Poezibao

(Note de lecture), Myriam Eck et Philippe Lepeut, La terre n'apparaît qu'une fois traversée, par Antoine Bertot

La terre n’apparaît qu’une fois traversée réunit des aquarelles de Philippe Lepeut et un texte de Myriam Eck. Ce recueil entre en écho avec Sans adresse le regard n’a pas de bord, publié chez Æncrages cette année, puisqu’il s’agissait déjà, pour l’autrice, d’écrire avec des œuvres picturales, en répondant à l’émotion qu’elles suscitaient. Ici, ce travail est rendu plus concret encore puisque, dans une première partie du recueil, les poèmes manuscrits sur papier calque e superposent aux galets ou flaques lumineuses du peintre, reproduites sur papier ordinaire. Les phrases, écrites au feutre noir, se déposent sur les couleurs atténuées par le calque. L’écriture se loge dans les limites du pinceau : le retour à la ligne est imposé par le tracé du galet visible sous les phrases et, après coup, lorsque l’on tourne la page, le texte se retire, se soulève de son support. Les mots se détachent de ce « sol » qui demeure alors nu, aux couleurs plus vives. La poésie est surface éphémère.

La seconde partie du recueil n’est constituée que du texte de Myriam Eck. On relit, sans les aquarelles mais avec leur souvenir, les mêmes phrases, une ou deux lignes par page, sans ponctuation et, cette fois, sans retour à la ligne. Aux quelques fragments de la première partie s’en ajoutent d’autres. La fin du poème n’en était pas une.

Ce dispositif définit l’enjeu essentiel du texte de Myriam Eck : le lien avec la matière qui se trouve sous le texte, à son origine comme à sa fin, les aquarelles Philippe Lepeut et plus métaphoriquement quelque chose de la mémoire : « Ce qui s’enfonce laisse comme trace sa lumière / Cette lumière que retient le papier quand il sèche ». Par ces termes (« s’enfonce », « trace », « retient », « lumière »), semblent être désignés autant les travaux de la peinture, les mouvements d’un paysage, et la figuration d’un souvenir que le poème poursuivrait. Tout en même temps, une couleur se dépose, une eau pénètre un sol, une phrase s’écrit. Tout en même temps, sous la forme d’une « trace », le papier s’éclaire, la terre change de texture, le sens se fait jour par un passage de la visibilité à l’enfouissement et inversement. Ainsi, à travers l’image d’une « terre » tour à tour asséchée, trempée, recouverte ou soudain découverte, la réflexion sur la peinture se double d’une réflexion sur la mémoire temporairement saisie : « Les mains ramènent une terre jusque là dispersée / Ce que les mains ont traversé avant d’atteindre le papier ». Le « papier » reste pourtant en partie silencieux, portant « ce que les mains ont traversé » sans le nommer explicitement.

Mais, mettre quelque chose sur le papier, c’est en partie le figer : « A peine touché le papier retombe sur ce qui ne pourra plus s’effacer ». Tel un poids, la page retient ce qui fut mouvement, tracé, émotion. Il en va là d’une certaine gravité de l’écriture et de la peinture. Or, il s’agit avant tout, pour Myriam Eck, de ne pas finir, de toujours « traverser ». Ce « papier » qui « retombe » doit être nouvelle feuille, nouvelle page qui s’appuie sur la précédente pour approfondir le regard, puisque la traversée est ici plus verticale qu’horizontale. Il y a toujours un reste (« ce qui dans la trace restera eau ») qui déborde la page, et l’étend en prenant paradoxalement corps en elle : « Glisser dans la trace ce qui ne sèchera jamais / Le papier ne fera jamais sécher l’odeur des doigts ». S’astreindre à cela revient à toujours essayer de voir, à toujours laisser la possibilité que quelque chose apparaisse là, serait-ce un reflet.

Antoine Bertot

Philippe Lepeut, Myriam Eck, La terre n’apparaît qu’une fois traversée, Éditions Les Lieux Dits, Collection 2Rives, 2022, 20€

Extraits

Ce qui se soulève sous les doigts qui approchent c’est une terre

Un sol tendu à la main venue là se déposer

*

Dans cette terre les mains sont venues déposer leurs traces

Ce qui est venu jusque dans le papier se soulever

Ce qui est resté dans les mains jusqu’à ce qu’elles s’ouvrent

(Note de lecture), Laurent Albarracin, Shifumi, par Mathieu Jung

Albarracin agent trouble

« Toute pensée émet un shifumi. »
(Mallarmé)

Les 111 haikus — trois fois le chiffre 1 — de Plein vent parus chez Pierre Mainard en 2017 avaient déjà un caractère joueur et astucieux, comme en témoigne par exemple la main des cinq sens, à laquelle s’ajoutait un doigt d’oracle, un sixième sens tout à côté de l’auriculaire :

L’oraculaire
est un sixième
doigt

Le glissement sémantique et phonétique est ici très habile, et l’on retiendra d’Albarracin son écoute des mots, son sixième sens poétique, savoir-faire qu’il partage, je l’ai déjà dit à plusieurs occasions, avec le Malcolm de Chazal de Sens-plastique. Plasticité joueuse et ductile du sens et des sens, humour : ce sont là en effet les grands ingrédients du poème d’Albarracin qui mêle allègrement profondeur et légèreté.

Les formes courtes réunies dans Shifumi (6 vers aux mètres variés) obéissent aux règles mêmes du Pierre-feuille-ciseaux, comme on nous l’explique en quatrième de couverture : « Albarracin déroule chaque poème en deux strophes (deux joueurs ?) composés d’un tercet chacune, nous offrant en deux fois trois coups le dessous-dessus poétique des choses ». C’est une règle de 3 qui garantit ici l’unité, de même que les 111 poèmes de Plein vent n’étaient que trois fois un. Presque trois fois rien. Il en faut peu à Albarracin pour faire un monde.

La question de l’Un, ancienne comme le poème du Parménide, travaille chez Albarracin, grand découvreur de la Réisophie. Cette discipline issue de la plus haute sophistique déploie ses préceptes dans le vertige de la tautologie, proposant d’ouvrir la parole aux angles morts de la logique.

Sans doute que son commerce avec l’œuvre du collège de Réisophie n’a pas laissé Albarracin indemne. On décèlerait presque une forme de porosité entre la poésie d’Albarracin et les recherches réisophiques, comme si Albarracin avait été réisophe dans une autre vie. Au fond, pourquoi pas ? L’hypothèse d’un Laurent Albarracin agissant comme agent double est séduisante — à mieux dire, un agent trouble infiltré entre le tronc des mots et l’écorce des choses, voilà qui sied à Albarracin.

À l’occasion de ce Shifumi, Albarracin s’adonne à une poésie tout élémentaire, pierre, feuille, ciseaux. Joueuse, je l’ai dit.

