Poezibao

(Note de lecture) André Dhôtel, Histoire sentimentale, par Marc Wetzel

 

Une très courte nouvelle inédite (de 1937) d'André Dhôtel, probablement la première publiée, retrouvée il y a peu par un fan méthodique et chanceux.
L'intrigue est brève et simple : deux marchands ambulants (messieurs Chaider et Job) associés de longue date ne savent comment congédier (sans peine, mais sans faute) leur égrotante camionnette de tournées. L'un y mettra malencontreusement le feu en penchant trop bas le briquet éclairant sa nième panne. L'autre le convaincra que seul un tel hasard pouvait proprement défaire les choses. Ils retombent vite d'accord, la répudiation de leur commune vieille servante mécanique se validant par pardon mutuel, et achat d'un bolide sans âme.
Cette nouvelle porte bien son titre, car cette histoire n'a, à l'évidence, rien de passionnel ni d'émouvant. Elle n'est que sentimentale : alors que la passion est pure de sa nocive exclusivité, et l'émotion innocente de sa désarmante explosivité, le sentiment est de bric-et-de-broc, affect tiré d'un autre et le tirant en retour de lui, comme une épicerie ambulante des cœurs. Et sentimentale qualifie bien ici, non du tout une aventure, ou une foule à la Souchon, mais bien une histoire : une enquête menée à même leur vie par ceux dont elle est la seule intrigue.
André Dhôtel est l'absolu maestro du sentiment ; non pas, c'est vrai, du sentiment amoureux (d'ailleurs, l'amour qui est toute passion dans l'ardeur de s'attacher, et toute vertu dans la folie de se donner, n'est peut-être pas du tout un sentiment). Histoire sentimentale, c'est ça : récit de ce que la vie fait du cœur qu'on met à la nourrir, deviner en retour et porter plus loin. Même un cœur à la Job ou à la Chaidert ...
De même que travailler n'est pas seulement produire quelque chose, mais faire quelque chose de quelque chose pour quelqu'un ; et que parler n'est pas d'abord proclamer, mais (Aristote) dire quelque chose de quelque chose à quelqu'un (qui, comme pour le travail, peut être soi), éprouver ou ressentir n'est pas sentir, mais saisir quelque chose de quelque chose en quelqu'un (qui, là aussi, peut être soi). Un sentiment a la transitivité réfléchie des deux autres activités spécifiquement humaines : l'impatience par exemple saisit que pèse soudain trop ce qui n'arrive pas ; l'amertume saisit que nous vexe ce qui par ailleurs nous déçoit ; la nostalgie saisit, non l'irréversible, mais son océanique indépassabilité en quelqu'un ; la culpabilité consiste à se sentir puni par son propre usage de la liberté; la méfiance saisit comme ruineuse pour soi une idée repérée en l'autre etc. Tous les sentiments ont donc en eux ce rebond ou renvoi interne, et sont, pour un cœur, répercussion (écho conscient) de ce à quoi l'aura lié d'avoir battu. Et, comme le dit la page 31, seul l'être de sentiments (l'homme) médite, car méditer n'est pas seulement s'interroger, mais chercher à saisir de quoi l'on doute le plus. Et, montre la page 32, seuls aussi des êtres de sentiments savent lever leurs malentendus, et peuvent se détromper.
L'anthropomorphisme de la camionnette à sacrifier s'avoue candidement ici : elle est "bien vieille et malade", elle va comme une "carcasse" soucieuse d'harmonie, elle "sent le roussi" comme une initiative malheureuse, elle "gît" bientôt quelque part ... Mais on est chez Dhôtel, et chacun ne développera la leçon attendue qu'au sein de l'âme qu'il y apporte. Le "wagon" ruiné était-il quelqu'un à devoir confier au néant ? Est-il image de l'idéal que le réel directement périme ? Est-il la confuse nostalgie d'un corps désormais glorieux à l'égard de sa chair passée, qu'il faut bien que la grâce brûle ? On ne saura pas. Tout juste le génial ami Dhôtel (p.28) précise-t-il (aux futurs interprètes ?) qu'une nostalgie intelligente évitera jusqu'au moindre regard sur ses propres ruines. Il n'y a archéologie heureuse que de ce qui indiffère. L'objectivité enchantée seule survit. Et en effet.

Marc Wetzel

André Dhôtel, Histoire sentimentale, Lettres vives, 2022, 48 p., 12€


Extraits :

"Les pannes n'étaient pas fréquentes, mais longues. Job et Chaidert avaient appris la patience. Ils finirent cependant par souhaiter la destruction totale de leur machine.
- Nous ne devons pas, observait Job, acheter une voiture neuve avant que celle-ci soit tout à fait hors de service.
- Combien de temps attendrons-nous cette extrémité ? répondait Chaidert.
- Un accident mécanique peut amener une conclusion décisive, suggérait Job." (p.11)

