, de l’observation politique mais aussi de la rue d’à côté (Marcher la ville), faite de compassion et d’altruisme (« ce qui compte c’est ce qui contamine/ m’anime à conter ces vies des autres dans ma voix/ (…) je n’ai rien à moi que ma langue et la route derrière »), la parole poétique se revendique comme rédemptrice. Dans La Maison brûlée, elle s’exprime sous forme de manifeste : « je m’entête à écrire je suis/ machine à vivre machine à mémoire ».
Il n’y a pas de doute, la langue d’Ada Mondès est une parole en mouvement à l’énergie communicative, à la fois définitive dans son intransigeance et inspirante en ce qu’elle réfute les renoncements. Importance de la mémoire, incitation au mouvement, à l’errance urbaine, les thèmes séminaux de « celle qui écrit pour vaincre/ les silences où (s)on squelette affleure » nous ramènent au rôle primordial du poète dans la cité : une dénonciation psalmodiée de la misère en même temps que l’extatique éloge de la Beauté.
Cette poésie trouve toujours son prolongement oral : non contente de l’écrire, en performeuse habitée, Ada Mondès la clame publiquement, la récite, la slame, seule ou accompagnée d’un musicien.

Jean-Marc Pontier

Ada Mondès, Des Corps poussés jusqu’à la nuit, Les carnets du dessert de lune, 2022, 96 p., 15 €

Extraits :
« je marche dans bien d’autres nuits : dont les images me traversent si fugaces qu’elles ne laissent pas d’adresse / et poussent les rêveries anonymes du merveilleux indéfini / je ne veux pas d’ailleurs / je suis / dans toutes ces histoires que je parle-marche / je veux vivre de poésie de révolutions en révélations et mordre le poème / le transmettre de fille en fille avec le souvenir de la première chute » (p. 37)


« j’affirme la vie POSSIBLE
n’en déplaise aux patrons de la misère
je suis poète
mes morsures sont de soleil
je suis cent mille et cent mille femmes debout
je n’attends pas demain
je n’attends pas la fin du monde
sans répit la beauté sauve le monde
et se dresse immense
la foule qui me ressemble » (p.82)

(Note de lecture) Rémi Checchetto, Dresseur de nuages, par Antoine Bertot

(Note de lecture) Rémi Checchetto, Dresseur de nuages, par Antoine Bertot

Dresseur de nuages naît de l’intimité de Rémi Checchetto avec la musique du clarinettiste et saxophoniste de jazz Louis Sclavis. Dans sa postface, il explique en effet que « cela fait bien 30 ans » qu’elle l’accompagne. Le titre du recueil reprend d’ailleurs celui d’un morceau du compositeur. Plusieurs strophes sont aussi liées explicitement à d’autres morceaux mentionnés en lettres capitales (« LE MOINDRE REGARD », « LE CHAOS DU MONDE » …). Mais ces titres n’apparaissent, le plus souvent, qu’en fin de strophe. Checchetto écrit à partir de la musique, en s’en écartant, en suivant les répercussions, les émotions, les récits qu’elle ouvre en lui : « Je ne mime pas la musique. Je la raconte. Je dis ce que je vois […]. C’est la musique de Louis, c’est mon imagination. C’est la musique de Louis, c’est l’écho des mots que cela engendre ». Le parallélisme suggère qu’il n’y aucune servilité, que la musique ne dicte pas le poème. Plutôt s’agit-il pour Checchetto de remonter à la « source » commune de son écriture et de la musique de Sclavis, au foyer d’émotions qui précédent leur création et qui en sont la fin.

Il faut dire que la musique de Louis Sclavis s’ouvre sans cesse à autre chose qu’elle-même. Suivons quelques titres repris au fil du recueil : « DARWICH DANS LA VILLE », « L’HEURE PASOLINI », « VALSE BARDAMU », « LE CONTE D’UN JOUR », « ALONG THE NIGER », « AVANT LA MARCHE », « MONTÉE AUX ÉTOILES » … Qu’y retrouve-t-on ? Et d’abord qui retrouve-t-on ? Des êtres en révolte par la création. Des fictions rageuses et merveilleuses. Des promesses de voyages et de paysages. Et chaque fois, pour le poète, des mondes à part entière à traverser, d’où tracer un nouveau chemin parmi « sons et visions et parfums et mouvements et pensées ». Car c’est bien ce « et » qui intéresse Rémi Checchetto écrivant « avec » la musique de Sclavis : une manière de toujours « aller ailleurs », de Naples au Niger, de l’Atlas au lac gelé, des « nuages » à la « poussière des êtres », de la « route blanche » à la « route bleue » qui revient à la « blue note ».

