Poezibao

(Note de lecture) Marie Etienne, Sommeil de l'ange, par Anne Malaprade

Pendant que les anges sommeillent, les femmes rêvent. Marie Etienne choisit ici de nous relater, en de courtes proses très élégantes, quelques-uns des siens. Le plus souvent, le récit des rêves d’autrui génère chez l’auditeur un ennui irrépressible. Magie de la littérature ? « La langue des rêves n’est pas dans les mots mais sans eux », écrit Walter Benjamin, dont l’écrivain cite les propos. Et pourtant, les « visitations » retranscrites parviennent à souffler aux mots l’étoffe miraculeuse du songe. Les rêves ici s’apparentent à des contes à dormir debout qui tiennent leurs lecteurs dans un état de veille paradoxal. Il était une fois, donc, une femme, un mari, des amants, un enfant, un père, mais aussi des paysages, des maisons au bord des précipices, des jardins — et des voyages, et des transports, et des déplacements. Nous sommes dans le domaine du rêve : un pays « où l’on n’arrive jamais » dont Alain-Fournier et Alain Dhôtel avaient su si bien parler dans leurs romans respectifs.

Les soixante-quatre rêves s’organisent en treize sections ; le titre de la première (« Cette nuit, dans mon rêve ») et celui de la dernière (« Le rêve infinitif ») fonctionnent en miroir. Entrer dans le rêve, c’est, pour reprendre une image très classique, s’abandonner à l’envers du miroir et au monde des reflets. Le lecteur lui-même éprouve alors sa lecture comme une traversée des apparences. Lire consiste à abandonner quelques-unes de ses habitudes ou défenses pour accéder à une expérience dans laquelle les repères diurnes disparaissent peu à peu. Il s’agit de se laisser aller à une dérive qui nous fait passer de cadre en cadre, de vignette en vignette, d’image en image, d’espace temps en espace temps. Ce n’est plus une conscience rationnelle qui poursuit sa lecture, mais une intuition qui se laisse aller à toutes les rencontres et toutes les surprises, sans a priori ni jugement.

Les rêves relatés sont toutefois bien plus que des tableaux fixes. Ils posent certes un cadre, mais y placent des personnages, et proposent des bribes de structure narrative. L’instance narrative s’y révèle inventive et espiègle, curieuse et audacieuse. Tout y devient possible : l’étrange côtoie le familier, l’inconnu le connu, le lointain l’intime et le familier. Les êtres ont un visage, une fonction, parfois même un prénom : ils meurent, disparaissent, se rappellent aux vivants. Rêves incarnés, donc, transgressifs aussi (la possibilité du sexe et du meurtre flotte entre les différents personnages, comme une menace mais aussi comme une tentation), dans lesquels les catégories du Bien et du Mal sont légèrement déplacés, ou faut-il dire décalés, voire floutés. Tout arrive, tout peut arriver, alors même que l’irrémédiable est doué d’une légèreté et d’une douceur aussi exceptionnelles qu’inexplicables et inexpliquées.

Si le lecteur lit dans une sorte d’éveil ensommeillé, un ange, pourtant, veille sur lui, comme il veille sur la narratrice, et sur tous les personnages qui animent ces fragments de scénario. Présent dès le titre du recueil, il réapparaît dans les dernières pages du livre, qui fonctionnent d’ailleurs comme un discret art poétique : « LE RÊVE INFINITIF./ Quand je retourne à mon cahier, je m’aperçois, surprise, qu’après le titre il n’y a rien./M’en demeure un détail, celui d’un ange triste et blond qui veille sur son seuil, le front contre ses bras, dormant entre ses ailes ».

C’est donc sous le signe d’un sourire et d’une expression énigmatique, dont la tristesse reste indéfinie, que s’achève ce cahier précieux. Sourire certes lié à un visage, mais qui n’est plus tout à fait humain. Sourire qui nous permet de songer silencieusement à tous ces rêves infinitifs qui dorment et se cachent en chacun de nous et que l’oubli choisit le plus souvent de mettre de côté, sans jamais les effacer.

Merci infiniment à Marie Etienne de trouver les mots suivants pour dire la profondeur et la matérialité du texte littéraire qui cache et dévoile tout à la fois — au lecteur d’y mettre les mains et le corps tout autant que l’esprit et la raison : « Le texte est une terre où sont enfouis les secrets qu’au lieu de révéler il recouvre avec soin ».

Anne Malaprade

Marie Etienne, Sommeil de l’ange, In’hui/Le Castor Astral, 2022, 114 p., 14 euros.


Extrait (le dernier poème du livre)

65.

Je pense, Tout est en ordre. De même que la fable et les greniers à blé du royaume égyptien, les rêves sont inépuisables.
Et en particulier celui que j'ai repris, recommencé souvent, que je définirais comme non conjugué, sans la personne ni le mode, infinitif, tels les verbes enchanter, épuiser ou dormir.
Sans complément d'objet. Un rêve ouvert sur l'infini de son déchiffrement. Et refermé derrière la vitre où je l'observe.
En espérant l'exactitude, indispensable à l'élucidation, je commence à noter, en lettres capitales, les termes de son titre :
LE RÊVE INFINITIF.
Quand je retourne à mon cahier, je m'aperçois, surprise, qu'après le titre il n'y a rien.
M'en demeure un détail, celui d'un ange triste et blond qui veille sur son seuil, le front contre ses bras, dormant entre ses ailes.
                                                                                                                 Août 2019

(Note de lecture) Laurent Albarracin, Manuel de réisophie pratique, par Christian Travaux

La supercherie est connue, littéraire au premier chef. Feindre de découvrir, un jour, sur l’étal d’un bouquiniste, dans un tiroir, une liasse de papiers anonymes, un ouvrage sans nom d’auteur. Les publier, avec un court avertissement de l’éditeur au lecteur. Ainsi, Laurent Albarracin qui, déjà, en 2018, proposait avec Res Rerum « un livre étrange sans mention d’auteur ni d’éditeur ni de date ni de lieu ». « Seulement le titre », et « la mention : Collège de Réisophie » (1). Aujourd’hui, il répète son geste, avec ce Manuel de Réisophie pratique, disant avoir « reçu par la poste, sans mention d’expéditeur, une liasse de papiers », toujours signée : « Le Collège de Réisophie » (p.7). Il n’est, dès lors, que l’éditeur d’un ouvrage qui se donne à lire comme une fiction, un faux vrai-faux. Et continue, ainsi, son œuvre subversive de descellement du langage et de la raison, de dynamitage du sens.

Et ce n’en est que plus réjouissant.

224 textes aujourd’hui, contre 64 simplement, dans Res Rerum, en 2018. Et des textes aussi plus courts, parfois jusqu’à deux vers à peine, ou un seul vers. Cinq mots même, cette fois, peuvent suffire à exposer ou illustrer une philosophie évidente, simplissime, tellement évidente qu’elle nous éblouit fortement, et nous aveugle. Ce qui est est. Ce qui existe, devant nous, existe, n’a pas d’autre but que d’exister. Les choses sont. Et elles sont parce qu’elles sont. Un point, c’est tout. Évidence tautologique qui paraît bien tenir du gag, ou de l’absence de réflexion face au monde qui nous entoure, sans chercher à voir ni comprendre ce qu’on voit et ce qu’on entend. Il n’en est rien. Tout cela n’a rien de gratuit ou d’aléatoire, ou de facile. C’est, plutôt, l’évidence même qui nous crève tellement les yeux que nous refusons de la voir. Ce qui est n’a pas d’autre sens que dans l’existence de ce qui est. Autrement dit, il n’y a pas d’autre signifié au réel que le réel, pas de sens obtus à chercher dans ce qui existe des choses, sinon leur existence même comme leur seule signification. Être fait sens à soi tout seul. Exister suffit. Le monde se contient en lui-même, et exprime par son existence le sens même de cette existence. Ainsi, les choses.