"Il faut reconnaître que cette grande carcasse s'harmonisait avec la nature. Elle se balançait comme au gré de la brise. Des oiseaux venaient s'y percher.
Les deux associés, ce matin-là, après avoir desservi le premier village, décidèrent d'allonger leur circuit. Ils abordèrent une côte.
L'auto la monta si lentement que Chaidert put lier conversation avec des cultivateurs qui suivaient le même chemin.
- À vrai dire, constata-t-il après qu'on eut gagné le plat, la vitesse m'enferme dans une solitude mélancolique. Quand on va son petit train, on peut à loisir ouvrir son cœur au monde.
Il devait regretter ces paroles. Deux cents mètres plus loin, la camionnette se mit à tousser et s'arrêta pile auprès d'un petit bois.
- Je n'en suis pas surpris, dit Job" (p.15)
 
" Ils demeurèrent immobiles jusqu'au moment où éclata la dernière étincelle. Le châssis fut tordu et le moteur s'aplatit sur la route. Il resta vraiment peu de chose. Des sentiments confus se partagèrent alors le cœur des associés. Ceux-ci regrettaient la perte de leur vermicelle (ils n'avaient pu sauver tout leur stock de pâtes des flammes), se demandaient comment ils regagneraient la maison. De quel front aborderaient-ils leurs femmes ? Par quoi commenceraient-ils l'histoire de ce malheur ?
Chaidert confia ses remords à Job, qui trouva des raisons généreuses pour excuser le geste fatal " (p.22)

"- Je sais, dit Chaidert, que je suis seul responsable de l'incendie de la camionnette. Mais je sais aussi que tu es le seul à t'en réjouir.
- Tu regrettes notre vieux "wagon" ? coupa Job.
- Nous ne le regretterons jamais assez, se lamenta Chaidert.
- C'est bien mon avis, murmura Job.
- Et ils s'aperçurent qu'ils partageaient le même sentiment" (p.33)

(Note de lecture) Antoni Clapés, Et le soleil dans ta main, par Françoise Le Bouar

Le poète catalan Antoni Clapés, également éditeur et critique d’art, est l’auteur d’une vingtaine de recueils, a traduit maints poètes et prosateurs (Philippe Jaccottet avant tout, mais aussi René Char, Jules Renard, Danielle Collobert, Denise Desautels, Cristina Campo…), pourtant rien n’avait encore été publié en français (à l’exception de deux traductions, l’une par Denise Desautels, l’autre par François-Michel Durazzo, disponibles au Québec). Et le soleil dans ta main vient donc combler une lacune, qui réunit deux de ses recueils les plus récents : Pays d’hiver (2019) et Là où la lumière (2017). Ce livre est aussi, il faut le souligner, le fruit d’une rencontre entre trois traducteurs passionnés, pour qui traduire rejoint l’expérience poétique d’une manière essentielle, rencontre relatée par Dolors Udina en fin d’ouvrage et dont le point de départ fut sa trouvaille, dans une petite librairie provençale, du livre ô combien merveilleux de Mireille Gansel : Traduire comme transhumer (publié à l’origine par Calligrammes, repris aujourd’hui par la Coopérative dans une édition revue et augmentée) qu’elle entreprit aussitôt de traduire…
Entre eux, dit-elle, eurent lieu de longs échanges, des conversations de vive voix, et dans cette évocation de leurs rencontres transparaît le souci de ne négliger aucune des nuances que recèlent certains mots, le désir de vivre avec le poème avant de le traduire, de l’accueillir dans sa langue, de retrouver le chemin emprunté par le poète… C’est que tous trois partagent assurément une même attente, l’espoir que le poème puisse encore proposer à chacun une « maison d’âme », dirait Mireille Gansel.
Chez cette dernière aussi bien que chez Antoni Clapés se retrouvent une même aspiration à la simplicité - dans le sens d’une décantation ou d’un approfondissement -, au poème « reflet de la vie / crédible, sans déguisement inutile », ainsi qu’un refus de s’interdire l’emploi du mot « beauté », toute suspicion se voyant comme balayée d’un revers de main. Refus proche de la revendication, lorsqu’Antoni Clapés choisit d’en faire usage au dernier tercet de chacun des douze poèmes qu’ouvre un même vers - « Là où la lumière de l’automne frémit » -, en proposant chaque fois une définition qui ne la réifie jamais et qui sache préserver sa part énigmatique, fugace, retirée, provisoire et presque intangible : aussi peut-elle être « sous-bois de mousses et de genêts » ou « murmure du poème / en retrait des arbres ».

                          Là où la lumière de l’automne frémit
et incendie des fruits d’eau
que personne ne ramassera jamais,

c’est là où commence la détresse
de la pensée qui cherche
où s’arrêter, où se dire.

La beauté est ce qui te trouble
quand tu contemples le dernier rayon de soleil
traversant un fil d’araignée.