Tout sauf les « murs », tout sauf l’enfermement. Le recueil est foisonnant, la phrase toujours portée par un « souffle » capable de s’immiscer dans les moindres « interstices » de liberté, de « révoltes » et de « revanches » face à la « mort mangeuse de moelle, faiseuse d’os vides ». Toujours en mouvement donc, et jamais restreinte, suivant cette définition elliptique de la première page : « l’air est en et ». En somme, si le mot « souffle » et, dans une moindre mesure, le mot « air » sont si présents dans le recueil, c’est qu’ils laissent entendre à quel point se nouent en eux la matière et l’énergie musicales et poétiques, les rafales du monde, le rythme de la respiration nécessaire à la vie. Quand tout cela s’accorde, on touche peut-être au plus haut point du lyrisme, de la joie et du jeu qui fondent le jazz. Les mots en résonnent quand le poète les laisse aller à ce « flux » heureux, passant d’une musique à l’autre, d’un corps à l’autre, d’une saison et d’un pays à l’autre. D’un son à l’autre, enfin, comme d’une note à l’autre, dans l’euphorie du rythme et d’une improvisation s’engendrant elle-même :

souffle avec des ailes, souffle oiseau, souffle danseur, souffle pétales, souffle petit rire, souffle rire, souffle fou-rire, fou-rire à foison, moisson de fou-rires à foison, mousson de fou-rires à foison, moisson de mousson de fou-rires à foison
et souffle danse
il danse danse dans la danse
danse danse dans la danse danse
la danse est ce flux
flux fluet
flux menuet
menu menu
tenu ténu
ténu têtu
danse danse dans la danse
danse danse dans la danse danse
souffle souffle
souffle en ronds
souffle en bonds
souffle en boucles
en boucles souffle le souffle
                        le souffle souffle du souffle
            le souffle souffle du souffle qui souffle un souffle qui
                                    souffle

Antoine Bertot

Rémi Checchetto, Dresseur de nuages, Éditions espaces 34, collection Hors Cadre, août 2022, 52 p, 12 €

Extrait

de leur côté les mains se souviennent
bien sûr qu’elles ont leurs souvenirs
bien sûr que leurs souvenirs ne sont pas les souvenirs dont on se souvient seul
seules les mains sont capables de retrouver
et cela revient, et les mains allant progressent, redécouvrant fur et à mesure ce qui n’était plus là et est toujours là
vie errante des mains
vie savante des mains
vie par cœur des mains
c’est là
c’est ça
et souffler LA MÉMOIRE DES MAINS

e  x  p  i  r  e  r
et souffle vient du temps, des saisons
de la marche dans le temps, dans les saisons
des lumières, des sons et parfums durant la marche dans le temps et les saisons, d’un hourra, d’une lueur incrédule à tout faible soupir, d’un appel long, d’un murmure
souffle est une cage qui s’ouvre en grand au marché aux oiseaux
et souffler au clair de lune
souffler et les braises s’allument
souffler plus long, plus long longtemps que les poumons ne le peuvent
souffler long longtemps, vaste vastement
[…]

(p. 23)

(Note de lecture) Suzanne Doppelt, Et tout soudain en rien, par Anne Malaprade

(Note de lecture) Suzanne Doppelt, Et tout soudain en rien, par Anne Malaprad

Et tout (prose et image) soudain (renversement des perspectives) en rien (qui n’est pas le néant, mais plutôt une nouvelle chose).
J’ai lu ce livre comme, enfant, on est fasciné par un mobile, objet de décoration ou jeu constitué d’un ensemble d’éléments reliés par des tiges articulées, suspendues ou en équilibre sur un support, et susceptible de mouvement sous l’action de l’air certes, mais surtout de notre vue. Suzanne Doppelt ne cesse d’interroger ce que voir veut dire. Elle poursuit ici sa recherche non plus à partir d’images fantômes, d’anamorphoses ou d’un tableau de Jacopo di Barbari mais depuis un film et deux fictions, à qui ce livre est d’ailleurs « dédié » : Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, Les fils de la vierge (1963) de Julio Cortázar et La pornographie (1960) de Witold Gombrowicz.

Ce mobile conçu par Suzanne Doppelt regroupe trois types d’éléments. Une prose non justifiée qui, refusant la majuscule initiale et le point final, occupe la longueur d’une page. Un autre type de prose en italique, également non justifiée, constitué d’une phrase ponctuée par des seules virgules qui occupe, cette fois, une demi page. Un montage d’images qui assemble photos et motifs géométriques en noir et blanc, accompagné d’un court texte (soit les formules suivantes : « je les ai fait devenir vert », « se souvient-on d’un nuage », « deux allures et un arbre », « un coquelicot peut être gris », « c’est un hasard de voir exactement ce qu’on ne se soucie pas de regarder », « le ciel gris moyen la lune double », « que devient une bulle de savon dans un champ électrique », « du silence des vents demandez-leur la cause ») et d’une figure géométrique verte faisant écho à l’ouverture du recueil — « j’ai pris les arbres, l’herbe, là où c’était un peu sec, un peu brûlé et je les ai fait devenir vert, un vert qui renvoie bien l’écho et la lumière, un vert anglais au sud-est de la ville, Maryon Park de façon qu’il ressorte, un beau tableau vaguement abstrait, flottante non pas une tache sombre proche de l’oiseau ni un insecte écrasé mais un visage, pour le voir on doit s’appliquer ». Cette phrase initiale dit d’emblée le pouvoir de la poésie : ce n’est plus la boue qui devient or, mais le noir et blanc qui se colorise, tandis que les sens de la vue et de l’ouïe correspondent jusqu’à faire surgir du plus abstrait la présence muette d’un visage.
Les mots nous permettent de scruter les images et d’y soulever des fantasmes. Toute photo, pour peu qu’elle soit sondée, explorée, traversée, devient le théâtre animé de scènes muettes qu’il s’agit de faire parler.