Pour fendre la pierre
et lui enlever la peau
plonge-la dans la feuille de l’eau

la feuille défoliante de l’eau
les ciseaux
n’y verront que du feu

La forme adoptée dans Shifumi permet à l’aphorisme, à la sensation ou à la pensée présidant à chaque sizain de se déplier davantage que dans les haikus de Plein vent — offrant une scansion plus ample, encore que répartie en tercets qui tantôt dialoguent presque à l’unisson tantôt s’affrontent gaiement, ou encore, comme ici, dévoilent leur contenu en deux temps presque symétriques. On retrouve la pierre, l’eau, la feuille, et ces éléments se mêlent pour créer une image, ou un complexe d’images (car il en faut peu). Voici donc la « feuille de l’eau », comme la peau de la mer chez Salvador Dalí, qui permet d’ « enlever » la peau de la pierre. Et, peau, pierre, paupière, cela se joue en un clin d’œil :

Le papillon comme un battement de cils
extraordinaire où prend flamme
le plus facilement du monde

le papillon
dans ce soudain et doux bris
qu’est l’entrechoc de ses ailes

Ce soudain et doux bris. Pas sûr que quelqu’un sur terre ait déjà employé cette formule, appliquée a fortiori à un papillon. Mais c’est au fond que paupière et papillon sont faits pour pépier de concert, comme des oisillons, des oiseaux que leur chant démultiplie :

Les chants d’oiseaux sont
d’autres oiseaux
que les oiseaux

Le chant de l’oiseau est une altérité de l’oiseau, dirait, peut-être, le Réisophe. Ou plutôt : le chant de l’oiseau est plié dans l’oiseau, façon origami. Puissance plutôt qu’acte ? C’est décevant. Le chant de l’oiseau est dans l’oiseau, devient l’oiseau, n’est autre que l’oiseau. C’est déjà mieux. On se souvient de Ponge remarquant que le vocable oiseau idéalement chante, de toutes ses voyelles. Soit.
Mais l’auteur de Shifumi ne se réfugie pas dans la tautologie, préférant déplier le chant des oiseaux, et le poème de continuer :

            ils [les autres oiseaux] s’en échappent comme guirlandes
comme les oiseaux colorés des sons                                     

Le chant de l’oiseau ainsi déplié hors de l’oiseau vole de ses propres ailes, en appelle à un nouveau complexe d’images, quitte à faire signe à d’autres bêtes :

Ce sont les singes de l’air

Que viennent faire les singes ici ? L’image ne tient pas. Pas encore, et cela ne tient à rien. Il suffit de relire le poème. On n’avait pas saisi le complexe d’images.
Je les vois maintenant, les singes, déjà agrippant les guirlandes du second tercet, et peut-être que, dans la chute un peu désespérante de ce sixième vers, tentent-ils encore de se raccrocher aux branches (bronches) de l’oiseau, de son chant. Cette poésie joueuse ne recule devant rien. Elle est en somme l’anti-Teste, car il arrive que la bêtise soit son fort :

Oui ça paraît bête à dire
mais la lampe lampe la nuit
elle lape avec la langue

elle se nourrit de son encre
et s’en réjouit
s’en lèche les babines

La lampe lampe, elle lape lape la nuit. (Joë Bousquet, dans Les Capitales, parle du pied de la lampe, Bousquet l’auteur nocturne pour qui il ne fait jamais assez noir.) La lampe lampe dans une lallation éperdue. Les images infantes et maternantes se bousculent un instant :  montée de lait, lactation de la nuit. Mais c’est surtout : comme un chat lape le lait. Elle lape avec la langue. La nuit est un liquide bu comme du lait. Mais un lait noir bien sûr. Car la nuit est d’encre naturellement, et la lampe en plein jour par avance se lèche les babines. Lapant, la lampe ne fait de la nuit qu’une lampée, et de la langue peut-être aussi, la langue que la lampe lape avec. Avec quoi ? Avec son propre lapement. Au point que la langue se lape elle-même, s’étrangle presque. C’est que le langage se noue aux éléments, dénouant les contradictions, reposant le problème autrement, décrispant enfin la sérénité de toute chose.
L’agent trouble Albarracin rejoue les noces de l’eau et du feu. C’est Héraclite tisonnant un brasier toujours frais.

Est-ce que le feu
ne brûle pas
comme s’il pouvait

sans cesse
en lui
sa fraîcheur


Mathieu Jung

Laurent Albarracin, Shifumi, frontispice de Yuka Matsui, Pierre Mainard Éditeur, 2022, 80 pages, 13 €.

(Note de lecture), Rainer Maria Rilke, Sa vie est passée dans la vôtre, lettres sur le deuil, par Isabelle Baladine Howald

« La diseuse de Oui »

« Il y a de la mort dans la vie et je suis stupéfait que l’on prétende ignorer cela »
R.M. Rilke
Lettre à Mimi Romanelli 8 décembre 1907

Les Belles-Lettres viennent de faire paraître des lettres de Rilke sous le titre Sa vie est passée dans la vôtre, lettres sur le deuil, lettres qu’il a adressées à ses ami(e)s, la plupart étant des femmes. Des extraits des Elégies de Duino entre autres sont intercalés entre les lettres, apportant ce souffle rilkéen si particulier.

C’est une question qui a mûri pour Rilke durant toute sa vie.
Bien loin d’être une pensée de la consolation, la pensée rilkéenne du deuil, assortie d’une profonde compassion pour l’endeuillé(e), est celle d’une élévation. Plus la douleur est forte, plus il faut se montrer à sa hauteur, non par masochisme, mais pour prendre cette douleur totalement en nous-mêmes, tant pour Rilke d’une part la vie et la mort sont incluses l’une dans l’autre – sans au-delà, d’autre part ainsi nous continuons à « porter », comme dit Celan, l’autre en nous pour le faire vivre encore.
Sans jamais nier la profondeur de la douleur du deuil, il montre avec douceur comment on peut ne pas mourir de cette douleur, mais la porter à la hauteur de celui que l’on peut être et à celle de celui qui a été : « … aucune des personnes qui m’ont été enlevées n’est partie sans que je sente que j’avais désormais une mission ».

On rejoint ici le très beau texte de Derrida dans Béliers (Galilée, 2003), contrant Freud et ses étapes du deuil pour éviter la mélancolie, étapes auxquelles je ne suis pas sûre que Freud croyait tout à fait lui-même, si frappé qu’il ait été dans sa vie. À partir du vers de Celan « le monde est parti, il faut que je te porte », « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen », le « monde » étant l’autre, Derrida développe longuement ce devoir de mélancolie, cette responsabilité à porter le disparu, qui mène à explorer ce que pense Rilke du mort : « ce qu’il attendait de vous, ce qu’il aurait souhaité qu’il vous arrivât ». Cette responsabilité de l’autre ne va pas sans la responsabilité de soi, parce qu’il faut être à la hauteur de la tâche. Il y va tout autant de la responsabilité et de liberté du mort d’être désormais pleinement qui il est dans ce départ : « … il est définitivement là, complètement libre d’être là, et nous sommes absolument libres de le sentir. »
Il faut lui dire Oui, car parvenir à dire Oui, c’est par ce c’est dire oui à l’Ouvert, qui est sans doute la plus grande question rilkéenne. L’Ouvert, c’est dire oui à la mort en tant que « dernière chose que je reconnaisse » (extrait de son tout dernier poème en décembre 1926), en tant qu’accueil de ce dernier événement de notre vie, à vivre tout aussi pleinement.
Que cette mort ne nous reste pas « inconnue », voilà le précepte. Si nous acceptons, très effrayés, surtout très effrayés, son approche, nous toucherons à la connaissance de notre être.