D’où cette philosophie nouvelle, la Réisophie, la science des choses, qui n’interroge pas le sens, ou ne cherche pas à expliquer quoi que ce soit, mais se contente d’être caisse enregistreuse du réel, dans ses moindres manifestations. La force aveuglante du truisme, le vertige de l’évidence des choses dans leur être de choses, la tautologie comme principe premier d’une pensée qui se fait dans le dialogue avec la chose, l’autoréférentialité, ou l’intentionnalité des objets réduite à leur volonté d’être, sont les concepts d’une logique qui pousse la logique à son terme. Et qui renouvelle le regard que l’on pose machinalement sur les choses mêmes du réel qui nous entoure, et que nous ne comprenons pas. Tout est là, déjà, et tout est, par ce seul fait même d’exister. Il n’y a rien d’autre à chercher, ni à trouver. Et rien d’autre à interpréter.

Cela impose, au réisophe, dès lors, d’inventer un lexique qui puisse correspondre à cela qui est l’évidence même d’être, et que nous négligeons souvent pour penser, ou voir, quelque chose à la place de ce qui est. La chose est, ainsi, déclinée, évidemment, en chosalité (p.12), en chosellement (p.101) ou chosifiée, comme seule pensée directrice, comme seule volonté de la chose poursuivant son être dans son être, et sa manière propre d’exister jusque dans la chose elle-même. La chose-chose, ou chose de la chose. Ou même chose qui est chose par la chose elle-même. Ce qui fait que cette pensée suit, non pas des principes, mais, comme dit le poète-penseur, des trincipes (p.121), qu’elle procède du remêmement (p.223), et qu’elle pratique, non pas vraiment l’examen, mais plutôt – comme dit, toujours avec humour, Albarracin – l’inamen (p.136). L’enfaire est son œuvre (p.23). Le rendroit son premier abord (p.40). Et le riz ontal, bien sûr, la variété de riz spécial que cutivent les réisophes (p.36). Le cueil est encore, pour la fleur (qui est fleur parce qu’elle « est l’objet de cet objet qu’est la fleur », p.201) sa façon même d’être cueillie dans le cueilli (p.32). Son absolu.

On le voit, l’humour ne manque pas dans cette approche du monde réel, qui fait mouche sur tous les mots. Comme Ponge pouvait prendre parti des choses, mais compte tenu des mots, ainsi Laurent Albarracin prend-il aussi les choses au mot, en jouant de l’épanadiplose, très souvent, en réactivant les catachrèses, ou les images oubliées au cœur du langage. Ainsi, « l’eau lave l’eau à l’eau de l’eau », écrit-il (p.43). « La ronce dans la ronce se roncifie » (p.16). « Le tout joue le tout pour le tout », évidemment, « dans la partie » (p.31). Et « le puits descend dans son puits » (p.33). À bien y regarder encore, « une chaise » – selon lui – « est assise dans la chaise » (p.34), ce qui la rend, c’est sûr, bien différente du fauteuil, puisqu’elle « accueille », alors, en elle, « un bonhomme », et « a pris des bras et du gras » (p.112). « Le poteau frémit du poteau ». « La tache », de fait, est à « la tâche » (p.66). Et, donc, s’il pleut, c’est, sûrement, « le il pleut qui pleut dans il pleut » (p.143).

Ce faisant, Albarracin ne se contente pas de « rendre » – comme il dit – « visible le visible » (p.54). Il renouvelle la poésie, en retrouvant ses origines. Si l’on pense à Marc-Aurèle, souvent, ou Epictète, et pas seulement à cause du titre ou des nombreux impératifs qui ouvrent certains poèmes, c’est surtout aux présocratiques, à Lucrèce, à la poésie scientifique ou philosophique que l’on songe en lisant ces textes où s’expose un enseignement, avec ses rites (p.36), son magistère (p.128), son emblème (dans la toupie, p.100), et même la position qu’il faut adopter, celle du crocus, pour être un bon réisophe (p.118). La poésie réisophique implique ainsi une langue blanche, littérale, a-poétique, purement scientifique ou technique, discursive dans tous les cas, même si être tautologue n’exclut pas, dans la poésie, un long pétrissage du langage, une saveur des mots et des choses, que les mots cherchent en vain à dire, à exprimer.

Dès lors, si l’extraordinaire n’apparaît que dans l’ordinaire des mots et des choses, si c’est seul par l’évidence que le réel peut se dire et se faire entendre, le réisophe se doit d’avoir recours à la chair des mots, à la matière même du langage, à sa jouissance. Et c’est tout autant en jouant de la réversibilité des mots sur eux-mêmes, du retournement des catachrèses sur leurs images, ou des mots qu’on voit dans les mots, ou qu’on devine, qu’Albarracin réactive la langue poétique. « Un triangle » contient « une tringle » (p.177), comme « le vide est à moitié verre » (p.166), ou « le tronc commun un bois souple » (p.84), quand on sait « ce qui cloche dans la cloche » (p.175). Cela donne une litanie étonnante autour des fruits (p.221), où « l’orange est couleur de soi », « le coing comme un angle digital », « la framboise téton des bois », et « le raisin » a « ses raisons ». Autant dire, par ses exemples, combien ce livre est jubilatoire ! Alors, lecteur, fais comme le dit le philosophe réisophe : « De toute matière, fais-toi une raison, /Avale les choses, fais-en une vision. » (p.64)

Et ainsi, tu seras heureux.

Christian Travaux

Laurent Albarracin, manuel de réisophie pratique, Arfuyen, 2022, 252 p, 18€
 
(1) Laurent Albarracin, Res rerum, Arfuyen, 2018, p.7.