Mobile, certes, mais aussi puzzle : au lecteur de choisir certaines pièces plutôt que d’autres, de les lire et de les assembler/désassembler comme il l’entend. Tel fragment de texte fait écho à tel collage d’images. Telle image donne envie de retourner à telle prose. Voir/lire, c’est bricoler avec toutes ces données. C’est circuler, voyager, choisir de « faire le point » sur tel extrait en vis-à-vis d’une image. Le va-et-vient entre ces signes est constant. Ni la compréhension ni l’interprétation ne sont définitives. Le sens flotte, le regard doute. Le lisible et le visible ne répondent plus à nos attentes d’explication et de résolution. Ils sont en effet cadrés, voire rongés par l’illisible et l’invisible, qui brouillent et déplacent nos désirs de dévoilement. Lire/voir, c’est également mettre en perspective les hallucinations que notre propre regard met en scène. C’est s’introduire dans des visions modélisées par d’autres sujets, qu’ils soient peintres, photographes, plasticiens, écrivains, passants anonymes ou personnages de fiction. On voit, on croit qu’on voit, on prétend qu’on voit, mais le plus souvent nous sommes pris dans des dispositifs optiques qui se moquent de notre prétention et de nos habitudes. Ainsi lit-on des images et voit-on des textes : notre regard déchiffre, identifie, (se) perd, oublie, (se) trompe, invente. Les deux actes induisent en tout cas du mouvement, celui des images mentales que génèrent les textes, celui des images picturales qui ne sont, finalement, jamais fixes.

Suzanne Doppelt nous invite à combiner et recombiner nos perceptions, à garder ou précipiter nos distances face au texte et au visible, toujours composés et articulés par l’œil humain. Et si le nuancier qu’elle choisit ici est relativement réduit (noir, blanc, gris et vert), c’est pour mieux nous ouvrir au caractère infini des points de vue possibles sur les choses, les êtres et les paysages. Le narrateur de la nouvelle de Cortázar déclare « j’ai mal au fond de nos yeux » : c’est sans doute que « tout regard est entaché d’erreur, car c’est la démarche qui nous projette le plus hors de nous-mêmes, et sans la moindre garantie […] ». C’est en tout cas en travaillant cette erreur, en l’apprivoisant, en la métamorphosant, qu’on « combat le néant » et qu’on s’affirme vivant-voyant.

Anne Malaprade

Suzanne Doppelt, Et tout soudain en rien, P.O.L, 2022, ouvrage non paginé, 13 euros

 