« Comme la lune, la vie a sans doute une face qui nous est éternellement invisible, et qui n’est pas son contraire mais son complément qui permet d’atteindre la perfection, la complétude et le cœur de cet orbe parfaitement intact et plein qu’est l’être. … et je ne veux surtout pas parler ainsi dans le sens sentimental-romantique d’un renoncement, d’un contraire de la vie… la vie dit toujours en même temps : Oui et Non. La mort (je vous implore de le croire !) est la véritable diseuse de oui. Elle ne dit que « oui ».

Rilke, quand il écrit ces lettres, ne sait pas encore combien il va souffrir avant sa mort, mais la manière dont il l’a vécue, il l’a préparée durant toute sa vie, et au dire de tous les témoignages, a montré un courage et une lucidité hors pair. L’ « essence de la mort n’est pas notre ennemie », elle est toutefois difficile à affronter, il ne le nie jamais.
« Place-là face à toi, de toutes tes forces, cette chose épouvantable, et tant que tu n’y parviens-pas, fais semblant d’être intime et à l’aise avec elle… » : c’est une exigence, c’est bien le moins que nous puissions faire pour l’autre, mais aussi pour être dignes de notre vie, et s’il faut pour cela parfois ruser, faire semblant en attendant d’être tout à fait prêts, faisons-le. Mallarmé ne dit pas autre chose durant la maladie de son fils Anatole « veux/ déjouer mort », comme si c’était possible, comme si cela pouvait retarder quoi que ce soit, une pauvre ruse en attendant que père et fils soient prêts. Et une fois la mort arrivée, une fois que le vivant a acquiescé et devient mort, celui qui reste ici Rilke : « … Puissé-je entreprendre de te dire, mort que tu es, toi volontiers,/toi passionnément mort », c’est la tâche du vivant, dans l’irréductible expérience, dans l’absolu différé entre ces deux irréconciliables temps, respectant ce qui serait l’acceptation de la mort pour le vivant mais aussi pour le mort.

Certains conseils de Rilke sont d’une extrême simplicité :
« Reprendre sans réserve contact avec la nature… s’obstiner à avancer, lucidement, même dans les moments les plus ordinaires de notre vie quotidienne ».
Nous en avons tous fait l’expérience, vivre en surface, comme les insectes sur les étangs, se laisser flotter, respirer à peine, le temps que nous soyons capables de faire face mais aussi pour le mort à qui arrive cette expérience terrible : « le ne plus vivre était-il encore bien loin de l’être-mort ? » (Requiem)
 
Dans ces quelques 90 pages de lettres, la leçon est là : apprendre à mourir, on le sait aussi avec les Anciens et avec Montaigne, c’est ce qu’il faudrait réussir. Cette pensée culminera dans la poésie des Elégies de Duino avec le « visage radieux » de l’Ange pour nous aider à regarder « la face détournée de la vie qu’est la mort », « car il n’y a pas un ici et maintenant ni un au-delà, seulement l’unité sans limites… ». Et apprendre à mourir, c’est aussi aimer intensément les choses, ces choses pleines d’elles-mêmes de Rilke, les fleurs, les enfants, une simple journée, l’aimé(e) qui nous restera proche longtemps après qu’il(elle) ait disparu(e), alors que l’ami lointain fait sentir encore davantage que nous ne l’avons peut-être pas assez connu ni aimé.

Il faudrait compléter la lecture de ce petit volume par celles des immenses Requiem (Fata Morgana, 1996) que Rilke a écrit à la mort d’enfants ou de jeunes filles.
Rilke dans ses « Lettres… » parle peu de Dieu et pas du tout de religion, mais plutôt d’ « Introduction au Tout. », c’est très explicitement une pensée de l’Être.

Le volume est complété par des lettres d’écrivains à leur amis frappés par un deuil, très justement choisies, toute proches de la pensée de Rilke, répondant comme en écho dans les Requiem : « J’ai des morts, et je n’ai pas voulu les retenir,/et je fus étonné de les voir si tranquilles, si vite chez eux dans leur être-mort, si légitimes,/si différents de ce que l‘on croit. … Ô ne va pas m’ôter ce que lentement j’apprends/…
… je ne crains pas de contempler les morts. Quand ils viennent,/ils ont un droit à s’attarder/ dans nos regards, tout autant que les autres choses… … Ne reviens pas en arrière. Et donc –si toutefois tu l’endures–/sois morte chez les morts. Les morts ont fort à faire./mais aide-moi pourtant, sans dissiper tes forces, comme m’aide/en plus d’une occasion de qui est le plus loin de moi : en moi. »


Isabelle Baladine Howald


R.M. Rilke Sa vie est passée dans la vôtre, Lettres sur le Deuil, Les Belles Lettres, préface, notes et traduction de Micha Venaille, coll. Domaine étranger, 2022, 128 p, 13€.
Sur le site de l’éditeur, avec un extrait audio.

R.M. Rilke, Requiem, Fata Morgana, 1996, trad J.Y. Masson

S. Mallarmé Pour un tombeau d’Anatole, Seuil, introduction et notes Jean-Pierre Richard, 2006

(Note de lecture), Cédric le Penven, Journal de Diogène, par Jacques Morin

Les lecteurs de la revue Décharge ont eu la primeur de lire les premières pages de ce livre (dans le n° 191). Cédric Le Penven ne s’en cache pas, son journal est une réécriture de la vie de Diogène le cynique (III^ème siècle). C’est dire qu’il prend son modèle loin dans le temps ! Mais un Diogène moderne, vivant certes dans les mêmes conditions domestiques que son devancier antique, dans une jarre, (plus logeable qu’un tonneau), mais bel et bien aujourd’hui, dans notre société de consommation, à vue, avec parkings et zones commerciales, ce qui accentue cette opposition entre ce personnage improbable et le monde alentour.
Autant dire que le poète incurve son écriture vers une tendance plus politique et morale. D’abord, il s’agit d’un journal qui se situe dûment entre décembre et mars, dans une prose à la fois travaillée et nerveuse. Le poème, la strophe, le vers ne sont plus de mise. Cette nouvelle plume au spectre plus large, lui permet aussi bien d’employer des subjonctifs imparfaits passés de mode laissasse que des formules grossières si le texte s’y prête une sacrée branlée.
En comparant, concernant la page d’entrée, la première version dans la revue : j’ai décidé d’y promener ma fraise et la définitive : j’ai décidé d’y promener ma gueule, Cédric Le Penven a accentué pour le coup la familiarité du niveau de langue, aussi parce que le terme correspondait mieux au personnage, le cynique, « aboyant » et dénonçant les vices de la société, (plus loin il écrira ma truffe).
D’ailleurs, Diogène partage son quotidien avec un personnage secondaire, un chien, épagneul, une chienne plutôt, Arga. Ce qui permet de mieux relativiser sa position critique et antagoniste. Avec cette phrase ironique :

C’est l’animal qui me ramène à l’homme. J’ai l’humanisme chevillé au corps.