(Note de lecture) Jacques Dupin, Face à Giacometti, par Mathieu Jung

Giacometti/Dupin, l’œuvre incessante

Giacometti a séduit nombre d’écrivains : ainsi Sartre, Genet, pour ne mentionner que les plus célèbres. Yves Bonnefoy consacre à l’artiste une monographie magistrale (1991). Le regard posé sur Giacometti est devenu, en soi, écrasant. Il réprime toute velléité de dire quoi que ce soit à l’endroit d’une œuvre qui, déjà, par ses propres moyens, impose le silence.
La parole de Jacques Dupin, par son exigence, et son retrait, continue néanmoins d’opérer une brèche insistante, d’ouvrir l’œuvre de Giacometti à elle-même. De la restituer, telle quelle, sans jamais prétendre en éventer le mystère. Tout l’inverse du découragement savamment prodigué par la critique réputée sachante ; à rebours aussi d’interprétations plus inspirées que véritablement inspirantes.
L’ouvrage de Dupin consacré à Miró est, lui, inspirant. En cela que Dupin veille à ne pas encombrer de ses propres considérations la peinture de Miró. Le Miró (1961, réédition augmentée en 1993) est sobre et puissamment informatif. Le rêve peut décoller à partir de pages d’où rien ne dépasse (près de 500 tout de même). Car c’est au lecteur de ce beau livre d’effectuer le franchissement, d’aller à l’œuvre. Dupin se contente alors de désigner le chemin. Ses textes sur Giacometti semblent exécutés d’une main plus tremblante. Éclats ou approches, ils visent à cerner autrement, de manière plus intuitive que méthodique.
Dupin a écrit la première monographie sur Giacometti (Textes pour une approche, 1962), mais il a laissé à Bonnefoy le soin d’établir la grande « biographie » de l’œuvre. Dupin a quant à lui disséminé plusieurs textes sur l’artiste. Excellente initiative des Éditions P.O.L. que de les réunir. Manque au sommaire l’entretien accordé par Dupin à Michael Peppiatt en 2012 (Europe n° 1073-1074, sept.-oct. 2018, pp. 282-304). Il vaut autant, sans doute plus, par la présence de Dupin que pour les anecdotes sur Giacometti : on y voit couler le sang d’un poète. Cette absence est largement compensée par la préface de Dominique Viart, qui donne idéalement accès au territoire que Dupin cartographie avec minutie — travail d’épargne, tracé en creux. « Nul doute : le poète est ici dans un pays de connaissance. »
Minutie ou peut-être pudeur face à l’œuvre peinte, dessinée, écrite ou sculptée, laquelle parle en définitive la langue d’un poète à qui il arrive, justement, de servir de modèle à l’artiste. Voir les images que l’on doit à Ernst Scheidegger, dont témoigne Dupin dans Éclats d’un portrait. C’est aussi, dans le film de Scheidegger (dans le livre qui en est tiré), le portrait de Dupin que l’on découvre. Si le poète fait partie intégrante de l’image, il n’intègre celle-ci qu’en partie seulement ; il parvient à s’en extirper pour en parler : « Je dois rester immobile, fixer les yeux du peintre, mais en même temps le questionner et lui répondre, en suivant un schéma préparé. Deux actions contradictoires difficiles à conjuguer. Je n’ai jamais su si j’avais tenu correctement ce double rôle ; du moins ai-je donné le change et le film a été tourné sans accrocs. » Le poète comme témoin de l’image — ou mieux encore, comme patient d’une image en train de se faire — consume les apories de pictura et de poesis, du geste et des immobilités tremblantes qu’il exige et qui le contiennent. Le regard du poète — véritable insight — est soudain parole lumineuse. « L’immobilité du modèle contraste avec le mouvement déployé par son image en devenir sur le tableau. À la fin, leur identification résolue révèle une irréductible distance, un fructueux désaccord. Mais il n’y a jamais de fin. »
Comme le suggère Viart dans sa préface à Face à Giacometti, Dupin se tenait vraisemblablement à idéale distance de l’artiste dont il a fait, à son tour, une sorte de modèle. Car de Dupin ou de Giacometti on ne sait plus bien qui est le modèle de qui, qui se modèle sur qui ou sur quoi. Et toujours cette pudeur de la part de Dupin : « Je ne puis en parler qu’en étranger, tout au plus en comparse qui se souvient mal, en victime bien décidée à entretenir le malentendu. »
Insight, en anglais, c’est l’intuition perspicace, le regard depuis le dedans. Lorsque Dupin parle de Giacometti, il parvient à nous décrire, depuis le dedans, les abrupts qui font l’intérieur de Giacometti, d’un geste indissociable d’un certain atelier, mythique, au 46 de la rue Hippolyte-Maindron. (L’abrupt étant, Jean-Pierre Richard l’a signalé, un des caractères essentiels de la poésie de Dupin, puisque « le gouffre est aussi bien en nous que dans les choses » (Onze études sur la poésie moderne (1964)). Surtout, le poète s’intéresse au geste de l’artiste, à la gestation de l’œuvre, à cette gestuelle même. « L’œuvre est en gestation, l’homme est en marche à l’intérieur de sa vision. » Insight, s’il en est.
Une œuvre est gâchée ou elle n’est pas. « Faire ou défaire, ajouter et retirer, revenir sans cesse et ne jamais céder au découragement jusqu’à ce que la tête esquissée se rapproche de la tête vue qui n’est pas la seule tête réelle au sens anatomique mais la vision et la vérité de la tête dans les yeux de Giacometti. » Importance du gâchage préalable. Ce n’est pas nécessairement le sempiternel ratage beckettien. Plutôt un ravage salutaire par où tout n’aura de cesse : « Antériorité de la destruction qui ouvre un espace vierge. »
On rapproche facilement Beckett et Giacometti. Tout nous y encourage, et les analogies abondent. On l’a dit et répété : la silhouette du vieux Sam traverse le vingtième siècle à la manière d’une sculpture de Giacometti, et Viart de nous rappeler dans sa préface que ce fut Giacometti qui fabriqua l’arbre d’En attendant Godot. Gâcher n’est pas rater. Ce sont, chez Beckett et Giacometti, des ravages complémentaires, semblables mais opposés, des manières bien distinctes d’en finir encore. Gâcher n’est sans doute pas du registre de la foirade. Gâcher, c’est se maintenir dans un ineffable début. « Si la forme retrouvée contredit la substance informe dont elle provient et dont elle est pétrie, elle garde encore le stigmate de sa terrible naissance. »
Gâcher ou préparer le plâtre. Lisant Dupin parlant de Giacometti, je rêve au sculpteur (que ce soit au fond Diego ou Alberto importe au fond assez peu) élaborant la matière dont seront faits des corps et des têtes. Je ne vois pas Beckett s’occuper de plâtre.
Giacometti disait sculpter « pour en finir ». Mais, redisons-le, c’est aussi bien une affaire de commencement. Gâcher, processus sans doute intransitif — comme une mise au monde éperdue. Les débuts inlassables du monde. L’inchoatif même, son impossibilité. Dupin le dit bien : il s’agit chez Giacometti d’une « naissance abrupte et infinie et plutôt que [d’une] œuvre inachevée, [une] œuvre incessante. » Pour commencer encore ? Voire — « … le travail de Giacometti commence, le travail de Giacometti sans commencement se poursuit. »

Mathieu Jung

Jacques Dupin, Face à Giacometti, édition établie et présentée par Dominique Viart, P.O.L., coll. « #formatpoche », juin 2022, 15€.
 

(Note de lecture) Elodie Petit, Fiévreuse plébéienne, par Jean-Claude Leroy

Livre revendicatif, cet opus augural d’Élodie Petit, qui sonne comme une totalité dérobée, le précipité d’une clameur du quotidien joyeusement affirmative. Une poésie militante de soi-même, d’une vie qu’on a prise à son compte et au compte de ses sœurs/frères en intimité comme à la guerre, face à la masse installée, délétère et acrimonieuse.

Dans une veine qui tient de l’adolescence et de sa rage simplifiée, et s’étire jusqu’à l’alliance des contraires sous forme de journal ancré dans un réel creusé d’évidences qui n’en sont pas pour tout le monde. Si cette rage n’est pas tant nouvelle, elle prend ici le chemin étroit d’une génération accusatrice, d’un âge qui n’en veut pas, d’un genre qui dérange et s’arrange heureusement, d’une sexualité débarrassée de repères ancestraux. Ce sont encore des modalités, encore une esthétique, l’art veut tout manger, le reste étant immangeable.

[…]
Je sèche complètement face au monstre de ma poitrine
J’abdique pleine de haine et aigrie, je me retire de
la scène. J’ai peur d’être utilisée, pompée, abusée,
réduite. Elle roule un pétard. Ça me rend froide,
pathologiquement secrète et jalouse. Je suis malade
et je ronge mon âme sciemment. Je poussière.
(p. 86)

Écriture inclusive, féminisation de certains termes, usage d’une typographie non binaire, pour une artiste résolument queer, voilà qui frise la cohérence. Ce livre coche toutes les cases de la modernité formelle du moment, mais ce qui importe tout autant c’est la crudité assumée des textes, leur proximité avec la vie raclée de près, le courage de poursuivre des pistes pas si faciles.
On croise dans cet ouvrage composite des dialogues troublés mal établis entre une Johnny et une Bébé, des manifestes toniques tel que celui des poètes vivantes ou celui de la langue bâtarde, de vraies-fausses citations avec rappel d’une lignée pas étrangère à la cause : Claude Cahun, Violette Leduc, Arthur Rimbaud (au féminin), Michelle Foucault (au féminin, oui), Katy Acker, Renée Vivien, Antonin Artaud et quelques autres.
                                                                                                                                       
La langue bâtarde est le fuit névrosé
de l’accouplement d’une langue littéraire ténue
avec un langage de rue, un argot rural, une langue
de trottoir, un dialogue vide de repas de famille.

Elle est vulgaire dans le sens où elle ne se soucie
pas de sa réception, elle est.

Elle parle trop fort, elle ne s’arrime pas là
où il faut, elle se contrefout des règles.
Elle s’invente au fur et à mesure qu’elle raconte.