(Note de lecture) Jean-Pierre Burgart, Peindre, par Michaël Bishop

(Note de lecture) Jean-Pierre Burgart, Peindre, par Michaël Bishop

L’œuvre peinte de Jean-Pierre Burgart, admirable, originale, sereinement belle, a été commentée avec intelligence et sensibilité dans les trois essais de Daniel Blanchard, Manuel Cajal et Marie Gatard, donnés après le texte de Burgart. Mais, me semble-t-il, elle attendait toujours patiente, modeste et silencieuse dans sa géniale facture, ce beau livre, avec ses splendides illustrations, afin que l’on puisse pénétrer plus profondément dans l’intime espace de sa fabrique, comme de sa conception.
Infiniment diversifiées, idéellement comme dans leur confection, leur façonnement, s’avèrent les grandes œuvres picturales de la modernité. On n’a qu’à penser à Bourgeois, Garouste, Saint Phalle, Raysse, Titus-Carmel, Deblé, Viallat, Pignon-Ernest, pour s’en convaincre. L’art est radicalement subjectif, jaillit d’une psychologie, inimitable, complexe, mouvante, unique, fuyant écoles, ismes, tout ce qui voudrait contraindre ce nœud intérieur, spirituel d’un être donné. Au sein de la démarche de Jean-Pierre Burgart, un besoin inéradicable de « ressemblance », lié à une volonté de beauté. Ressembler : rêver d’une coïncidence de l’art et de l’être; poursuivre les exigences d’un faire, d’un poïein d’où naîtrait, impossible et pourtant intimement frôlé, caressé, ce « torrent de fraîcheur et de transparence inaltérables, indicibles [en harmonie avec] le sentiment de réalité [que la peinture sait] susciter en moi » (8). Ce sera le faire lui-même, l’acte de peindre sur le lieu de la peinture, qui répondra aux questions pratiques qui surgissent incessamment. Le comment-faire domine ici. Ni le pourquoi, instinctuel, inné, spirituel au sens large; ni le quoi, de pertinence très relative. Citant Zhang Zao, dans la traduction de François Cheng, Burgart suggère que le comment se conçoit, précis et superbement zen, ainsi : « Au dehors, prendre modèle sur la création : à l’intérieur, suivre la source de l’âme » (12). Comprendre la figuration du peint, c’est, pour Burgart, poète également, comme on sait – et on oublie facilement à quel point ceci est vrai, quoique sur un mode distinctif qu’il faudrait ailleurs articuler, pour la poésie écrite –, vivre cette « oscillation », cette « vibration », entre l’illusion et une désillusion « [d’où] naît la peinture, sa beauté, sa plénitude » (15, je souligne).
Les objets représentés dans les tableaux, presque toujours sans titre, de Jean-Pierre Burgart ne sont pas choisis pour des raisons sentimentales, pour leur importance intrinsèque, mais plutôt « en fonction de qualités plastiques » (17). « Je peins, ajoute-t-il, les attributs des journées qui passent, de la mémoire et de l’oubli, de la présence et de l’absence » (17). Rien d’anecdotique. Ou, dirais-je, un fragment du récit d’un regard sur notre étance, de la belle et lumineuse étrangeté d’un certain être-au-monde. Ce qui entraîne pour Burgart une fine méditation sur le mode figuratif, ce geste qui peint « le passage de la perception à l’onirisme, [révélant] le rêvé, l’imaginé, dans le perçu » (19). C’est sans doute la matérialisation d’un tel geste qui fait que les tableaux de Burgart gardent indéfiniment, dans la mouvante luminosité où ils émergent et où ils replongent incessamment, une qualité d’ « inépuisabilité » que l’on ne trouve que rarement dans une peinture figurative. Peindre ouvrirait, lit-on, la « question sans fin [de] la relation énigmatique qui relie les signes de toute nature entre eux à l’intérieur des systèmes auxquels ils appartiennent, et à ceux dont ils sont le signe » (23). En cela la peinture serait simultanément figurative et abstraite, sans jamais reproduire la réalité visible extérieure. « On peint, écrit Jean-Pierre Burgart, pour savoir ce qu’on voit, ce qu’il en est du visible » (26), geste également, face à la « dérobade permanente de la réalité », afin de « m’assurer de ma propre existence et de celle du monde » (28). (Impossible ici de ne pas penser à la position de Titus-Carmel.)
Ce qui frappe surtout, et qui résulte de ce sentiment de retrait et de vacillement du réel, c’est la force avec laquelle Burgart insiste sur l’idée qu’il faut « oublier l’objet que je peins’ (32) afin de libérer « les désirs inconscients du peintre », non pas pour les comprendre, les « interpréter », mais pour « les faire accéder à une dimension symbolique » (33). C’est ainsi, écrit-il, que « la réalité que j’avais sous les yeux [n’est jamais conçue] comme un fait accompli », mais comme, plutôt, quelque chose qui « adv[iendrait] dans une image habitée par le temps » (38), un réel à peindre « avec son ignorance [qui] oblige à inventer », souligne Burgart, et, évoquant De Vinci, jamais avec sa technique, les ruses d’un savoir-faire qui risquerait de dominer, ‘condui[re] tout droit [à l’échec] » (44).
Un beau livre, richement concis, qui invitera à savourer un art rare, exceptionnel.

Michaël Bishop

Jean-Pierre Burgart. Peindre, Éditions Sens & Tonka, 2022, 84 pages.

Extrait de Peindre :
Il arrive souvent, presque chaque jour ces temps-ci, que l’actualité du monde nous prenne à la gorge, et le peintre ne peut manquer de s’interroger sur le bien-fondé de sa peinture. Il sait bien que ni la peinture, ni la poésie, ne changeront le monde. Mais sans elles, le monde serait encore pire.
Je serais incapable de dire quel est le ‘sens’ de la mienne, ni même si elle en a un. Il me semble qu’elle en a de moins en moins chaque jour, et que cette perte de sens est précisément ce qui la porte, la fonde, la justifie.

(Note de lecture) Pierre Dhainaut, A portée d'un oui, par Sylvie Fabre G.

(Note de lecture) Pierre Dhainaut, A portée d'un oui, par Sylvie Fabre G.