Pays d’hiver est le lieu d’un mentrestant, un entre-temps, qui laisse percevoir « le profond souffle de la forêt », quand « le silence blanc / domine tout » et ensevelit les mots. Une façon de dire, nouvelle, se fraie alors un passage entre les marges blanches du paysage, et « la précise lenteur du poème » rejoint celle du promeneur dans la neige, qui ne cherche plus à savoir et qui « porte toute la douleur du temps / imprimée dans les lignes de ses mains ». Le poème ne semble pouvoir advenir que « Là où la trace finit / juste là où tout commence », s’en tenir à quelques mots-flocons venus se déposer et fondre sur la page presque malgré soi, au plus près de cette « langue du silence » si prégnante que surgissent ici et là des formulations paradoxales laissant échapper le son de la pensée, sans que rien ne soit jamais tranché ni définitif. Une approche de la parole appréhendant le silence comme « valeur nucléaire du mot » n’autorise qu’effleurements et notations légères, au fond très peu de chose : « Un bruissement de silence / s’élève du paysage blanc - »

Les aiguilles des sapins
de même que le poème cache
une voix humaine
qui peut encore t’abriter.

Le milan tournoie au-dessus du vallon –
              lecteur contemplatif.
                                   
Il se déploie, le texte
vers les hauteurs de l’éther.


Pur frémissement entre deux instants.

La poésie d’Antoni Clapés exprime une aspiration au détachement, mais un détachement fait de délivrances successives, de dépossession progressive, plutôt que de renoncements volontaires, et que n’empêche pas, tout au contraire, l’attention portée à l’éphémère, « fleurs minuscules des forsythias », « racines enfouies dans l’inconscient » ou «  crépitement de la glace qui se fêle ». Tel le peintre chinois, le poète, que hante ce vers de Philippe Jaccottet : « l’effacement soit ma façon de resplendir », s’éloigne peu à peu pour « Disparaître dans le brouillard. / Etre (le) brouillard. »
                                   
La lumière s’éteint avant l’heure :
le corbeau abandonne son croassement,
l’herbe abrite quelques instants
les derniers flocons                                     isolés.
                                   
Les portes du monastère des mots
se sont refermées dans le lourd fracas
d’un instant –
               si seul.


Et maintenant
tu n’es qu’une ombre sans ombre

et tu te tais.

Françoise Le Bouar

Antoni Clapés, Et le soleil dans ta main, édition bilingue, traduit du catalan par Mireille Gansel et Dolors Udina, La Coopérative, 2022, 114 p., 16€

(Note de lecture) Laure Gauthier, Les corps caverneux, par Alexandre Ponsart

L’ouvrage les corps caverneux de Laure Gauthier est construit autour d’un axe central duquel s’étendent sept parties telles des vaisseaux sanguins : Rodez blues, Les corps cav, Qua Pais, La chambre et l’abeille, Une rhapsodie pour qui ?, La forêt blanche, Désir de nuages. Le livre lui-même devient caverneux. Selon la quatrième de couverture, le titre fait « allusion au désir sexuel (...) à nos anatomies désirantes (...) à des cavernes » que la société de consommation « tente de combler par tous les moyens ».

Les corps caverneux ont effectivement des liens avec l’éros. D’abord, les corps caverneux sont des tissus spongieux situés dans le pénis, responsables de l’érection chez l’homme. Mais, ils existent aussi chez la femme et désignent les tissus érectiles du clitoris. Au-delà de l’aspect purement physiologique, c’est l’idée d’une puissance érectile et sensuelle qui s’érige face à un quotidien terne, monotone et parfois même désespérant. Ce monde-là n’est que le reflet de la société actuelle où le pornographos a pris le pas sur l’éros. Le sexe comme marchandisation avec des images toujours plus dures que les gens consomment sans réfléchir. Or, l’érotisme, selon la psychanalyse, produit un état complet de tension, une vibration générale de tout le corps qui est opportun à la création de l’esprit. Esprit qui permet à chacun de s’émanciper. Les corps cav sont comme un élan de résistance afin de mettre en avant un autre logos. « Dès 1896, le baiser était animé avant d’être éprouvé, on pouvait voir l’image de ‘the kiss’ mais sans le son. Samson et Dalila, en plein DeMille. Ça suffit. »

Les corps caverneux sont aussi des cavernes, « des grottes (...) de chair ». La grotte est un espace commun que les hommes avaient en commun pour se retrouver et être ailleurs. « les Cro-Magnon ont dû (...) ressentir l’impression de pénétrer dans un monde différent de celui de la surface, un monde n’obéissant pas aux mêmes règles, dans lequel le temps s’écoulait plus lentement ». Arriver à quitter la société actuelle où trône le libéralisme et où l’individu est roi pour retrouver du collectif. « tu vois la boulangerie, la deuxième. L’autre est à l’intérieur. Tu vois les gâteaux trop grands, excroissants, verts ou jaunes, des fraisiers géants pour trois fois rien, tu vas acheter trois fois plus pour trois fois rien, T’en as pas besoin. » Laure Gauthier pointe du doigt les dérives de ce libéralisme où tout n’est que marchandisation et l’homme spectateur passif de sa propre vie. C’est ce qu’écrivait Guy Debord : « c’est la consommation qui aliène les hommes. Au lieu de vivre nos désirs, nous adoptons inconsciemment ceux que nous impose la société de consommation. » Or, il nous faut accepter et connaître nos désirs, nos cavités (cachées) et non les renier, les verrouiller.