Elle râpe.
Elle écorche.
Sa poésie naît du trouble, du mélange, du choc.
[…]
(p.66)

Le livre d’Élodie Petit pourrait bien être le fanion avoué d’une société surgissante, minoritaire et âpre, qui n’attend d’autre révolution dans de monde décomposé que celle qui se mène au quotidien, dans les rues du soir et dans les corps rendus lumineux. Le mot amoure s’écrit ici avec e, il est le vrai moteur de ces pages généreuses et vibrantes, peut-être provocantes pour des oreilles châtrées qui ne le resteront pas longtemps.

Jean-Claude Leroy

Élodie Petit est poète, plasticienne, performeuse, avec Marguerin Le Louvier elle a créé il y a quinze ans les éditions douteuses, un livre regroupant un choix parmi les publications de cette maison est sortie chez Rotolux Press en 2021, sous le titre Anthologie douteuse (2010-2020).


Élodie Petit, Fiévreuse plébéienne, éditions du commun, 124 p. 2022. 12 €.
Sur le site des éditions

(Note de lecture) Elodie Petit, Fiévreuse plébéienne, par Romain Frezzato

D’un certain point de vue, tout est poésie. Roman, théâtre, essais, discours, recette de cuisine et tennis, slogans politiques ou publicitaires, la mode, la course, l’amour. On le sait : depuis disons les grecs, la poésie concerne le faire. C’est, en somme, la grande fabrique, l’usine à phénomènes. Élodie Petit l’a bien compris qui dans son dernier recueil, Fiévreuse plébéienne, magnifiquement édité par les éditions du commun, multiplie les incartades, les pas de côté, propose dialogues, narrations, citations, écritures diaristes, épistolaires, manifestes, reléguant la poésie, dans son sens le plus traditionnel (vers reconnaissables à leur saut de lignes), dans les interstices d’un texte protéiforme et résolument jouissif. C’est que le recueil d’Élodie Petit est à bien des égards un texte de combat. D’où la récurrence d’une écriture-manifeste s’érigeant en lois, édits et recommandations, injonctions à l’appui : « Les genres se mélangent allègrement, ce qui compte ce sont les voix. » ; « La poésie ne répond à aucun système marchand. » ; « Sens-toi libre d’écrire ce que tu veux, ce qui te fait plaisir, ce qui t’exprime et t’excite » ; « La langue bâtarde est le fruit névrosé de l’accouplement d’une langue littéraire ténue avec un langage de rue, un argot rural, une langue de trottoir, un dialogue vide de repas de famille ». Porteuse d’une poésie prolétaire et lesbienne, Élodie Petit semble répondre, quelques années plus tard, à la formule heureuse du poète Stéphane Bouquet dans l’article « peuple pédé poème » de son recueil d’essai publié chez Corti en 2018, La Cité de paroles : « il existe un lien étrange entre l’homosexualité et le souci du peuple ». Divisé en chapitres arborant des chiffres romains, les 5 premiers semblent prendre d’assaut les problématiques de genre et de sexualité dans une perspective matérialiste mais c’est oublier que pour la poète le corps est politique. Ainsi l’espace (urbain-périurbain) est-il fécondé par le corps gouine, le corps trans, le corps agenre, multigenre, dégenré-dérangé : « La chatte coïte un paysage décharné et inutile ». Installant sa performance dans un univers bétonné – Petit nous sort (ALLÉLUIA !) de la poésie fleurie, du sacro-saint paysage, des tissus forestiers, encore majoritaire dans l’espace poétique français contemporain –, elle pense le corps, et ses représentations, en tant qu’outil de propagande et d’insurrection ; « mon cul s’ouvre à la révolution » est ainsi posé en objet de mail dans un échange épistolaire dématérialisé entre Johnny Castle et Bébé (exploitation postmoderne des personnages de Dirty Dancing – Kathy Acker n’est pas pour rien la marraine punk de ce cirque poétique !). La poésie est du reste pensée comme vectrice de renversement : « Des personnes vivant^es qui écrivent et qui se rassemblent dans un même espace afin de dire tout haut les singularités de la langue et l’envie de voir / le quotidien bouleversé. / Le but ultime de cette rencontre ce serait : / le RENVERSEMENT. » On notera au passage que le « e » de « vivantes » se trouve indexé. C’est que le livre est conçu dans une perspective inclusive, les éditions exploitant les ressources d’une typographie, conçue par « la collective Bye Bye Binary », nommée Baskervvol et intégrant des ligatures inclusives – alternatives au point médian de l’écriture du même nom – donnant des effets visuels, grammaticaux et poétiques étonnants. La poète profite d’ailleurs des ressources de la langue, de l’écriture inclusive et de la vitalité poétique (le faire ! la grande fabrique !) pour remodeler le corps en-dehors du binarisme et des normativités cisgenres. De sorte que corps, sexe, amour, s’épicènent (s’épicènisent ?!) : « læ corps de l’autre n’est qu’un vêtement que je fréquente » ; « Ma bouche endure ta sexe rasée / me rouge les lèvres / adoubée, je monte mes mains / ta taille flotte dessous / tes omoplates, tes hanches totalitaires ». Multipliant les énallages, l’écriture élodienne (ne parle-t-on pas, chez les médiévistes analystes de Pizan, d’écriture christinienne ?!) ne se contente pas de déconstruire mais cherche bel et bien à remodeler le paysage, à fabriquer de l’utopie, à substituer au monde (ou à son absence) une réalité langagière autre. Et c’est en cela que la poésie renoue avec sa dimension magique – sans pour autant verser dans une resucée de la poésie écoféministe à l’américaine, la poésie de Petit étant, on l’aura compris, résolument urbaine, ghettoïque. Il s’agit toujours de rendre compte de la performativité du langage, du pouvoir de faiseuse de la langue poétique. Comme un personnage le dit ellui-même (on le·la nomme RSA, HLM, PMU) : « LA RUE N’EST PAS TRISTE SI ON DÉCIDE QU’ELLE NE L’EST PAS. » On voit à quel point la poète s’adresse à nous toutes, les fiévreuses, les plébéiennes, les prolétaires, les déclassé·es du genre, les déclassé·es du sexe. Il s’agit toujours de redonner une voix à celleux qui n’en ont pas ou peu. Et non seulement une voix mais son plus haut degré : une voix poétique. En ce sens, Élodie Petit a raison de dire : « Ma chance est ma langue ». On aurait envie de lui répondre : « Notre chance est ta langue » !

Romain Frezzato

Élodie Petit, Fiévreuse plébéienne, Éditions du Commun, 2022, 12 €.

(Note de lecture) Isabelle Lévesque, Je souffle, et rien., par Philippe Fumery

Il arrive qu’on lise un recueil et qu’on le laisse sur la table, devant soi. Si on l’ouvrait à nouveau, le sortilège serait le même.
Ce livre est un bel objet. Il tient de l’album de photographies, des moments partagés avec des proches, en des lieux familiers. Un chêne aux « branches photographiées cent fois » (97) y trouverait-il sa place ? Il pourrait être un carnet de croquis ayant appartenu à un peintre.
Il pourrait être un livre pour enfants, dont les pages se déploient et s’animent en un décor où les arbres, les maisons s’agencent par un jeu subtil d’assemblage et de découpage. On y « tourne le chiffre-roue » (22) et le nuage avance ; on y tire une languette et un corbeau bat des ailes, une tour penche au bord de la falaise, une barque glisse sur la rivière.

Les livres d’enfants font peur parfois, avec leur cortège de loups, de sorcières, et leurs messages agissent fortement sur les rêves, Bruno Bettelheim a analysé ces choses. Ici, le père y est « plus qu’un roi » (82), « Tu étais l’ogre » (89), au visage mangé de barbe, à la voix grave.
Dans leurs plis parfois, les pages se parent de certains éléments à la lisière du monde fantastique, gothique même, elles s’attardent autour des ruines d’un « Château d’Otrante ». Le domaine se peuple de squelettes, d’épouvantails, d’un « fantôme noir », dans un décor d’arbres sombres, de « ruines séditieuses », sous « la brume aux grandes apparences ». Ce vers le résume : « Sur l’île du château la croix ? » (97).