L’opus que publie en cet automne Pierre Dhainaut aux éditions Les lieux-dits s’inscrit dans un nouveau cycle où l’auteur, confronté au temps qui passe, aux épreuves de la maladie et aux incertitudes de sa quête, qu’elles soient personnelles ou collectives, cherche le chemin « d’un oui » définitif à la vie à travers l’expérience de la poésie. Ce « oui », affirme le poète, trouve racine dans le don qui « n’a pas de fin », don d’être ici, une fois pour toujours, don d’aimer et d’écrire qu’une même soif de sens relie et qu’un visage ou un poème peut, chacun à sa manière, étancher. Préoccupations métaphysique et langagière accompagnent le passage dans la conscience de la mort, elles traversent le recueil, mais jamais de façon abstraite. Pierre Dhainaut réfléchit comme il écrit, en poète qui approche le mystère et sait qu’il ne sera pas entièrement dévoilé : « tu ne sais, mais tu sais … ». Et c’est peut-être la raison qui l’amène encore et encore à tracer « la ligne au-delà de la ligne » dans ces vers.   

Avancée vers un consentement éclairé, le recueil, structuré en trois parties, propose un parcours au lecteur dont chaque étape a sa métrique et son rythme propres, son approche singulière. L’unité se fait à travers sa thématique et l’emploi permanent du vers libre, grâce aussi à la tonalité si reconnaissable d’une voix au lyrisme discret qui déroule sur la page une méditation habitée du réel.  
La première partie qui donne son titre à l’ensemble est la plus longue. Elle propose 16 poèmes aux vers compacts et de longueur assez semblable. Trois vers détachés et mis en italiques en orientent la lecture. Demain, c’est maintenant, et maintenant, répété en anaphore, introduit un monologue intérieur à la deuxième personne. L’auteur, pris « dans les vents hostiles », s’adjoint à lui-même de s’en remettre au poème, à sa voix « plus profonde, plus vaste » que la sienne. Parce que Personne avec le feu des mots « n’est solitaire », se livrer à « l’accord des vocables » est aussi consentir au lâcher-prise, et, comme eux, devenir « de la neige au-dessus des cendres » pour mieux renaître. Débuté dans la transparence, le poème peut alors accéder à la couleur, au Vert pâle des bourgeons, au mauve léger de la glycine, motif central des strophes suivantes. Symbole de beauté précaire et d’invisible parfum, la fleur est synonyme d’enfance et de joie. Elle apparaît ici « grappes » de vie dans sa « gloire ». L’auteur, même s’il « a peur de la fin du livre », n’en remercie pas moins le printemps capable de produire ce « miracle » dont le poème fait résonner la petite éternité en une « syllabe enchantée de trois voyelles ». Beauté de la nomination, « neige »-« glycine » nous fait entrer dans le pur-sentir et le hors temps d’une reconnaissance.
La deuxième partie du livre, intitulée Musique, l’origine, est une suite de trois poèmes plus longs. Ses vers de « gratitude » célèbrent les affinités du poème avec la musique. Un souffle originel relie les deux arts, et donne corps mais aussi âme à la vie. Ce souffle prend le visage d’un enfant, jeune joueur de flûte qui traverse les âges et ressemble au pastoureau des livres anciens. Pierre Dhainaut l’entend un jour dans sa rue à Dunkerque comme il le confie dans une note. Sa musique, il la reçoit comme « signes, présages, paroles/inlassablement reproduites » d’un âge à l’autre. Dans sa pureté, sans cesse réinventée, elle habite aussi la voix du poème. L’auteur introduit alors le parallélisme entre « Foyer de mots, foyers de notes » dont selon lui naît une même brûlure. Splendides éphémères, la musique et la poésie se nourrissent de l’allégement de l’ombre et de la force de la lumière. Contrairement à lui, elles « ne s’effraient pas des fractures » et elles accueillent le grand chant du monde, celui qui vient du cosmos et que l’homme fait entendre depuis les origines, avec la même persévérance. Fasciné par le secret de ce chant, alliance de sons et de silence, résonance d’ombre et de lumière, le poète affirme le lien indissoluble qui unit le verbe à la musique : « nous nous promettons/ … de poursuivre en elle, /il ne peut y avoir d’après. »