Avec ce livre, il nous faut accepter notre animalité. « Devenus félins dans la pénombre moite le pied intelligent qui sait le schiste et où les coudes ne se cognent à la roche. » C’est revenir sur le fondement cartésien de la dualité entre l’homme et l’animal pour avoir une pensée non dualiste. « Libre de dire, avant l’usage pétrifié / L’écume qui sauve la mer, La signature de l’être. » Au-delà de la pensée, il est également question de liberté et de choix. « Tracer des signes secrets, en inventer ou les refaire depuis l’âge de pierre ». L’idée de liberté, dans ce livre, est liée à celle de Sartre. Être libre c’est agir, c’est modifier la figure du monde. On retrouve cela dans la dernière partie « Désir de nuages ». « Trouver son nuage, ressortir et être nu d’espoir, baigné de sons / à voir toucher / Une pièce à la lumière de son nuage de mots de ».

En terminant ce très bel ouvrage, je ne peux m’empêcher d’avoir en tête cette citation de Guy Debord : « pour savoir écrire, il faut avoir lu, et pour savoir lire, il faut savoir vivre ». Merci à Laure Gauthier de tracer différents chemins que ceux existants.

Alexandre Ponsart

Laure Gauthier, les corps caverneux, Lanskine, 2022, 136 p., 15€


Extrait :
« L’idée de nos grottes résonne de chair.
Si nous sommes eau, te dis-je,
notre matière sèche n’est pas abstraite, elle est presqu’île, terre et roche,
quand on dérive
Elle est contour à notre vague.
notre matière sèche entourée d’eau.
Ne pas oublier l’eau, l’humide, 90 pour cent de chair et 10 pour cent de roche,
entends-tu ?

Je construis un courant d’air, une musique pour faire
claquer les portes
Le goût du sucre ne cachera pas l’amertume
Il n’y a pas de pioche toujours gagnante
L’humilité de l’amer »

(Note de lecture) Michel Murat, La poésie de l’après-guerre, 1945–1960, par Jan Baetens