Une barque emporte les êtres sur une autre rive, c’est peut-être le père disparu qui occupe la place primordiale de « passeur sur la Seine » (42). Mais parfois la barque les emporte tout à fait, sans retour possible, « la barque pleine de naufragés » (28). Les êtres se noient. Le poème reprend à son compte cette question posée dans le poème « Oceano nox » : « Où sont-ils, les marins sombrés dans les nuits noires ? ». Isabelle Lévesque entend « La corne de brume (qui) sonne » (42). Les Andelys seraient proches de Villequier, d’un Victor Hugo inconsolable de la perte de Léopoldine, un 4 septembre ? La proximité n’est pas que géographique, la Seine sert de trait d’union, avec ses boucles, de lien puissant : « La Seine rapproche les égarés ». (41)
Dans cette atmosphère si particulière, les carnets du père dessinateur se rapprochent de ceux du génie de la poésie : « Et j’accroche une carte noir et blanc de tes carnets ». (80)

Le lecteur pense retrouver Isabelle Lévesque, mais il ne la connaîtra pas davantage, même si cette fois elle pose les jalons d’un décor, en bord de Seine, la falaise des Andelys, le fleuve qui s’éloigne vers le large. Son jeu de pistes n’a pas cessé, à l’image de ce proche disparu, qui réapparaît pour s’avanouir à nouveau. Elle organise un jeu de chiffres à énigme, mais le mode de calcul est des plus étranges. Elle mélange les dates, les âges. Elle mène un jeu de lettres à éclipse, même les consonnes disparaissent ou manquent.

À qui s’adresse-t-elle, quelle langue parle-t-elle ? Une langue des signes ? L’expérience mérite d’être travaillée, même si « la langue des signes ne saurait percer le jour » (59). Isabelle Lévesque tente parfois de dire l’urgence en jetant des verbes juste alignés : « Je change je chante j’emporte » (23) ; « que tu portes caches nommes » (25), comme si une part de réalité émergeait au milieu du tumulte des flots. Si les morts nous parlent, à défaut d’être medium, faut-il faire tourner les tables ? ou créer un support qui leur redonne voix et présence ? En ce sens, c’est peut-être ce que tente ce livre à plusieurs voix :  Je recompose / le passage secret où te trouver. / Je l’appelle « coquelicot ». (95)

Isabelle Lévesque renoue avec le secret, la magie, le mystère. C’est son territoire : « La Seine abrite une île (un mystère) » (112). Il lui appartient pleinement, intimement et superbement.

Jean-Marc Sourdillon, dans sa postface dense et éclairante, propose l’idée que « Le secret a tout à voir avec la poésie » (134). Il souligne ensuite combien ce livre reste ouvert, et les peintures de Fabrice Rebeyrolle en proposent « une autre lecture, plus immédiate et percutante » (138).

Isabelle Lévesque, Je souffle, et rien, L’Herbe qui tremble, 2022, 142p., 18€

Philippe Fumery

Extraits : pages 42 et 44

Si seul.

Une ombre saigne.
Blessé, tu t’éloignes. J’éteins le feu.
La corne de brume sonne,
le son se perd dans ton sang.

De la falaise tombées,
les voyelles se noient.
Toi, passeur passé sur la Seine
pourvoyeuse de mots,
dans ta barque, toi, craie ou ciel,
jamais je ne sais ce que tiennent
tes mains.

…

La métamorphose a cessé.

Fini les fées,
fini le bois du conte à Noyers.
Rompue, la coque,
coulée, la barque.

Force
engloutie dans l’eau douce des rigoles du présent,
j’accroche à tes mains le mot fin.


Poezibao rappelle l’entretien entre Isabelle Lévesque et Isabelle Baladine Howald, très axé sur ce livre.

(Note de lecture) Benoît Casas, Venise toute, par Isabelle Baladine Howald

L’abécédaire vénitien de Benoît Casas

Tous ceux qui nourrissent un amour – tout adjectif serait superflu – pour Venise ont le même sentiment. En effet, Venise suscite, comme le dit Benoît Casas dans Venise toute chez Arlea, le sentiment, avant tout et c’est le suivant :
Venise est inépuisable et ne se laisse pas connaître en quelques visites.
Cela peut désespérer ou susciter un désir infini, selon que l’on est Visconti ou Sollers.

Venise est si douce, cette douceur habite tout le livre de Benoît Casas, le berce comme le plus célèbre clapotis du monde. Dans ce livre on glisse sur l’eau, qu’il fasse beau ou qu’il pleuve légèrement. Le choc sourd des coques contre un ponton fait partie du mouvement.
La langue italienne opère le même charme, campo, calli, piazzetta, campanile et comment en effet parler par exemple de rues, ce mot trop français qui semble trop cru pour Venise, striée de minuscules ruelles où l’on ne peut étendre ses bras.
Le livre est parcouru par l’italien comme un frisson : comment, en effet dire autrement, cette incorporation si naturelle du mot palazzo. Palais c’est tout sauf vénitien, alors que palazzo dans ses trois syllabes donne d’emblée le mouvement de splendeur et de délabrement.

Comment rendre compte de Venise, qui est toute intérieure, secrète, réservée mais dont « tout vous attire au dehors » tant le sens le plus sollicité est la vue… ensuite viendra l’odorat, car Venise est aussi odeurs de la mer, du bois noirci d’humidité, de la pierre mouillée, des fruits et légumes en plein air, des arbres des Giardini.
Venise pour moi est de pourpre ancien et de vieil or mais Benoît Casas parle davantage des bleus, des blancs, nuages, petites crêtes sur l’eau et des teintes de Tiepolo… Venise, « toute la ville posée à plat sur un immense miroir » est un tableau. Le rythme y est différent selon les moyens de transport, c’est un rythme d’eau.
C’est la ville la plus insaisissable, d’où, peut-être l’amour qu’on lui porte.
Pour fixer un cadre fut-il mouvant, Benoît Casas a son abécédaire. Quelques lettres de l’alphabet en tête de chapitre, puis dans les phrases, mots et verbes en italique avec cette lettre, le e, au hasard :
« Émergent, étonné, enveloppe, expérience, errer, effleurons, entrelacement, étriquées, étroites, entrailles, envahit, esquive, exhumer, englouti, entoure, en tout sens, ensemble, extrême, épitaphe, été, entière, échange, égalité, étoffe, encre, échouées, en dehors, écrase, ensoleillée, épuisement, essaim, entailler, eaux, entrer, efface, étourdissement. ». Dans ce choix, quelque chose de Venise, toujours, quelque soit la lettre. À D il y a « dorée, délabrée, disparue », c’est Venise. À O il y a « œil, obscur, odeurs », c’est aussi Venise, ses relents, l’odeur légère de pourriture qui monte avant les orages. À S il y a « soupir, sensuelle, souvenir ». C’est toujours Venise, bleue et or, rose et or, blanche et or.

Mais le plus émouvant, c’est l’unité du livre. Benoît Casas (qui co-dirige les éditions Nous, est poète, traducteur et photographe) dit je mais ce n’est pas que son je, c’est celui qu’il emprunte de multiples fois à de nombreux écrivains, qu’il cite une fois le livre terminé, et qu’il parvient à réunir et à faire couler si je puis dire, dans son moule de livre. Mais il est vrai qu’à Venise « marcher sur les eaux n’étonne personne ». Alors ce livre se meut de gondoles particulières faisant le même mouvement de glissement de sensations en un seul livre au balancement que chaque visiteur de Venise reconnaîtra.
Et puis il y a les pages sur Torcello, « sa désolation étrange et suggestive », petite île solitaire, sans rien à voir que son étrange cathédrale dans les herbes, une petite campagne. Un accordéoniste jouait tout seul au bord du chemin, nous étions peu nombreux, hors du temps.