La boucle de cette quête se clôt avec Dicté par l’écoute, dernière partie du recueil, suite de tercets aux vers courts, réaffirmant l’ignorance de celui qui écrit mais qui accueille  avec gratitude ce don qui le dépasse, comme l’arbre est dépassé au printemps par sa propre floraison. Le feu de l’écriture consume le poète, flamme fumée et cendre, mais aussi phénix. Si Pierre Dhainaut évoque la blessure « comprise », il ne nie pas l’amour « qui nous reste », ni ne renie sa propre nature de poète. Il en connaît l’écoute, l’élan renouvelé, tout en acceptant la perte et l’infrangible séparation : « de l’air/ pour mémoire, entre les mots/ comme entre nous ».  De l’air aussi pour la circulation des souffles dans cet entre-deux où le nom « visage » restaure une possible présence et un oui à portée, malgré la mort. Epouser son destin de poète et en faire partager les fruits, c’est aussi le but de la collection Cahiers du loup bleu. L’artiste Caroline François-Rubino, qui accompagne avec sensibilité  beaucoup des dernières œuvres de Pierre Dhainaut, dessine le loup bleu de la quatrième de couverture de cet opus. Son loup, tout d’apparition solitaire et de fine intensité, illustre bien la figure du poète, et sa place dans la selva obscura de cette société. Peut-être viendra-t-il cet « âge d’or » du oui quand nous saurons tenir pleinement la promesse de la vie et accueillir la lumière de sa langue. La poésie de Pierre Dhainaut, qui la met à notre portée, nous maintient dans cette espérance.

Sylvie Fabre G.

Pierre Dhainaut, A portée d'un oui, Cahiers du Loup bleu, Dessin de Caroline François-Rubino, Les Lieux-Dits, 2022, 33 pages, 7 euros

Extrait p. 15 :
O neige, à neuf heures, en avril,
dis-le autant de fois qu’il le désire,
ce mot dont la mémoire est si ancienne
en compagnie des voix précaires, toutes-puissantes,
alors que les fleurs se succèdent, à terre,
la terre heureuse : imprègne-toi
de ce qui se donne, qui se perfectionne
en train de fondre, « reconnaissance », diras-tu
à la neige en l’appelant « glycine ».

  

   

(Note de lecture) Vincent La Soudière, Eschaton, Ici finit le règne de l'homme, par Marc Wetzel.

(Note de lecture) Vincent La Soudière, Eschaton, Ici finit le règne de l'homme,
par Marc Wetzel.

Vincent La Soudière (1939-1993) a, toute sa vie, rêvé de révéler, rédiger et partager le Parcours apocalyptique de l'espèce humaine. Sylvia Massias, la meilleure spécialiste de son œuvre, a résolu de transformer en livre organisé, synthétique et fidèle, 113 textes par elle choisis dans les très nombreux écrits inédits qui traitent particulièrement de ce thème (Eschaton – l'extrémité chrétienne de l'histoire) dominant du poète. C'est là, bien sûr, un pari (qui peut sonner comme un défi) délicat – que les compétents discuteront –, et redoutable – car la stupéfiante matière du livre explose ainsi, pour nous, comme méthodiquement, comme un rigoureux miracle, l'admirable tenue d'écriture du poète comme mise au service ici d'un génial mouvement de pensée.

Sur cette poésie de la fin du règne humain, trois simples remarques :
Première certitude, c'est une poésie spirituelle. L'auteur le dit (p. 217) : poésie, c'est saisir en mots l'intimité des choses pour que celle-ci nous attire – mieux que notre conscience même – vers le "Centre". Spiritualité, c'est, réciproquement, profiter de notre extériorité à nous-même (que la moindre pensée inconsciente trahit et nous révèle) pour atteindre l'extériorité réelle et universelle. Décentrement apparent, "puisqu'on adhère ainsi à l'Axe de l'Univers", nous faisant "inébranlables et pauvres" dans cet "abandon à l'Acte qui nous crée, nous soutient et nous fonde". S'adressant directement à "l'abîme de la Déité", La Soudière avoue familièrement : "Rien d'autre que Toi ne pouvait m'offrir le monde. Nul, sinon Toi seul, ne pouvait m'éveiller à la terre" (p. 219).
Deuxième certitude, ce Dieu n'a pas l'Absolu facile. "La Gloire de Dieu s'avance sur le fil du Néant entouré d'abîmes de ténèbre. Il est le Risque absolu d'abord en Lui-même" (p. 220). La Gloire de Dieu est loin d'être Jouissance garantie, parfaite Intelligence de soi de l'intelligible (comme chez Thomas d'Aquin) et Réputation éternelle : elle est, à l'inverse, infiniment "fragile", la moins assurée des avancées, car personne ne peut se porter garant d'elle. "Gloire resplendissante suspendue à un fil" : il n'y a rien au-dessus pour en attester, la relayer, soutenir le suprême "funambule de Lui-même". Dieu, écrit le poète, "exulte dans un vide qui le menace", car "son plus grand risque est sa Béatitude même bâtie sur le vide, contre le vide suprêmement actif, mais qui perd la partie à chaque instant". "Au terme", ajoute-t-il, seulement et peut-être, "Tu seras roi reconnu " (p. 220-221).
Troisième (radicale) conviction : l'encouragement poétique (à la fois humble et martial) au libre devenir de Dieu. Tous (de toutes conditions, sensibilités et époques) écrit-il, "nous rôdons autour du Mystère", "nous tournons inlassablement autour de ce gros fruit inconnu qui nous fascine dans sa nuit et son retrait " (p. 212). L'histoire de l'humanité frôle ce Mystère, mais croit, à tort, faire plus que l'"égratigner". Lui, le Mystère, est comme impassible dans son propre drame. "Il ne fait pas un geste pour se protéger, pas un geste pour se proposer – c'est nous qui, telle une ruche affolée, nous entre-déchirons à son propos" (p. 213). Et là une abeille sort du rang, et l'interpelle : "Te donneras-tu jamais en ton ipséité ? Viens ! Viens ! Ou bien annule notre songe" (p. 215). Il y a là comme des cris de supporter pour encourager, au bord de la route du Temps, l'unique coureur d'un Tour de Lui-même, lui intimant, littéralement, de mieux nous venir : "Décide-toi, Dieu !" (n'attends pas, précise-t-il, que nous puissions t'offrir autre chose que nos afflictions). "Sors de ta Perfection", "Fais le Premier Pas. Nous nous sommes rendus. Prends-nous entre Tes bras éternels. Cesse, enfin, de n'être que la Nuit" (p. 216).  Et même : "Nous T'avons cherché.  À toi de nous trouver" (p. 216).