D’autres personnages viendront émailler le récit journalier : Frère clochard, une espèce de Christ revenu d’un autre millénaire, à l’heure où les « frères humains » fêtent bourgeoisement la nativité, Clotilde, seul personnage féminin, éphémère, et Gatzo, une sorte d’alter ego qui donne un instant l’impression qu’une communauté est possible. Mais les conditions d’existence sont trop rudes.
Après la philosophie grecque, c’est la mythologie que transpirent les pages du journal, avec références à Méduse, la Pythie et Cerbère… le journal avance doucement vers les Enfers.

Le hasard devenu compagnon fidèle finissait par ressembler à une sorte de destin.

Entre carnage et cannibalisme. C’est une meute de chiens qui va avoir raison du héros cynique. Or, il s’agit avant tout d’une histoire d’homme qui n’en pouvait plus d’être un homme. On retrouve le Cédric Le Penven que l’on connaît lorsqu’il parle d’essaim d’abeilles et enrage contre les pesticides ou se moque de la « virilité des hommes » qui « lavent leur suv » …
Dans ce livre, il a poussé son Diogène au bout de sa pensée. Et ses attitudes provocatrices au bout de la fiction. Il a exacerbé sa misanthropie à laquelle il participe des deux côtés. Il interroge son humanité à laquelle il appartient intrinsèquement. Il questionne sa place d’homme vivant aujourd’hui dans le monde tel qu’il est.
Est-ce une fable ? Oui. Est-ce un conte philosophique ? Oui. Est-ce un récit dramatique ? Oui. Est-ce de la poésie ? Oui. Cédric Le Penven poursuit son écriture exigeante et sans concession.

Jacques Morin

Cédric le Penven, Journal de Diogène, Éditions Unes, 2022, 96 p., 18€.
Voir quelques pages et illustrations de Thibaud Bernard-Helis sur le site des éditions Unes.


Extrait page 14

Nuit du vendredi au samedi 7 décembre 2018

La nuit est limpide, claire et froide. La couette qui me sert d'habit devient idéale. Je dors roulé en boule contre mon épagneul, et la chaleur de nos deux corps réunis irradie la terre cuite de la jarre. L'ouverture est tournée vers le sud, et les constellations traversent le cercle de cette fenêtre découpée dans le ciel.

Je regarde Orion qui s'éloigne au pas de course, poursuivi par Bételgeuse dont l'explosion serait imminente, et éclairerait plus qu'un clair de lune. J'aimerais assister à ce feu d'artifice stellaire. Je voudrais me frotter le sexe et me répandre en jets de dentelle pendant l'explosion d'une supernova.

Histoire de participer à ma manière à la disparition d'une étoile.

(Note de lecture), revue L'Øuroboros,, n° 5, par Romain Frezzato

« Si j’avais nom Ouroboros je jouirais qu’on l’appelle » ! Gageons avec Guy Viarre (la citation est extraite de Description du petit, Fissile, 2011) que nombreux seront celleux qui à leur tour répondront à l’appel. Car le 5^e numéro de la revue lyonnaise L’Ouroboros a tous les atouts pour séduire. Intitulé ironiquement L’Øuroboros aux défenses d’ivoire, ce numéro dirigé par la philosophe Odile Nguyen-Schoendorff invite surtout, précisément, à y voir. Il faut dire que la revue tape à l’œil. Ses 217 pages de papier glacé réchauffent, à l’heure du tout numérique. Littérature, poésie, philosophie, arts visuels, B.D., cinéma, photographie, théâtre, musique, psychologie, psychiatrie, psychanalyse, ethnologie, anthropologie, mythologie &… pratiques militantes : tout un programme. Que cette 5^e livraison respecte, et plus encore. Paru à la fin de l’année 2020, le numéro 1 de L’Ouroboros revêtait pour sa naissance le jaune vif d’un certain gilet. Le but était clairement, face à la « phynance » et au « friquisme », de brûler de mille feux, de cornaquer les « tièdes ». Revue ouvertement maxiste, puisque se plaçant sous l’héritage du peintre, scénographe et créateur Max Schoendorff (1934-2012). La couverture pachydermique et bariolée de ce 5-là annonce la couleur : il s’agira de rire et de vivre sous les assauts de l’assèchement de tout. Quatre chapitres pour cette revue grand luxe aux couleurs claquantes. Le premier (« Nos peaux aimes ») ouvrant ses portes aux langagiers : des français (Simon Johannin dont le dernier recueil La dernière saison du monde est paru chez Allia en mai 2022 ; Marc Kober ; Marina Skalova) mais également des poètes traduits. Car c’est la Suisse qui est à l’honneur avec des textes francophones (Arthur Billerey, Matthieu Corpataux, Baptiste Gaillard), germanophones (Martin Bieri), italophones (Prisca Austoni ; Yari Bernasconi) ou romanches (Flurina Badel). L’Ouroboros offre un regard détaillé sur une jeune génération de poètes suisses dont une grande partie fait également œuvre de plasticiens. Baptiste Gaillard notamment auquel la revue de L’Ours blanc avait consacré un numéro (le n° 27 – Ombres blanches sur fond presque blanc). Ce dernier livre ici des installations en prose (comme il l’a fait dans ses recueils Un Domaine des corpuscules et Bonzai tous deux parus chez Hippocampe) : « Une plante seule n’a que du vide pour s’informer. Il est parfois plus commode d’avoir à composer avec une présence ; grilles, poutres, d’autres plantes, ou des obstacles qui permettent aux tiges d’adopter d’étonnantes formes pour optimiser la lumière ». Flurina Badel, également plasticienne, compose en romanche des vers courts : « thé de camomille / et en écrivant / j’éparpille mes entrailles / palpe reins et foie / fouille mes boyaux / traque cellules et pilosité / mais il n’y a rien à rendre / donc je remballe / entrailles et crayons / pour retourner / au milieu de l’indigestion ». Quant aux autres chapitres de cette revue dense et gavée, ils explorent les proses (le chapitre deux, « Proses trémières et atmosphères »), les arts visuels (chapitre troisième, « Artistes suisses. Feu d’artifice »), le théâtre (« Max Schoendorff le Dramaturg ») ainsi que les utopies créatrices et les dystopies très réelles (chapitre cinquième, « Les idées et les actes »). L’illustrateur Nando van Arb, auteur suisse de 3 papas chez Misma (dont la présente revue propose du reste de larges extraits), intervient entre les textes. On l’aura compris L’Ouroboros fait plus que se manger la queue (le mot provient du grec ancien οὐροϐόρος composé des termes οὐρά, queue, et βορός, vorace), il occupe longtemps la tête. Il faut dire que cette circularité induite par le nom renvoie aussi sciemment à cette volonté de se mesurer à tous les champs créatifs et intellectuels. Pourtant ce n°5 n’est pas exempt d’une dimension autophage. Malgré l’extrême vivacité des productions littéraires, picturales, photographiques, affichées ici, il n’en demeure pas moins que l’on chante en plein incendie. Alain Accardo le rappelle dans un article aux accents tristement contemporains de l’apocalypse en cours : « Quoiqu’il en soit, au moins savons-nous désormais qu’il faut changer le dénouement imaginé par Homère pour l’Odyssée. Ulysse n’aura jamais pu retrouver le chemin d’Ithaque ni les bras de Pénélope. Ithaque, en effet, a sombré, submergée par la montée des mers et Pénélope s’est noyée dans un marécage de déchets plastiques et d’excréments répandu par les croisières touristiques en Méditerranée, de Gibraltar aux îles ioniennes ».