Voici un livre trompeusement modeste, consacré à une période littéraire et un écosystème eux aussi trompeusement modestes. La période d’après-guerre en France, qui voit la poésie de la Résistance disparaître rapidement, ou se transformer en d’innombrables Odes à Staline, est généralement considérée comme un vide : un désert entre le surréalisme qui n’a plus rien de triomphant, et l’éruption soudaine dans les années soixante de l’extrême avant-garde, accompagnée par la French Theory comme son ombre. Le livre de Murat prend acte de ce vide relatif comme d’un point de départ, mais en cours de route, il va démontrer que cette période bizarre est remarquablement riche. Il insiste également sur le fait que la compréhension correcte de ses impasses, crises et défis, offre une clé pour mieux comprendre ce que la poésie de langue française représente aujourd’hui et demain.
Contrastant avec l’apparente vacuité du corpus étudié, l’histoire littéraire, car telle est la perspective choisie par Murat, est redevenue un sujet d’actualité. Le passage, dans les études littéraires, de l’explication de texte aux méthodes de lecture distante, ainsi que l’influence grandissante de notre préoccupation pour les questions de patrimoine et de transmission culturelle, ont suscité un puissant renouveau de cette discipline, qui n’est plus considérée comme démodée ou anti-littéraire. À première vue, Murat s’abstient des innovations théoriques et méthodologiques qui ont caractérisé le domaine dans ces dernières années. Il s’en tient à une manière très humble et classique de faire de l’histoire, en appui sur deux piliers majeurs : d’une part tentative de dessiner une image globale de la période, y compris ce qui concerne les relations entre la poésie et la société ; d’autre part, un effort pour mettre au jour les relations mutuelles entre cette image globale et les singularités d’un ensemble d’auteurs représentatifs – tous, à quelques exceptions près, des figures canoniques, mais cela sans ambition d’inclure le canon complet. Murat explique ainsi de manière convaincante pourquoi des poètes de premier ordre, tels que René Char, Henri Michaux et Pierre Reverdy, ne sont que marginalement présents dans son étude. Il serait difficile de trouver une approche plus traditionnelle, mais ce que Murat en fait change la donne. Cela ne devrait pas surprendre : la théorie et la méthodologie sont importantes, mais en fin de compte, c’est la qualité du lecteur et son utilisation personnelle des théories et des méthodes qui nous intéressent.
La lecture de Murat est avant tout panoramique. Il veut savoir ce qu’est la poésie dans ces années, comment elle est définie, comment l’écriture de la poésie change, et comment ces changements interagissent avec les idées changeantes de ce qu’est ou devrait être la poésie, ce que signifie écrire en France et en français (deux questions que nous avons pris l’habitude de poser aujourd’hui, dans le monde post-colonial globalisé, mais qui étaient nouvelles et ne faisaient qu’émerger à une époque où les Français croyaient encore à l’impact universel et hégémonique de leur culture), et enfin ce que nous devons penser de la qualité littéraire de la production des années 1945-1960 – une question si simple et si élémentaire que les historiens de la littérature, surtout lorsqu’ils ont un agenda « scientifique », ne se permettent même pas de la poser, comme si nous devions simplement considérer comme acquises les réponses qui avaient été données auparavant. Au contraire, Murat n’a pas peur de prendre des risques en donnant des bons et des mauvais points ; mais il prend soin de motiver ses choix et préférences personnels, parfois peu orthodoxes, et de mettre les passages qu’il commente en rapport avec les trajectoires personnelles des poètes, ainsi qu’avec les tendances générales de l’écosystème poétique. Nous devons lui être profondément reconnaissants de ce courage libérateur.
Deux traits principaux caractérisent l’analyse que Murat fait de son domaine d’étude. D’abord, ce qu’il appelle la « situation » de la poésie (la référence à Sartre, l’intellectuel majeur de ces années, est explicite), c’est-à-dire la relation étroite entre l’écriture poétique et le contexte politique. Deuxièmement, la dimension « nationale » de la poésie, c’est-à-dire le rôle de l’écriture poétique dans la refonte de l’idée de la France et de la culture française, à la fois après les années collaborationnistes de Vichy, et dans une période qui est celle de l’Empire finissant. Les deux questions sont bien sûr indissociables, mais Murat souligne à juste titre que la question cruciale est celle du lien entre la poésie et la culture française (la culture française est profondément enracinée dans la langue française et la poésie en est l’acmé).
Dans son livre, Murat n’aborde pas ces questions par une approche hiérarchisée du haut vers le bas, en recherchant des exemples concrets qui permettraient d’illustrer des hypothèses générales. Plutôt que d’essayer de couvrir l’ensemble du champ, il met en avant un petit nombre d’auteurs bien choisis (avec un « épilogue » profondément émouvant, où il choisit trois poètes « oubliés », qui n’entrent pas dans le cadre qu’il s’est donné, mais qu’il estime nécessaire de mentionner malgré leur marginalité institutionnelle et littéraire : André Frénaud, Armand Robin et Jean-Paul de Dadelsen). La Poésie de l’Après-guerre est organisé en trois parties, chacune d’elles étant construite autour de trois œuvres majeures. La première partie étudie un aspect essentiel de la vie éditoriale française : la politique de publication de la littérature de l’après-guerre est scrutée à travers le prisme des interventions de Jean Paulhan, directeur littéraire de la Nouvelle Revue Française et membre influent du comité éditorial de Gallimard. Paulhan tente de mettre en place une certaine manière d’écrire la poésie, qui concilie tradition et innovation (d’un point de vue technique, l’après-guerre ne fait pas de véritables choix entre prosodie classique et vers libre), tout en refusant d’opposer l’esthétique au politique, ou inversement (Paulhan rejette aussi bien le formalisme que la propagande). Les trois auteurs proposés comme exemples dans cette partie sont Eugène Guillevic, Jean Follain et Philippe Jaccottet, tous aux prises avec une tension entre réalisme et subjectivisme, et donc une implication plus ou moins forte du texte poétique dans la représentation du réel. La deuxième partie du livre, intitulée « Orphée noir », examine l’émergence de la poésie africaine et antillaise en français d’une façon radicalement neuve, du moins pour ce qui concerne la réception et la perception de ces auteurs en tant qu’Africains ou Antillais. Les études de cas de cette partie portent sur Léopold Senghor, Aimé Césaire et Jean-Joseph Rabearivelo, tous représentant non seulement différentes parties de l’empire français de l’époque (Sénégal, Martinique, Madagascar), mais aussi différents milieux sociaux, politiques et idéologiques, et surtout différents types et degrés d’intégration dans le système éducatif et culturel français. La troisième partie du livre étudie l’impact sur la poésie de deux bouleversements apparemment distincts. D’une part, l’effondrement de l’empire français, et la tentative subséquente à la fois de reconstruire la « grandeur » française au niveau national, et de s’approprier la notion de « francophonie », c’est-à-dire le français hors de France, pour assurer l’influence durable de la France dans un monde où le pays a perdu sa puissance. D’autre part, l’apparition d’une avant-garde ultra-radicale, qui déstabilise l’idée même de poésie, désormais déplacée de la littérature vers la théorie et la politique. Les trois auteurs mis en avant dans cette section sont Saint-John Perse (comme exemple ultime de la proclamation déjà anachronique de l’universalisme français), Francis Ponge (le poète le plus important de cette période, étudié ici dans sa lutte pour trouver une manière radicalement moderne de réinventer une tradition française), et Edmond Jabès (l’émigré égyptien dont l’œuvre est reconfigurée comme « juive » et « théorique », via sa réception critique internationale sous l’égide de la French Theory).
On remarque aisément que les auteurs choisis sont très canoniques, et que, bien que tous soient des hommes, une grande partie d’entre eux sont non-blancs. Pour le dire en d’autres termes : Murat évite les dangers du présentisme (il n’y a pas de relecture anachronique du passé à la lumière des préoccupations plus récentes sur les questions de genre et de sexe), mais la manière dont il rend compte de la poésie écrite en français par les auteurs africains et antillais est exceptionnelle. Certes, Senghor et Césaire sont présents dans toute histoire littéraire sérieuse de la période, mais la place qui leur est accordée ici les fait passer de la périphérie au centre. En même temps, l’accent mis sur le canon n’empêche pas de mettre en avant de nouvelles questions et de nouvelles lectures. Ce qui rend ce livre exceptionnellement bon, c’est le mouvement de va-et-vient entre une lecture attentive et une perspective à vol d’oiseau sur la période dans son ensemble, avec un mélange bien équilibré d’analyse stylistique, d’histoire de l’édition, d’analyse institutionnelle et politique, toujours dans un style élégant, qui n’a pas besoin de remparts théoriques, ni de lourdes mises en garde, pour prendre des positions claires et fortes.
J’ai lu au fil des ans des centaines et des centaines de livres sur la poésie, mais celui-ci est sans aucun doute l’un des meilleurs. Il est d’une simplicité rafraîchissante et d’une profondeur durable. C’est aussi, malgré sa grande humilité, et l’exotisme relatif de son corpus, qui commence à appartenir au pays étranger du passé, la meilleure défense possible de la poésie que l’on puisse imaginer aujourd’hui.