Je me souviens du Venise de Jean-Gilles Badaire (Unes), très peu de mots, quelques peintures, à peine posées. Toujours, à propos de Venise, quelque chose de jamais définitif.
Instable : apparaît à un moment cet adjectif, Venise est comme ça, toujours mouvante et c’est ce qui la rend si bouleversante, si fragile, toujours au bord de disparaître. « Venise est petite, toute petite »… écrit Benoît Casas qui a su rendre ce sentiment d’inquiétude et du secret « peut-être Venise, ai-je peur de la perdre si j’en parle. », cette sensation, que chaque amoureux de Venise reconnaîtra, bien que cet amoureux croit être le seul à aimer Venise, et en quelque sorte, c’est vrai.

Isabelle Baladine Howald

Benoît Casas, Venise toute, Arléa, collection « La rencontre » dirigée par Anne Bourguignon, 2022 111 p, 16€

Extraits (choix de la rédaction) Lettre F

Je ne voyais de ma fenêtre ouverte qu'un mur rouge contre lequel se dressait un cyprès, alentour s'étendait la ville merveilleuse.

Je me promène dans les petites rues, un canal : l'eau morte luit faiblement, semble vernie, une route bitumée.

De longues algues filamenteuses s'enchevêtrent à des détritus flottant, une barque chargée de bois dérange une écorce de melon qui surnage.

Venise a grandi toujours sur les mêmes arbres qui se minéralisent mais ne meurent jamais, sur le même labyrinthe d'eau de terre et même d'éternelles forêts souterraines

J'ai été frappé par une jeune fille habillée de noir que je vis au palais des Doges étendue sur le sol écoutant les explications sur les peintures du plafond.

Des heures durant nous tournons autour de l'Arsenal, fabrique des fabriques et ville dans la ville, nous nous y perdons.

L'eau est d'un vert boueux le jour, d'un noir d'encre la nuit, rivalisant avec le firmament.

Le matin la lumière force la vitre, ouvre vos paupières, puis vous échappe pour faire rebondir ses rayons le long des arcades, des colonnades, des cheminées de brique rouge, des saints et des lions.

De Murano à Mazzorbo et Burano les motifs traités avec finesse, îlots plantés d'arbres grêles, longs fils arachnéens tendus entre des baguettes noires, dans un vide immense.
(...) (p. 41 et 42)

(Note de lecture) Marie Etienne, L'Ombre portée, par Marc Wetzel

"Je me dis qu'il s'agit d'une guerre de cerveaux" (p.32)

Une femme délaissée, "larguée", souffre autrement qu'une femme trompée, car, à elle, l'amour lui-même fait saisir qu'il s'est trompé. La diariste éplorée, qui qu'elle soit, tenant ce recueil,

"Est-ce Nina (de La Mouette) qui parle, après le coup de révolver (de Tréplev) ?
Ou son inspiratrice Lydia Mizinova, qui assiste à Moscou à la naissance d'un art nouveau, avec Stanislavski ?
Ou une simple spectatrice, à qui la représentation et le drame de Nina rappellent sa propre histoire ?" (p.22),
 
est particulièrement mal tombée, car c'est Tchekhov qu'elle aime (et "chacun sait combien aimer lave de soi" p.30), qui la tient vite à distance, décourage et bientôt neutralise sa présence. C'est que, comme honnête médecin, il est sans illusion sur les corps ; et comme brillant dramaturge, sur les âmes. Se donner toute entière - corps et âme – à lui, comme elle l'a fait et rêve d'insister, était donc la plus forte erreur à faire. Il ne peut que l'abandonner à son abandon même.

Le titre de ce recueil le dit : abandonner quelqu'un, c'est "porter son ombre" sur elle ou lui, priver l'être de son soleil exclusif, favori, nourricier, ignorer l'appel qui s'énonce ainsi :"Ce besoin, un par jour, qu'au moins tu m'envisages" p.36. Non pas seulement "faire de l'ombre" à quelqu'un, (ce qui n'est qu'humiliant et sot, car l'autre pourrait en profiter pour prendre le frais), mais, étant le présumé soleil choisi, dresser soi-même obstacle entre soi et ce qu'on illuminait. Et forcément trahir, puisque c'est quitter ce qu'on assurait pouvoir compter sur nous, et tamiser, porter ailleurs, retenir tout à fait, sa lueur tutélaire. Violemment, puisqu'on ne laisse pas partir, on part pour laisser là. Laisser, non pas agir, mais seulement subir, ce qu'on libère fâcheusement de soi. On livre à perdition ce qui, en son fond, s'autorisait de nous.
Crainte (d'être sevré d'un lien fondateur), colère (devant une sorte de pain de vie organisant jeûne de lui) et abattement (le conatus s'effondre, comme dit Comte-Sponville, et ferme la trappe sur lui) alors : la détresse d'amour est ainsi complètement formulée dans un texte antérieur de l'auteure : "Je m'étonne à présent de n'être plus nulle part en vous" (Lettres d'Idumée, X). C'est la mauvaise surprise de n'être soudain sensiblement plus rien pour "son" tout.
 
La détresse d'amour est comme toute détresse (l'étymologie dit le resserrement du vivable, celui-là même que la claustrophobie surjoue, que l'angoisse anticipe, que la promiscuité envenime) : le cours d'existence y devient si étroit qu'on ne peut plus y faire circuler son destin. Détresse, c'est détroit pour naufrage. Comte-Sponville en dit encore qu'elle est le malheur nous privant des moyens mêmes de le combattre, ne nous laissant le choix qu'entre une résistance mensongère (puisque déjà se sachant vaine) et une lucide capitulation (que l'autre ne se déplace pas même entendre). On naît, on meurt, deux inévitables et universels sas de détresse, dit-il : naître ou être abandonné par ce qui nous a permis ; mourir ou être abandonné de l'avenir même, de tout pouvoir de permettre jamais quoi que ce soit. Et l'on peut ajouter : peur de vieillir (de mourir à la possibilité de renaître), peur d'être seul (de n'avoir plus relais vivant de monde dont l'appui vaille abri), et donc celle de vieillir seul. "Un homme vieux, dit Alain, ce n'est pas un homme jeune qui souffre de la vieillesse", mais un qui perd le temps qu'il eut de vivre jeune, et souffre alors, dit étonnamment la poète, de "s'en retourner" en pure perte "au Seul qui croît en soi" (p.26).

Être abandonné, c'est ("Penser me devient sale. Ne reste que l'image, ce reste laid de mon amour" p.40) ne plus pouvoir désirer proprement, car c'est avoir échoué, seul(e), pour toujours, devant le dilemme de tout besoin d'un autrui fondateur : comment être autonome, dans le masochisme amoureux ? Mais comment désarmer le sadisme ou le dédain d'autrui sans être autonome ?

"Scène où Tréplev reçoit Nina. La cruauté parfaite. L'homme dans l'amour voit le péché. Où ce dernier commence-t-il ? C'est dies irae, Hamlet.
Un tel amour, à quoi sert-il ? La mort est successive, crapuleuse, indirecte. Mourir par privation. Mourir en se vidant, perte ou liquidation" (p.50)


Ce petit livre trouble beaucoup, et se suffit. Marie Joqueviel dit pourquoi, dans une belle préface : "Qui n'aurait pas encore lu Marie Étienne peut donc en confiance aborder L'Ombre portée : le projet qui anime le livre, la "voix multiple" qui le porte, les motifs qui l'habitent, les convictions dont il se fait l'écho, la forme mobile dont il fait le pari répondent de l'œuvre entière, dont ils soutiennent les ambitions" (p.19)

Marc Wetzel

Marie Étienne, L'Ombre portée, préface de Marie Joqueviel-Bourjea, APIC Éditions (Alger), mars 2022, 124 pages


Extraits :

"Nos débuts innocents. Alors que maintenant, il m'offre des affronts comme si c'était des fleurs" (p.62)

"Toujours recommencer, patienter et attendre la venue de son tour, ignorer la disgrâce tout autant que la grâce" (p.76)

"Il échappe il se pose il s'envole, quand je m'apprête à le toucher. Pendant des mois, des mots, je fais ce rêve idiot,
imaginant qu'il est ma source, mon unique point fixe.
Pardonne-moi, Amour, tu es ce que je puis : un royaume appauvri " (p.39).