Romain Frezzato


L’Øuroboros aux défenses d’ivoire, dirigée par Odile Nguyen-Schoendorff, revue-dard n° 5, Lyon, Octobre 2022, 25€.

Site de la revue

(Note de lecture), Angèle Paoli, Le dernier rêve de Patinir, par Michael Bishop

Michael Bishop explore Le dernier rêve de Patinir, le confronte à plusieurs autres livres d’Angèle Paoli montrant la diversité et la cohérence de tout son travail.

Lire Lauzes (2021), Traverses (2021) ou L’instant Noailles (2022) d’Angèle Paoli, titres déjà si bellement distinctifs dans leurs manières respectives, comme dans leur pertinence vécue, explorée, semble nous préparer peu aux surprises que nous réserve ce beau poème en dix volets qu’est Le dernier rêve de Patinir. Mais ne retrouve-t-on pas ici cette même grâce, cette même beauté, cette même sensibilité appartenant à ces autres longs poèmes que nous a offerts récemment Paoli, les surprises résidant dans la différence de contexte, d’application, de topique, de focus d’un œil, d’une main, d’un esprit à jamais s’ouvrant aux phénomènes et gestes qui attirent, riches en profondeur et puissance, sensuelles, affectives, métaphysiques ? Car l’œuvre paolienne, diversement orientée, reste une œuvre de constance, de persévérance, de fidélité au sein de sa mouvance, sa liberté. Pourquoi Paoli, en effet, écrirait-elle ce livre si ce ne serait pas afin de traverser, avec Patinir, les grandes questions existentielles qui, manifestement, restent, aujourd’hui, urgentes, universelles, atemporelles et, si souvent, toujours mal comprises ? Certes, l’art est au cœur de ce choix, quoique non pas pour des raisons strictement esthétiques, afin de vénérer la pure inhérence plastique de l’art de ce peintre de paysages, comme on a surtout vu Patinir. Ce serait tomber dans le piège d’une abstraction, d’une orchestration technique, formelle, matérielle, d’un génie déployé sans visée, sans sens autrement que mathématique, chimique, déplié sur lui-même. Car Patinir lui-même, pourquoi aurait-il peint ? Oui, pour puiser aussi profond que possible dans ce talent qu’il trouve et chérit dans son œil et ses mains. Mais aussi pour rendre visibles, presque tangibles, et surtout méditables des gestes, actes, doutes et décisions qui sont humainement pertinents.
Déjà, dans Traversées et L’instant Noailles, s’affirment centrales la beauté de la terre, de ses moindres créatures, la question du comportement humain, de ses énigmes et paradoxes, le rôle de l’art comme moyen d’exploration, au-delà de sa ‘simple’ matérialité, du grand puzzle que constituent la vie et sa mort. Et l’ekphrasis s’est révélée fondamentale dans certaines ‘lauzes’ où de très beaux tableaux de Giorgione, de Carpaccio, de Da Vinci, de Ghirlandaio sont approfondis pour leur valeur éthique, spirituelle, pour leur haute pertinence, comme ici avec Patinir, par rapport à notre quotidien, sa logique, son orientation essentielle au-delà de ses scintillantes et souvent aveuglantes surfaces. Choisir Patinir, c’est le suivre dans sa complexe représentation plastique des riches et mouvants débats que provoquent les scènes remarquables des sept tableaux médités par le poème de Paoli ; c’est habiter poétiquement ces tableaux, et c’est surtout creuser ce que son œuvre a toujours mis en lumière : les rapports à l’autre dans le contexte du rapport à l’Autre.

Suivre ainsi simultanément Patinir et ses différents personnages – Saint Jérôme, Saint-Christophe, Charon, Joseph, la Vierge, l’enfant Jésus –, c’est, certes, apprécier les célèbres paysages que rêve l’artiste : désert, montagnes, vallées, fleuves, cavernes, refuges; c’est, certes, saisir l’orchestration de tels espaces, complexes, stratifiés, contrastés, offrant presque toujours une vaste universalité, nécessairement riches en inventivité , nostalgiques aussi car souvent évocateurs de tout ce qui l’entoure dans son pays flamand; et, certes, c’est devenir sensible à cet au-delà du réalisme que favorise Patinir, cette ‘vision de visionnaire’ (28), cette ‘imagination / qui rend l’irréel / plus vivant que ce qui est’ (24). Mais, au-delà de ces fascinations ou plutôt au cœur palpitant de ces considérations, reste les grandes interrogations qui hantent Patinir comme Paoli regardant, créant-recréant, méditant ‘tout l’humain réuni en une même toile / un même paysage’ (78) : la  solitude de tout artiste philosophe, tout humain; les tentations du profane et l’intuition d’un sacré, d’un divin; les violences et les folies que perpétue l’humain; la naissance, la mort et le mystère de leur au-delà; les tensions du visible et de l’invisible; l’humilité, l’amour, la bonté, le ‘sourire de l’ange’. Et, peut-être surtout, le choix, le quoi-faire, la question d’un poïein à inventer face à l’énigme, à l’inconnu. Le dernier rêve de Patinir est le beau poème qui traverse la pleine gamme de toutes ces questions, celles de notre être-là, parmi, avec, coincé entre aveuglement et désir, non-savoir et pressentiment, tristesse et tendresse, cherchant d’un jour à l’autre ce noyau qu’est le pour de notre étance, de notre agir.