Jan Baetens
Cette note est parue initialement, en anglais, dans la revue Leonardo


Michel Murat, La poésie de l’après-guerre, 1945–1960, José Corti, « Les Essais », 2022
288 pp., 22 €

(Note de lecture) Alain Segura, Une saison avec Marianne, par Jean-Claude Leroy

Présence d’une mystérieuse Marianne

Longtemps après, la découpe des souvenirs dresse de curieux fantômes qu’il devient nécessaire de tirer vers le présent. Impérieuse fidélité, soudain, réapparition quand le voile des obligations s’est enfin levé ; il est temps de fabriquer des formes dans sa mémoire. C’est une figure oubliée qui ainsi, non pas resurgit, mais surgit dans ce livre publié par Les Amis de Plein Chant.

Années cinquante à Paris, venue de Yougoslavie, anciennement nommée Nikolic, Ivsic à ce jour, une certaine Marianne s’est installée rue Galande, et plus tard rue Charlot, on sait son amitié pour Benjamin Péret, on sait que cette « rue Galande est une forteresse, c’est pour cela qu’André [Breton] a pu s’y réfugier pendant la guerre d’Algérie, alors qu’il se sentait menacé… » On sait qu’elle a pris les armes en 1944 aux côtés des Partisans, on sait qu’elle apparaît sur certaines photos du groupe surréaliste, on sait qu’elle signa en mai 68 « Une camarade yougoslave qui en sait long » un tract fameux qui réclamait de détruire le pouvoir sans surtout vouloir le prendre, on sait qu’au gré d’une histoire d’amour elle fréquenta un atelier de Ménilmontant qui fut un lieu de réunion des Enragés (entendez : René Riesel, Gérard Bigorgne, par exemple) et des Situationnistes (encore Riesel, René Viénet, Guy Debord, etc.). En 1968, on entend presque Guy Debord déclarer à Marianne, interrogatif : « André et Benjamin ont vainement attendu ce moment… » Et Marianne lui répondre qu’elle n’était pas certaine qu’ils auraient « sauté au plafond ».

Un des tableaux que Marianne a peints longtemps après les frasques de sa jeunesse est ici reproduit, titré Don Juan, daté de 1981. Il n’est pas signé, pas plus que ceux qu’elle faisait jadis. Il s’agit peut-être de tout occulter de ce qui a importé à quelques-uns, ainsi que le suggère l’auteur de ce livre-appât, citant André Breton, lui-même : « Je demande l’occultation profonde, véritable, du surréalisme. »
On sait d’ailleurs que Marianne avait la manie d’effacer les traces, d’« obscurcir volontairement son parcours ». Qu’Alice Debord a néanmoins trouvé dans ses archives quelques photos témoins de cette époque, de cette amitié. Les images sont reproduites dans l’ouvrage, on voit cette belle femme aux côtés d’Alice ou de Guy Debord, ou d’un ami de ceux-là.

Alain Segura, quant à lui, réveillé par des solliciteurs serbes en mal de résurgence, enquête et écrit ce livre, se souvient à la première personne, il a bien connu Marianne la mystérieuse, Riesel, anarchiste précoce, devenu plus tard éleveur de moutons et militant anti-industriel, auteur de pamphlets aux éditions de L’Encyclopédie des nuisances ; Viénet, devenu sinologue et préfacier du livre de Simon Leys qui allait ridiculiser définitivement les militants et salonnards maoïstes. Il revisite ou se souvient. Revoit la statue en plâtre sculptée par un certain Jean-Paul, artiste adoré par Marianne et témoin taiseux encore longtemps après, statue de Charles Fourrier pour laquelle Bigorgne a posé, qui fut réinstallée par un commando d’enragés en mars 1969 place de Clichy, sur son socle orphelin depuis que les nazis avaient détruit l’originale, en 1942. Cet épisode est raconté dans le n°11 de l’Internationale Situationniste, avec mention de la plaque déposée aux pieds d’un grand homme : « En hommage à Charles Fourrier, les barricadiers de la rue Gay-Lussac. »

S'il est vrai que Marianne aurait sûrement préféré le silence, de l’aveu même de Segura, nous sommes heureux de faire sa connaissance, là où l’histoire de nos vies n’a pas besoin d’être avérée, même si elle a eu lieu (mais avons-nous seulement vécu ?). Dans ces pages un passé incertain se trimballe, avec des accents de mélancolie en rapport avec une réalité qui a laissé bien peu, et pourtant beaucoup, pour qui sait mesurer. À travers l’opacité du temps.