"Soir après soir
le cœur est arraché
Or qu'est-il arrivé ?
il n'est rien arrivé
tout à l'avance était connu
qu'il n'y avait aucun recours
aucune explication
qu'au lieu de diminuer
l'humiliation de quémander
serait comme autrefois
mais plus parfaite
et sans aucune
compensation" (p.78)

"Inconnus, taisez-vous !
Au lieu d'un seul tu as deux corps. C'est une rareté (...)
Et te berçant, te vomissant, j'ai oublié de me sortir de toi.
Un agrandissement de la souffrance
un trou creusé par rotation
sans la tendresse. (p.68)

"Les charognards les chiens
me guettent
le contrat de confiance est rompu
je n'ai plus rien à faire ici
où les coupables sont graciés" (p.83)

"... les hommes sont à côté, non pas dans, à côté" (p.104)

"Me dessaisir, mais pas de moi" (p.91)

(Note de lecture) Chantal Vey, Sur la Route de Pier Paolo Pasolini contro-corrente, par Sandrine Daraut

 

« J’ai fait la connaissance de Pasolini alors que j’étais encore un enfant, grâce à Lorenza Mazzetti, la compagne de mon père. En 1960, à Rome, Pasolini frappe à la porte de Lorenza dans l’idée de lui demander comment elle s’y est prise pour réaliser Together alors qu’elle n’avait pas un sou. (…) il cherche des moyens pour tourner Accattone (...).
Longtemps après cette rencontre, j’entame une relation totalement personnelle avec Pasolini. En substance, Pasolini a été, y compris inconsciemment, mon guide éthique, un guide à la fois rigoureux et anticonformiste » (p. 66).
Dans ce cadre, Chantal Vey nous associe à son circuit automobile au fil de la côte italienne, parcours emprunté à rebours et 60 ans auparavant par Pier Paolo Pasolini. Pour ce faire, l’autrice va même relire le carnet de route du Poète à l’envers...
L’approche se veut intimiste, jusqu’à la quasi-identification ; alors qu’en exergue – en prolongement d’une ligne noire sinueuse – nous pouvons justement lire « son journal est devenu ma feuille de route et sa poésie mon compagnon de voyage ».

Comme pour justifier les propos du cousin de l’écrivain - « en parlant de choses simples avec deux personnes très simples (…) dans les tenues à la mode (…) ton talent pour schématiser les concepts, tu pouvais intervenir sans préjugés, de manière claire et efficace, en faisant de ta simplicité érudite une arme déstabilisante. Ce ton angoissé, sombre, apocalyptique, (...) faisait réagir. » (p. 117) – la photographe se joue discrètement des contrastes de lumière sur des objets du quotidien, jusqu’aux détails plus sombres dans la répétition photographique du ciel d’orage. La végétation – même sans vie – humanise les nombreuses prises de vue de chantiers. Des fenêtres à la plage… D’antiques peintures aux silhouettes de passage – en train de lire ou de pianoter, si ce n’est un chat – les rideaux, blancs ou noirs, sont délicatement tirés entre les nuages.
Des bateaux aux voitures, une dynamique visuelle se dessine; entre sable et eau, les murs délabrés ou des ruines donnent à voir quant à une tentative de retrouver l’équilibre.

Ses voies – x – empilées
Pasolini liberté
Maux de ventre en chœur

Jusque dans la forme, l’harmonie règne. Toujours dans la perspective de l’inaltérable et inépuisable passion pour la pédagogie de cet extraordinaire artiste, trois parties retracent les étapes du périple ; de Trieste à Pescara, de Vintimille à Ostie, à l’intérieur d’un encart double volet une pastille (1) avec un extrait du journal de bord du réalisateur ; suivent deux pages du carnet de voyage de Chantal Vey, avant trois double pages portant trois séries de 24 vignettes photographiques – un film étant réalisé à chaque itinérance. Pour ce qui est du parcours retour - de Pescara à Ostie - la partie textuelle y est plus développée, comme si la réalisatrice ne pouvait se séparer de cette ambiance fantomatique jusqu’au recueillement ; « comme à la fin de chacun de mes périples, je me rends à l’Idroscalo, ce lieu où Pier Paolo Pasolini a été sauvagement assassiné (…). Je récupère deux gros sacs de sable (exactement au même endroit qu’en 2014 et 2015). Juste à côté, un terrain de football, lui aussi déglingué, quelques carrés de faux gazon en marquent les limites, un ballon éventré, aux couleurs de l’Italie, est oublié au centre, je cadre le sol en contre-jour » (p. 182) (2).

L’autrice recherche son guide – dans les témoignages aussi – jusqu’où il n’est même jamais allé… Comme nous citons le Poète ; « par le langage (3) et par le cœur. Un homme fleurissait »  (Traduction de José Guidi, Poésies 1953-1964, Gallimard, 1980).

Sandrine Daraut

(1) Le petit Poucet ?
(2) « Dans le football il y a des moments exclusivement poétiques (…). Chaque but est toujours une invention (...) : il a toujours quelque chose d’inéluctable, de fulgurant, de stupéfiant d’irréversible. C’est précisément ce qui se passe aussi avec la parole poétique. » (Pier Paolo Pasolini, Il Giorno, 1971).
(3) Jusqu’à l’emploi du frioulan par l’écrivain.

Chantal Vey, Sur la Route de Pier Paolo Pasolini contro-corrente, Éditions Loco, édition bilingue (français – italien), 2022, 255 p., 29€

NDLR
sur le site La nouvelle chambre claire :
Née en France en 1970, Chantal Vey vit et travaille à Bruxelles.
Elle s’est spécialisée en photographie après avoir réalisé des études d’Histoire de l’Art à Lyon et particulièrement à l’issue d’un an de recherches en Italie. Cette première résidence étrangère fut déterminante et initia la pratique du voyage, de la marche, de l’ailleurs.
Dès lors son parcours artistique s’est continuellement renouvelé par de nombreuses explorations en Europe, en Chine, adoptant le nomadisme comme une forme de travail.
Ces dernières années, sa démarche s’est orientée plus précisément vers des explorations en bord de Territoire : en 2010, un road-trip “aRound Belgium”, sillonnant les mille trois cent quatre vingt six kilomètres de la frontière belge, avec sa petite camionnette transformée en habitation mobile, et aujourd’hui “contro-corrente”, cette itinérance au fil des côtes italiennes, inspirée du récit de voyage, “La longue route de sable”, cette route qu’avait parcourue Pier Paolo Pasolini, quelques soixante années auparavant

Extrait
« Ancône, ville simple et heureuse ! Vraiment une des plus belles d'Italie, malgré de tristes reconstructions »
« La mer change de couleur, après avoir disparu sur plusieurs dizaines de kilomètres derrière une énorme et charbonneuse ville d’entrepôts : elle réapparaît derrière deux avancées rocheuses et un clocher mi-barbaresque mi-Liberty, avec une enfilade d'immeubles sur une hauteur couleur poussière »
(Pier Paolo Pasolini, La lunga strada di sabbia, traduction Anne Bourguignon, Éditions Arléa, 2006 ; Chantal Vey, Sur la route de Pier Paolo Pasolini contro-corrente, Éditions Loco, 2022, hors-texte).