Michael Bishop

Angèle Paoli. Le dernier rêve de Patinir, Éditions Henri, 2022, 128 p., 10€

Extraits du Dernier rêve de Patinir :
Tout s’effondrait sous le crépitement des flammes léchant les façades des clochers les oiseaux emportés dans les volutes des fumées s’abattaient asphixiés sur les pavés pareils à des flèches roussies communicant leur flamboiement aux pelages des chiens et des troupeaux en fuite torches vivantes pelages et plumes en fusion une horde de chèvres affolées cornes enchevêtrées dans une lutte stérile avait assailli le talus arbres déracinés sous les coups de boutoir des bêtes lianes et bois entremêlés dans le plus grand désordre mes yeux cherchaient en vain refuge dans un carré de ciel demeuré intouché et tout ce rouge s’infiltrait en moi prenant appui sur mes paupières toutes ces flammes lancées plein feu vers le ciel assombri par les colonnes de fumée je me disais tout en scrutant l’espace pour y trouver un pan de toile respirable que de ce désastre naîtrait une œuvre que j’en ferais bien tôt ou tard quelque chose. (75-6)
*
Patinir rêve
sa pensée se perd
l’infini des paysages
absorbe sa personne
entière
peintre et homme

aux nuanciers de verts succèdent
les nuanciers de bleu
les blancs pommelés des nuages
emportent le regard loin très loin
bien au-delà de l’horizon

un fleuve miroite quelque part

l’esprit à son tour s’évade
cherche à comprendre
ce que le maître du paysage
cherchait à atteindre
dans l’immensité de ces espaces
où se côtoient les mondes

c’est la Meuse originelle

celle qui berce les rêves
d’infini

la Meuse

Mose

de tous les déserts.  (103-4)

(Note de lecture), Ainsi parlait Jean de Ruysbroeck, par Marc Wetzel

 

Lecture d’un livre d’extraits de l’œuvre de Jean de Ruysbroeck. Considéré parfois comme un disciple de Maître Eckhart, il tient une grande place dans le courant de la mystique rhéno-flamande. Et il sait se montrer poète.


Le beau travail de Marie et Jean Mancelon, sobre, bien introduit et accessible aux néophytes (dont je suis), permet d'approcher sans crainte l'œuvre remarquable du mystique flamand Jean de Ruysbroeck (1293-1381) qu'on caractérisera ici par trois simples traits : un clerc prudent, un poète chaleureux, un amoureux énigmatique.

Un clerc prudent. Si l'on demande, en effet, pourquoi la rencontre entre l'âme humaine et Dieu ne peut être que graduelle, la réponse de l'auteur est qu'il faut d'abord mériter d'avoir été créé, avant de prétendre remonter à la Source créatrice (elle-même incréée) et s'y établir mystiquement, dans l'expérience pure de sa réalité inconditionnée. Mériter d'avoir été créé, cela veut dire (fr.169) pour lui : montrer au monde les oeuvres dans lesquelles (par travail, ordre et justice) nous entretenons la Création et collaborons aux efforts des autres créatures, et manifester les vertus par lesquelles nous maîtrisons tendances et forces vitales, et réglons par et pour autrui (donc par éducation et fraternité) notre conduite consciente et libre. La piété extérieure et intérieure est condition nécessaire de toute élévation spirituelle ; seul un être déjà parfaitement religieux a titre à (et peut espérer obtenir grâce de) « s'élever au-dessus de sa foi ». Un élan mystique débraillé et licencieux, grimpant sans préalable éthique ni médiations institutionnelles jusqu'au sommet de sa nature créée, n'y vaut rien : la contemplation suppose corps au travail et âme propre sur elle. Il faut s'être acquitté de tout ce qu'on doit à l'Absolu (en obtenir rigoureux quitus) pour en emprunter l'échelle.

Un poète chaleureux. Si l'on demande où prendre modèle de cette accession lente et méthodique, il est là, sous nos yeux, dans la vie naturelle. Ruysbroeck est un homme de la campagne, pour qui une greffe spirituelle s'inspire de savoir enter un poirier, qui prend comme physiquement en compte la météo intérieure, va saisir les oscillations mêmes de l'âme sur les marées du proche littoral flamand. Ainsi, écrit-il, l'abeille (qui butine le nourrissant et non le doux et joli, qui ne demande ni à la cire d'être suave, ni au miel d'éclairer, qui diffère ses sorties par temps fermé), la fourmi (qui « évite les routes inconnues », anticipe la disette hivernale, et sait même déployer d'improbables ailes au moment voulu), la chèvre (qui sait trouver repos dans l'escarpé, goût à ce qui pique et ne méprise rien de ce qu'elle voit) sont institutrices du labeur de nos cœurs, lui aussi âpre, constant et approprié. L'ermite asocial, le prophète agressif, le logicien au garde-à-vous n'ont, à l'inverse, aucun équivalent agreste ou sylvestre (bestiaux, poissons, oiseaux...), et à ce titre Ruysbroeck, esprit accueillant, conciliant et joyeux, s'est gardé des trois.

Mais un amoureux énigmatique. Il choisit clairement l'amour pour unir l'âme à Dieu, s'opposant à Eckhart qui ne s'attache à l'Absolu que par le détachement à l'égard du relatif : ce pur détachement risque de n'obtenir que le vide, en se jouant d'une grâce que la visée de Rien rend facultative ! Pour Ruysbroeck, l'amour est ici ce qu'il est, irremplaçablement, partout : une joie de se donner (la joie sans don est simple soulagement; le don sans joie simple tolérance; seul l'amour est don joyeux). L'âme a l'amour de Dieu à la fois intéressé et noble : elle est intéressée, en s'unissant à l'essence incréée de Dieu, à y retrouver le premier état d'elle-même, le laboratoire pré-spatial et pré-temporel de sa conception. Elle veut retrouver ce qui l'a donnée à elle-même en se redonnant à la Source qui l'a trouvée en elle « Nous possédons une Vie supérieure qui est éternellement en Dieu, avant toute création » fr.95). Mais elle est noble, puisqu'elle elle ré-abandonne, sans conditions ni garanties, tout d'elle. Pourtant, l'énigme de tout amour subsiste : comment peut-on s'accroître de ce que l'on donne, et se renouveler de ce à quoi on ne fait que revenir ? Tout cœur d'ici-bas le sait pourtant : l'amour ne nous fait rejoindre que « ce qui nous élève au-dessus de nous-même », et non nous ; et c'est ce que nous aimons, et non pas nous qui aimons, qui seul nous accorde, nous fait la grâce, de devenir meilleur que l'être en nous qui n'aimait ou n'aimerait pas. Dieu même sait-il pourquoi ?
 
Ruysbroeck estime, passionnément, que l'amour pour Dieu satisfait tous les désirs autres que lui; le salut de la personne humaine y est de formule merveilleusement simple et limpide : seuls ceux dont l'âme, amoureusement, vit avec Dieu, ont chance de mourir en Lui. Mais si Dieu n'est pas, ou n'est pas Trinité d'amour, qu'est-ce qui sépare encore mourir en Lui et mourir tout court ? 