L'homme qui s'est suicidé, à 54 ans, en se jetant dans la Seine n'a pas eu le courage de vaincre sa propre dévastation, mais il a eu celui de comprendre la Dévastation générale dans et par l'assomption de la sienne propre (comme la dernière partie d'Eschaton, qu'on laissera, s'il vous plaît, découvrir, le montre et l'écrit) :
"La proximité du désastre est ma boule de cristal, le miroir où j'apprends toutes choses - et moi-même, ma propre vie... Ma propre douleur, mes insatisfactions, ma faiblesse, ma honte disparaissent et se volatilisent dans une Faiblesse plus haute - littéralement mondiale. Ma faiblesse particulière est aspirée, transférée par et dans un bouleversement infiniment plus vaste, qui alors l'abolit et en même temps l'assume" (p. 236).
Comme sa dense et claire Présentation (pages 7 à 42) en convaincra le lecteur, l'œuvre de composition ici proposée par Sylvia Massias témoigne d'une humilité et d'une intégrité rares. Il semble bien que la voix de Vincent La Soudière ait enfin trouvé, en ce patient et décisif travail, sa paix et son ordre. Et (mais à nous alors de jouer) son avenir.

Marc Wetzel


Vincent La Soudière, Eschaton, Ici finit le règne de l'homme, texte établi, présenté et annoté par Sylvia Massias, La Coopérative, 2022, 320 pages, 22€


"Mon âme est partie au loin ; et je sais pourquoi. Il n'en reste que la place, la plaque d’arrachement ; qui vibre encore comme une branche qu'un oiseau a quittée." (p. 176)

"J'ouvre le rouleau de papyrus de mes gloires récentes. Et je vois que nous sommes faits pour trahir et nous démettre. L'épidémie d'être quelqu'un s'est étendue depuis la pomme du jardin. Seuls de tous nos ancêtres à avoir subi défaite sur défaite et châtiment sur châtiment. Le malheur s'est installé chez nous à demeure, comme une seconde nature. Nulle science n'est parvenue et ne parviendra jamais à le conjurer. Cancer de l'univers, nous avons inventé le mal. Mais heureusement nous sommes tous mortels, et il subsistera un dernier hominien qui mourra dans les convulsions ou l'esclaffement." (p. 93)

"Je suis contemporain du pèlerinage arrêté. J'adhère au supplice invisible qui déjà fait grimacer l'espace. Sur le sabordage du temps je pose mon regard sabordé. Aux haillons spirituels qui pendent autour de moi, j'ajoute aussi les miens. Je crois voir la lame de fond qui revient sur nous, qui éclabousse déjà nos pensées naissantes. Plus besoin d'élever ma torche, car il fait grand jour dans ce désert – où je n'aperçois plus aucune ombre." (p. 113)

"Voilà, peut-être, la raison cachée – occulte – des antagonismes entre les individus, comme entre les peuples ; chaque homme est le centre d'une planète pas encore née. (...) Au regard de cette hypothétique harmonie de mondes futurs (autant de mondes que d'individus), nos existences présentes (celles de l'Histoire) se trouvent dans un état de chaos primordial ; un second chaos – aussi indistinct, aussi obscur, aussi informe que le premier (la période galaxique de notre monde) –, et où nous figurons les éléments à la fois informes et déchaînés, amorphe limon et combat incessant." (p.147-8)