Jean-Claude Leroy

Alain Segura, Une saison avec Marianne, Les Amis de Plein Chant, 96 p., 2022. 15 €.

(Note de lecture) Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, par Michaël Bishop

‘Un soudain changement de perspective, un basculement de l’espace’, lit-on dès la première ligne de ce livre, à la fois long poème bipartite accompagné, de façon intermittente, de proses plus contextualisantes, et suivi de ‘notes d’après-coup’, espèce d’envoi intitulé Fixé sous verre. Ajoutons tout de suite que l’expérience qui sous-tend le poème s’offre comme celle d’une défiguration ou troublante refiguration, un travers, un mal, un malheur, une difformité surgissant dans la texture même de ce qui est, tout comme dans notre façon de vivre-voir-saisir cette étance, notre présence au monde, comme Titus-Carmel l’appelle ailleurs. Et n’oublions pas le poids implicite et non négligeable des deux épigraphes qui lancent le poème vers sa pleine articulation. La première, de Philippe Jaccottet, semble nous rappeler l’immensité des mathématiques à la fois physiques et métaphysiques de l’être. La deuxième, de Jacques Dupin, soulignerait plutôt – ‘âpre est la langue après la morsure’ – le caractère rêche, amer même, de la langue inscrivante après l’expérience vécue, ses insuffisances, la douleur ressentie de son faire, son poïein, mal formé, difformant, malgré tout, ‘après tant d’années’, comme écrivait Jaccottet vers la fin de sa vie.

Basculer dans l’espace, c’est se sentir radicalement désorienté. Tout bouge, l’immédiat, le lointain, l’horizon, tous les repères qui donnent l’illusion de notre stabilité au cœur des choses connues, nommables, spatialement et temporellement situées. Toutes nos équations ontologiques tremblent, notre langue nous ‘déserte’ (18), ne ‘restent [que] quelques gouttes brillantes à tes lèvres / et ces mots sont écume & blancheur pour avouer / que tu fus présent’ (18). Le sentiment même du monde disparaît, se transforme en un indicible, vivre et mourir deviennent presque synonymes dans ce ‘vide’ (62) qui, abrupt, inexplicable, bée, et cette crise ontologique s’avère, fatalement, crise, attaque, perturbation psychologique, l’esprit se trouvant impuissant à rattacher à l’expérience du monde une logique adéquate, juste, le poème obligé de combler ce vide selon ses moyens, pris pourtant dans le cercle vicieux de ce que Salah Stétié appelait l’inconnaissance, sorte de somnambulisme opérant la précaire mais résolue action, ‘fuyante claire’, comme suggère le titre du deuxième volet du livre, de son inscription poétique entre non-savoir et fascination, rêve et besoin d’ordre.

‘Travers du temps’, expérience également d’une largeur, d’un ‘seul’ (94) divisé selon les apparences contre lui-même, expérience d’une image-imagination traversée, traquée jusque dans ses recoins, ses obscurs secrets, son obliquité, sa profonde, son agaçante-magnétisante innommabilité. Qui ‘dépossède’ (92), exile (74), exige comme pour réaffirmer son insaisissabilité, que le poème – qui se doit de rassembler, d’orchestrer, de chanter – soit plongé, pour se réaliser, dans ce multiple, cet ‘infini’ (44), miroir à jamais changeant, se renouvelant, dans la longue et mouvante théorie de ce qui est vécu, de ce qui semble imposer son étance, à travers cette vitre catapultant la présence dans une altérité (53) vêtue d’ambiguïtés et d’ambivalences. Cet ‘opus incertum’ dont Titus-Carmel nous parle ailleurs s’avérerait ainsi le nom de tout, de ce qui fonde l’expérience ontico-psychologique et des mots qui en creusent l’écho, mouvante fabrication mosaïquée.