Marc Wetzel

Ainsi parlait Jean de Ruysbroeck - Dits et maximes choisis et traduits du moyen-néerlandais par Marie et Jean Moncelon.  Édition bilingue. Arfuyen, septembre 2022, 176 pages, 14€

Pour que l'homme puisse jouir de Dieu, trois conditions lui sont nécessaires : une paix véritable, un silence intérieur et une adhésion amoureuse (fr.34)

Si nous sommes nourris par la vie active et marchons sur la terre avec les animaux, nous respectons les commandements de Dieu. Si nous sommes nourris au-dedans par la vie intérieure, c'est comme si nous nagions avec les poissons dans les eaux de la grâce, là où nous goûtons Dieu et la multitude de ses dons. Mais si nous sommes nourris par la vie contemplative, c'est comme si nous volions avec les oiseaux au-dessus de notre entendement, dans l'air de la lumière divine (fr.68)

L'homme est, quant à l'âme, créé à partir d'un néant que Dieu n'a pris nulle part. C'est pourquoi l'homme atteint ce néant qui n'est nulle part. Il s'écoule jusqu'à se perdre soi-même en s'abîmant dans l'essence simple de Dieu comme en son propre fond et c'est ainsi qu'il meurt en Dieu. Mourir en Dieu, c'est être bienheureux, chacun selon la noblesse de son âme (fr.10)

Lorsque l'été approche et que le soleil s'élève, il fait monter l'humidité de la terre jusqu'aux branches, à travers les racines et le tronc des arbres; de là viennent les feuilles, les fleurs et les fruits. De la même manière, quand le Soleil éternel, le Christ, s'élève dans nos cœurs, il fait venir l'été dans la parure de nos vertus" (fr.18)

(Note de lecture), Claude Minière, L'année 2.0, par Pascal Boulanger

Qu’est-ce qu’une poésie du corps qui se pense, change de position, se déporte, se déplace et fouille le présent et les souvenirs ? Le poème de Claude Minière réagit au présent d’une présence qui mêle des traces de civilisations aux sensations immédiates ; celles entre les siècles et les fleuves et celles qui s’enfoncent dans l’écart de l’écriture, ici et maintenant. Cet art poétique est celui du rassemblement, il intègre, sur la page, tous les calendriers. Du coup, l’espace se colore, de morts et de caresses, de départs et d’arrivées, de désert et d’océan, de pierres et de sable, de saisons, de récoltes et de catastrophes. Tous les empires – comme le pire et le meilleur – se traversent en poèmes d’amour, en poèmes de guerre.

« L’hysope contre la grippe hypnotique
Les gouttes de rimes de pluie
Les champs les sillons l’horizon
Le fond commun l’humus le progrès
Le travail et toute l’administration
Les visages qui passent
La poésie n’est pas prévisible
On ne la voit qu’après
Le naturel est ramené dans la civilisation »

L’écriture, mais en mode mezzo voce, en résonance de tête, cherche et trouve la porte et porte le jour et la nuit, il faut, en effet, qu’entre un et deux, résonne le zéro du néant, creusant ainsi l’intuition d’un Paul Claudel : « Le poème n’est point fait de ces lettres que je plante comme des clous mais du blanc qui reste sur le papier ».
La traversée poétique de Claude Minière est celle de la mobilité et de la gratitude, de l’appel et du rappel, de l’élargissement du souffle et de la voix.
« Je n’ai, à vivre, rien perdu ».

Pascal Boulanger

Claude Minière, L’année 2.0, Tinbad, 2022, 96 p., 15€, parution le 24 novembre 2022.

(Note de lecture), Gustave Roud, Oeuvres complètes, par Didier Dantal

 

             
Nous savons qu’inlassable promeneur parcourant la campagne de son Haut-Jorat suisse (« La route, ma seule patrie », écrivait-il le 23 août 1933 dans son Journal), Gustave Roud se plaisait à multiplier les contacts noués au hasard des rencontres avec ses compatriotes paysans ou artisans. Sa hantise : qu’on ne réponde pas à son bonjour. À nous donc de lui répondre, de faire en sorte qu’il ne reste pas inentendu, le pire étant le silence qui condamne à la solitude. Avec cette nouvelle édition des Œuvres complètes, enrichie du Journal, des traductions et des articles de critique, et agrémentée d’un choix de 90 photos couleurs, il s’agit de saluer Gustave Roud à sa vraie mesure, c’est-à-dire rien moins que de le sauver. Car saluer quelqu’un, n’est-ce pas en définitive le vouer à l’éternel, en ce point où l’art de saluer rejoint l’art de lire : moins sa postérité, que sa perpétuité (mot qu’il préfère). Qu’y a-t-il à sauver ? Rien, Roud, ce sauvage ! (« mystique sauvage », selon Jaccottet).

Ce monde paysan que Roud décrit inlassablement dans ses moindres détails, en long et en large pourrait-on dire, comme s’il voulait le sauver (mais le poète peut-il sauver le monde ?), ce monde a bien existé – il fut le nôtre – mais il porte aujourd’hui à jamais sa signature, la marque indélébile de sa sensibilité. C’est par cette blessure originelle que Gustave Roud nous ressemble, et c’est par cette blessure encore que nous lui ressemblons. Il faut la laisser s’exprimer, car elle nous renseigne sur une chose fondamentale : « qui parle quand je parle ». Toute poésie meurt de ne pas dire. L’essentiel, nous dit Roud, est de trouver sa voix, celle-ci ne fût-elle que le « murmure d’un murmure ».


A cet égard, la vision roudienne est anti-progressiste. « Croire au temps linéaire, c’est croire à la plus rassurante des illusions », écrit-il dans son Petit traité de la marche en plaine. L’être roudien, à l’instar des saisons, naît, meurt et renaît sans cesse de ses cendres. C’est une nature de Phénix. Le mobilisme est dans son ADN. « Ah si je pouvais naître comme une saison ! », s’exclame-t-il. Peu importe laquelle ; il en invente même de nouvelles : avant-printemps, extrême-automne… Attaché à vivre toute son agonie ici-bas, il écrit également : « Il n’y a pas de printemps pour ceux qui n’ont pas osé mourir. » Renaître est plus important que naître.
Toute son œuvre ne pourrait bien être finalement que le récit de ces renaissances successives, la recherche des circonstances qui, réunies, vont permettre de les imaginer possibles. Des circonstances à la fois de lieu et de temps : ce qu’il faudrait appeler un haut lieu et un temps fort. Récompense au terme de la quête, chaque halte au lieu élu (bois, chemin, moulin) correspond, en effet, à un arrêt du temps, qui est aussi pour ce photographe compulsif un arrêt sur image, et nous connecte à l’essentiel, à la toute-présence, nous faisant émerger « hors de l’impur ». Quant au corps, il est le moyen par lequel, dans des conditions d’espace et de temps données, nous pourrons être mis en communication avec des niveaux supérieurs de réalité. Et parmi ces corps, le corps paysan – corps proprement sacré – est celui qui, aux yeux de Gustave Roud, va faire figure de conducteur idéal, en ce que, véritable axis mundi, il relie la terre et le ciel qui « se complaisent en lui ».