"Ô hommes et femmes du passé, si vous n'étiez pas encore présents à mon chevet, au chevet de mes contemporains, en effluves invisibles, en chuchotements innombrables, en musiques feutrées, en brouhaha actif, je serais mort depuis longtemps - et mon siècle avec moi. Car ma grande soif va vers vous, dont je sens l'inépuisable générosité qui s'exerce à travers le grincement des moulins et le roulis des galères. Nous, nous sommes bien à la pointe du mât de l'histoire, en vigie - mais en vigie aveugle. Gardiens de rien. Sentinelles postées sur la banquise soufflante, sous les lumières suffocantes du chapiteau fissuré. Alors je me suis calmement assis sur le dépotoir de ce monde. Et les vagues des temps anciens sont venues l'envelopper de fumées." (p. 191) 

(Note de lecture), Bruno Fern, Typhaine Garnier, Christian Prigent, Craductions, par Mathieu Jung

 

Craductions : dégeler les mots

Hodie casus esobhrakonton? (Finnegans Wake, 508.11)

Le latin, cette langue morte employée à des fins ornementales dans le discours qui se veut docte ou sachant, cette langue figée dans la mort, pieusement conservée dans les pages roses du Larousse (dans les « pages rousses du petit Larose », dixit Prévert) faisait l’objet des Pages rosses de Bruno Fern, Typhaine Garnier et Christian Prigent (Les Impressions nouvelles, 2015). Ici, le jubilatoire trio récidive avec ces nouvelles Craductions parues chez Lurlure. Alors oui, c’est très potache.
Les Pages rosses, donc, avaient déjà exploité le filon. Pourquoi reprendre ici la marrante formule ? Parce que c’est très drôle, justement. Les craducteurs s’en expliquent : « Avouons-le sans ambages : d’abord parce que mare nostrum ― très autrement dit ‘‘entre nous, on s’marre’’ ; ensuite parce que les craducteurs espèrent bien que leurs lecteurs s’y retrouveront a fortiori (‘‘à force on rit’’). » Mais cette nouvelle livraison de craductions ne se cantonne pas au simple latin : le grec, l’italien, l’espagnol, l’anglais, l’allemand « et même le breton, pour corser un peu » qui sont traités par l’à-peu-près phonétique qui animait également les Massacres de Garnier (et dont je parlais déjà sur Poezibao, quand on aime bien les auteurs, on leur est fidèle). Ce procédé jubilatoire fonctionnait aussi chez Queneau ou encore pour les toponymes et anthroponymes dans Astérix. C’est aussi bien dans l’esprit de Jean-Pierre Verheggen, qui est d’ailleurs remercié en fin de volume.
Le trio s’attaque à la langue figée des locutions latines et étrangères. On retrouve le latin d’apparat (« sui generis » devenant « fabricant de fumée », cf. la suie qui encrasse le conduit auditif du fumeux craducteur), mais le massacre touche désormais aussi bien à ces rudiments de langue que l’on apprend dans l’avion avant de débarquer en Grèce, en Espagne ou en Italie. Des expressions toutes faites, usuelles sont ainsi réanimées, prises quelquefois à même les slogans publicitaires : le « What else ? » du café en dosettes devenant « Elle s’en tamponne » (« ouate elle se » étant vraisemblablement le chemin craductif ici emprunté).
Le jeu consiste à dégommer, crado modo, à susciter le joyeux rire de l’idiot, dans une mécompréhension habile et labile de l’original. Fern, Garnier et Prigent sont puissamment sourds aux langues qu’ils craduisent. Selon une diagonale un peu folle, ils font prendre au sens une tangente surprenante. On peut penser aux Anagrammes renversantes d’ Étienne Klein et Jacques Perry-Salkow (Flammarion, 2011), où « La madeleine de Proust » devient la « ronde ailée du temps » ou encore « don réel au temps idéal » ; « les paradoxes du chat beurré » se révélant, une fois renversés, un simple « aléa d’experts bourrés ». Mais comment ne pas songer également au Glossaire de Leiris ?
Il importe que les mots craduits soient gelés, un peu comme dans le Quart Livre de Rabelais ; craduire revient à décongeler les locutions toutes faites et à en libérer la saveur. L’usage (ou alors l’oubli) a consacré ces reliques du sens, que Fern, Garnier et Prigent profanent joyeusement. Les locutions sont réparties en différentes rubriques amusantes et instructives, dont une des plus savoureuses est sans doute « Nos amies les bêtes », où l’on trouve un « Fuck the police » craduit en « Le phoque a une belle carnation » qui est, pour le coup, comme un euphémisme doux et rigolo. On pourra découvrir, à la page 82, ce que signifie en réalité cette locution anglaise. Je ne me permettrais pas de reformuler pareille grossièreté ici. Quelquefois, les traductions officielles portent en elles un caractère drolatique. C’est sans doute ici l’aberration de notre époque qui, parlant pour ne rien dire, s’exprime dans sa propre novlangue : « Chatbot » voulant dire « robot conversationnel ».

Mathieu Jung

Bruno Fern, Typhaine Garnier, Christian Prigent, Craductions, Pages rosses, II Lurlure, 2022, 96 p., 12€