« Je repars vers ma destination au centre-ville :la villa Majorana. Elle faisait partie d’un ensemble de quatre maisons Liberty. C’est la seule qui ait subsisté aux épreuves du temps et de la Seconde Guerre mondiale. »
« Les vagues perlent et roulent sur les petits galets, je cueille quelques cailloux marbrés de vert, un autre constellé de paillettes de quartz. »
« La route est sillonnée de trulli en abondance, d’oliviers majestueux, elle s’achemine et grimpe en serpentant jusqu’au charmant village de Ceglie Massapica. Le hasard a déterminé cette destination,  alors que Pasolini n’y est certainement jamais venu (…). J’appelle Claudia, elle me répond depuis son balcon qui surplombe la place.(…) Elle exprime le regret de très peu connaître les œuvres pasoliniennes, c’est ainsi peut-être pour elle le moment de s’en rapprocher  s’enthousiasme-t-elle! Elle m’invite à rencontrer son voisin, natif d’ici et une figure du village (…). Je lui explique mon projet, il me félicite et me dit que Pasolini est un grand homme de l’histoire italienne, qu’il est très important pour lui en tant qu’artiste, qu’il aurait aimé le connaître. Il a lu quelques articles de journaux (…). Il n’est pas un intellectuel et ne peut m’en dire davantage.  Je rétorque que ce ne sont pas seulement les spécialistes de Pasolini qui m’intéressent, mais tout un chacun. »
« Je pars maintenant découvrir la plage de Cinquale que Pier Paolo Pasolini décrivait comme « une mer de mémoire ». Je suis aussi en terre de souvenirs, les pins, les odeurs marines… Marina di Pisa, Tirrenia (où je vécus de 1992 à 1993, pour un projet de recherche à l’Università di Pisa). »
« Je longe toujours la SS16, la route est superbe. Je songe à mon pays d’enfance, les flancs de la Haute Ardèche. Ici, l’altitude est un peu moindre je suppose. »
« Je choisis de suivre la nationale jusqu’à Ferrara ; le temps orageux a des tons colorés et les contrastes de lumières sont inhabituels, je suis ravie !(…) Via Comacchio, Tresigallo, Codigoro, Voloro, Lido di Pomposa. Sur la plage, je rencontre deux acolytes résidents du Lido ; ils me disent que Comacchio est très photogénique.  Oui, effectivement, tous les badauds photographient à droite, à gauche ; pour ma part, je filme le ciel constellé d’hirondelles. (…). Les contrastes architecturaux sont forts ; je préfère quoi qu’il en soit les ruines aux monstrueuses constructions récentes ! »
(Journaux de voyage de Chantal Vey, onomato édition sine, Düsseldorf, 2015, 2016, 2018. Chantal Vey, 2022, op.cit, respectivement p.179-180, p.179, p.177, p.101, p.51, p.50).

« Des poésies en frioulan, la langue maternelle d’où naît la double attitude d’engagement profond et de détachement face à une matière linguistique que tu définis comme coexistence d’un « excès d’ingénuité » et d’un « excès de raffinement ». Le dialecte frioulan comme langage de l’authenticité la plus viscérale (…). Durant ses apparitions fugaces pour rendre visite à sa mère, Pier Paolo, venu de Rome en voiture, s’arrêtait souvent chez mes grands-parents paternels qui vivaient dans un village à proximité, sur la route départementale menant à Casarsa. Avec ces deux petits vieux, il échangeait des bavardages simples et je ne comprenais pas, alors, ce qu’il cherchait dans ces haltes régulières, (…)  (plus tard moi aussi j’ai ressenti la nostalgie de ce monde qui n’existe plus). » (Chantal Vey, 2022, op.cit, p.116-117; témoignage de Guido Mazzon – compositeur, trompettiste, écrivain et cousin de Pasolini).

(Note de lecture) Arta Seiti, Mais dans le désir seuls demeurent les poètes, par Alain Santacreu

En lisant Mais dans le désir seuls demeurent les poètes, est remonté à ma mémoire ce vers de Pierre-Jean Jouve : « Le miracle de l’amour est de n’aimer rien. » Car l’amour sans objet est pur désir et c’est ce « désir-don » qui fonde la poésie singulière de cette auteure : « Emmurés dans trois colonnes, ils ne vont jamais échouer à leurs désirs, car la poésie est désir demeuré désir. » (« Trois colonnes »)
Le désir demeuré désir est le feu qui donne à boire au feu, l’eau qui embrase l’eau, c’est le désir du présent éternel, le rythme secret de l’écriture d’Arta Seiti. Pour elle, l’acte poétique est un dévoilement du regard intérieur – « La connaissance est de l’ordre du voir, non pas du savoir. » (« Cinq pétales de bergamote »). Par l’écriture, la réalité perçue se trouve transformée. Cette conversion du regard se confond avec le rythme donné par le désir.
L’œuvre naissante d’Arta Seiti oscille entre la prose poétique, comme dans Nimbes (2018) ou La cime ne me contredit pas (2021), et le poème en prose, avec Surface suivi de Case-ciel (2019). Dans ce nouveau recueil, composé de deux parties, respectivement intitulées « Il/Elle » et « Je/Tu », on retrouve cette mise en tension entre les pôles du récit et celui du discours.
On pourrait ainsi faire dire au sujet du poème : Je tutoie le soleil car je vois qu’il est le soleil. Dans le recueil, on rencontre, sous la forme du discours : « Je n’ai pas besoin d’élucidation/Ce matin mes yeux te scrutent/Et connaissent une forme de soi/Rien n’est plus manifeste que la lumière/Bonjour Soleil. » (« Bonjour Soleil »). Et, sous la forme du récit : « Le soleil réchauffe ses cheveux touffus. Son corps, près de la terre, sent le feu. » (« Iris à rhizome »)
Mais quel est le sujet du poème ? Ce n’est pas le sujet grammatical : le sujet poétique correspond à deux façons d’écrire le monde, comme expérience (Il/Elle) ou comme relation (Je-Tu). Si, dans l’écriture du monde comme expérience, la vue apparaît initiale, dans l’écriture du monde comme relation, c’est le son qui devient primordial : « Le chemin le plus court pour te rencontrer/C’est le silence/ Cette flûte écho d’un rossignol esseulé/Qui m’appelle. » (« Le chemin le plus court ») 
On devine l’influence du philosophe Martin Buber et de son ouvrage Je-Tu (Ich and Du) dans la pensée intentionnelle du poème : « Mon poème est une pensée. Une pensée sur la transformation. Le sujet du poème est transformation. » (« Prologue »). Buber appelle « mots-principes » deux couples de mots, Je-Tu et Je-Cela (dans lequel on peut aussi remplacer Cela par Il ou Elle), qui correspondent à deux attitudes de la conscience humaine face au monde.
Le sujet du poème est son propre rythme – ainsi que l’a théorisé Henri Meschonnic, qui est une référence d’évidence chez Arta Seiti. Il s’agit du rythme poétique, c’est-à-dire du style particulier de l’écriture. Écrire est un songe mais ce n’est pas rêver – car dans le songe l’esprit est présent et agit en sorte que le mot s’émeuve de son image intérieure : le songe est le style du rêve. En cela le rythme de la poésie d’Arta Seiti prend des consonances nervaliennes. Dans Aurélia, une expression décrit le processus initiatique de l’écriture comme « l’épanchement du songe dans la vie réelle » suivi de son opération contraire : le renversement de l’épanchement de la vie réelle dans le songe. Il y a là une dimension alchimique de l’écriture que l’on retrouve dans la poésie d’Arta Seiti : c’est le passage à l’Œuvre au jaune – la xanthosis des Grecs et le citredo des Latins.   
Si le terrible constat de Rimbaud, « la vraie vie est absente », provoqua peut-être son renoncement à la poésie, le travail poétique d’Arta Seiti est un combat décisif pour se mettre en présence de la vraie vie et demeurer en elle : « Un mouvement, et le sujet du poème pousse des cris de bouleversements. Rythme, mais je ne sacrifie pas le secret, l’inconnu. Ainsi, je défends la poésie. » (« Prologue »).
 
Alain Santacreu

Arta Seiti, Mais dans le désir seuls demeurent les poètes, Chiendents n°162, Éditions du Petit Véhicule, 2022, 40 p., 8 €.