En définitive, nous ne sommes ici ni dans la mystique de l’Alpe (chère à Ramuz), ni dans la fabrique du pré (exposée ultimement par Francis Ponge) : plutôt dans ce qui serait une mystique de la rencontre (où se tiendrait la co-errance de son œuvre), une métaphysique de la douleur, une poétique du contrepoint, une métandrique pure...

Didier Dantal

Gustave Roud, Œuvres complètes, sous la direction de Claire Jaquier et Daniel Maggetti (4 volumes), éditions Zoé, 2022, 5 056 p., 65 €


« Je crois que l’homme au plein de sa vigueur et de sa force, et qui le sent assez pour ne douter pas de son regard, de son ouïe, est, à la lettre, un aveugle et un sourd. Je crois que seuls certains états extrêmes de l’âme et du corps : fatigue (au bord de l’anéantissement), maladie, invasion du cœur par une subite souffrance maintenue à son paroxysme, peuvent rendre à l’homme sa vraie puissance d’ouïe et de regard. Nulle allusion, ici, à la parole de Plotin : « Ferme les yeux, afin que s’ouvre l’œil intérieur. » Il s’agit de l’instant suprême où la communion avec le monde nous est donnée, où l’univers cesse d’être un spectacle parfaitement lisible, entièrement inane, pour devenir une immense gerbe de messages, un concert sans cesse recommencé de cris, de chants, de gestes, où tout être, toute chose est à la fois signe et porteur de signe. L’instant suprême aussi où l’homme sent crouler sa risible royauté intérieure et tremble et cède aux appels venus d’un ailleurs indubitable.
De ces messages, la poésie seule (est-il besoin de le dire?) est digne de suggérer quelque écho. Souvent elle y renonce en pleurant, car ils sont presque tous balbutiés à la limite de l’ineffable. Elle s’éveille de sa connaissance, les lèvres lourdes encore de paroles absentes ou folles qu’elle n’ose redire – et qui contiennent pourtant la vérité. Ou si elle ose les redire, c’est qu’elle semble avoir oublié leur origine, leur importance. Elle divulgue en deux vers un secret bouleversant, puis se tait. Eichendorff, dans un poème à sa petite fille morte, lui parle des alouettes qui chantent au-dessus de sa promenade désolée :

« Je pleure sans rien dire – elle m’apportent
Un message que tu leur as donné pour moi. »

Sans ces larmes, le poète aurait entendu le chant, non le message. C’est au prix de toute la torture de son deuil qu’il a connu le secret terrible des oiseaux. Car ces deux vers ne contiennent rien qui ressemble à une « image poétique », même belle et touchante. Ils disent l’entière et stricte vérité. »

(Air de la solitude, Œuvres poétiques, vol. 1, pp. 796-797)
 

(Note de lecture), Thierry Pérémarti, Terlingua, par Gabriel Zimmermann

Le titre de l’ouvrage de Thierry Pérémarti désigne une ancienne zone minière des États-Unis, proche du Rio Grande, autrefois prospère grâce à la présence d’un minerai, le cinabre, qui servait à exploiter le mercure et aujourd’hui quasiment vide, peuplée d’environ soixante habitants et constituée de quelques baraquements, de murets de soutien, d’épaves de voitures, d’un cimetière. Dès les premières pages, en évoquant sa découverte de la ville, il souligne son aspect spectral, l’étendue de son silence (« écouter l’inerte/ toutes les immobilités ») qui est parfois si violent qu’en rendre compte aboutit à son propre silence de poète, comme en témoigne une phrase restée inachevée au milieu du recueil (« s’il faut à présent se taire/ […] aujourd’hui/ c’est »). Il met ainsi en relief la part de désert qui s’engouffre jusque dans le langage à la vue de cet à-peu-près de no man’s land. Arpentant celui-ci, il est rempli d’une incrédulité qui le laisse presque hagard et dans un besoin de sollicitation, d’échange avec les lectrices et les lecteurs, comme l’indique l’abondance des questions qu’il pose au cours de son cheminement, soit à nous soit à lui-même (« quels souvenirs enterrer ? », « que reste-t-il/ qui ne fut redonné ? », « qui me suit/ dès l’aurore […] ? », « quoi/ fuit déjà/ que l’on croyait acquis ? ») De même, d’une page à l’autre, il se dépeint comme démuni, précaire face à une telle géographie désolée, ne pouvant accéder à son histoire que par fragments (« j’ignore tout », « je m’en remets à ce qui/ n’a pas de voix »). Cependant, loin de rester un touriste désenchanté ou passif, qui se contenterait de notifier l’écart entre l’activité industrielle du site et l’abandon qui l’a suivie, il le sillonne avec des yeux à l’affût, scrute les détails du paysage qui l’entoure et aperçoit, par exemple, le passage d’un lézard, les restes d’une charogne jusqu’aux choses les plus discrètes comme une plume tombée sur un sentier. Son expérience de voyageur est malaisée à retranscrire, non pas par sa tentative d’imaginer un passé économiquement dynamique mais par l’actualité fantomatique de cette région. Dès lors, semblable à un archéologue sur un champ de fouilles, il s’attache à dépeindre ce qui y a survécu, en s’adressant régulièrement à nous, comme si nous étions à côté de lui pendant sa promenade et partagions sa surprise dont la peine n’est pas exempte. Pour prolonger cette remarque, nous relevons que le pronom « tu » est plus récurrent que le « je », comme si cette troublante aventure au cœur du Texas, face à un paysage aussi béant, pouvait menacer l’expression de sa subjectivité et qu’il a, par conséquent, besoin d’une autre voix d’Homme qui lui fasse écho. Ainsi, au-delà de l’à-peu-près rien qu’il découvre en étant sur place, il ne compose pas un chant sombre, s’achevant par le constat de l’éphémère de nos destinées. En effet, ce livre n’a rien d’élégiaque ni d’une nostalgie douce-amère. Dans cette optique, nous relevons qu’il contient des vers courts, ceux-ci s’enchaînant fluidement, à la façon d’une eau de ruisseau, lui conférant un rythme vif. À l’avenant, l’auteur recourt à des audaces de style comme l’adjectif substantivé (« l’aride », « le friable ») et surtout, il mentionne les lieux voisins de Terlingua (« Santa Elena Canyon », « Rio Bravo », « Mescalero », « Chiricahua », « Mariscal Mountains », « Boquillas del Carmen », « Sierra Quemada »). Cette importance accordée à la toponymie, à nommer les espaces environnants témoigne d’une volonté de les ancrer, à la fois spatialement et émotionnellement, donc de conjurer l’oubli dans lequel ils pourraient sombrer.

Gabriel Zimmermann

Thierry Pérémarti, Terlingua, éditions Phloème, 2022, 47 p., 13€