Cela dit, le poème et les proses qui travaillent extra-poétiquement, si je peux dire, comprenant qu’ ‘il nous est permis de recevoir / par effet de vertige une image du monde / tournant sur ses gonds’, y verraient-ils également ‘son avers d’innocence’ (120), une trace de l‘inhérence même de ce qui est sous forme, fatalement, de la pure subjectivité de ce qu’on est, ‘cantonné un peu plus en moi-même’ (129), en fin de compte ? Livre et expérience qui, ainsi, autoriseraient un possible; ‘me permettr[ai]ent de me projeter dans des dimensions inexplorées, en dehors des lignes de fuite établies’ (107) ; d’y plonger et savourer même cette ‘épreuve la plus verticale des nerfs / perdus à vif dans ce labyrinthe béant à ciel ouvert / au fond de soi’ (106) – ‘[m]e rassembl[ant] par-delà’, comme dit Jean-Philippe Salabreuil, que cite Titus-Carmel, afin de ‘faire taire cette taie qui me sépare de chacune des saisons du monde’ (102). Poème de la séparation, de la défiguration, se servant de sa propre inscription pour mieux vivre et soupeser les forces qui la fondent et la minent ? Plongée au sein de sa propre méditation, jugée infirme, déficiente, afin de la transcender, se hisser par ses propres et improbables moyens vers une convergence ontique depuis toujours crue absurde et pourtant rêvée dans chaque geste, chaque mot, chaque coup de pinceau? Un poïein ‘comme un jeu de rêves / en direction d’on ne sait quelle brèche / pour tromper la nuit’ (99) ?
Inutile de dire sans doute qu’ici, comme partout ailleurs dans l’œuvre exceptionnellement riche, diversifiée de Gérard Titus-Carmel, brille une étincelante et constante conscience d’une certaine beauté qu’au-delà, mais au sein de cette foisonnante poursuite d’un sens à creuser au cœur de l’expérience de son propre acte, celui-ci se sent destinalement poussé à reconnaître dans son surgissement, à générer, caresser, vivre. Une forme, dira-t-on; mais sans fixité, semant les mathématiques d’un esprit aussi fluide que ce petit blason exquis qui orne la couverture du livre sur lequel il veille, énigme et charme, grâce.

Michaël Bishop

Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, Tarabuste, 2022, 147 pages, 16€

(Note de lecture) Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, par Marc Blanchet

Vous ne trouverez pas ce livre en librairie, et pour cause : l’éditeur, Le Temps qu’Il Fait, a choisi d’en imprimer qu’une centaine d’exemplaires numérotés, à commander sur son site. Ce n’est pas un livre à quatre mains, plutôt un livre doublement signé, avec deux textes distincts. On y trouve deux auteurs qui se sont toujours posés face au monde pour en recueillir les plus diverses manifestations, et faire de la prose un lieu d’annotations, et par là-même de pensées brèves, où une anecdote ou un fait, bien racontés, suffisent à ouvrir un espace de réflexion, voire un espace critique, pour que nos émotions s’articulent sur des appréciations subtiles, des mises en rapports délicates, des considérations aussi sensibles que la matière qu’elles recueillent. Ici Marcel Cohen s’intéresse par ses Notes sur le parfum à ce « surcroît de présence » qu’il repère, relève, annote donc, pour des impressions tantôt sibyllines tantôt sans détour, concernant la vie de Napoléon, un tableau de Bonnard, les Juifs de Turquie ou la brutalité parfumée des nazis. Gérard Macé, rêveur éveillé, ou sinon écrivain du rêve (un rêve tissé à la réalité), parle du cinéma, souvent à travers des propos rapportés comme il existe des ombres portées. Dans Le mirage de la vie, les partis-pris cinématographiques de Buster Keaton rejoignent certains des commentaires très distancés sur le Dictateur de Charlie Chaplin lors de sa sortie à l’après-guerre ; on y parle du bouleversant La fin du jour de Julien Duvivier sous un angle inédit ou de la cigarette comme condition d’ambiance des films classiques. Marcel Cohen comme Gérard Macé écrivent à la lisière des choses et des événements ; entrevoir suffit à penser et éconduit la glose. C’est fin, intelligent ; le livre est beau ; il est imprimé sur les presses du Lérot, à Tusson, un des plus beaux villages de France, qui est un secret bien gardé, moins bien en tout cas que l’importance des livres de Marcel Cohen et Gérard Macé, amis par ailleurs (la chose était inévitable).

Marc Blanchet

Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, 44 p., éditions Le Temps qu’Il fait, 27 €

Pour commander 

(Note de lecture) Jean Frémon, La vraie nature des ombres, par Cédric Kerguélennec

 

A l’ombre de deux mystères en fleur

En 2000, La vraie nature des ombres rassemble sous un même titre et une même ombre, une quarantaine de textes vifs publiés entre 1991 et 2000 qui circulent rapidement entre deux pôles : le mystère de l’écriture et le mystère de la forme, polarité à l’œuvre et toujours magnétique dans La gloire des formes en 2005 puis Le miroir magique en 2020, puisqu’à Paris et New York où Jean Frémon dirige des galeries qui la renouvellent.

Imprévisibilité des formes. L’ouverture est un coup de maître, elle montre le mystère de la forme dans son plus simple appareil. Jean Frémon va à l’os et s’approprie une anecdote prêtée à Giotto et parvenue jusqu’à nous depuis Les vies de peintre du florentin Vasari publiées en 1568. Le mystère est montré, il donne le ton mais il demeure, rien dans les autres chapitres ne le désamorce, « Nous ne savons rien ; rien de ce qu’est vraiment prendre, du bout du pinceau, de la couleur sur une palette et la poser sur un panneau ». Nous, ici, c’est l’homme, qui peut toujours décrire l’acte de peindre de l’intérieur, décrire le cérémonial de l’extérieur, la fin, elle, est connue : « Le peintre se lève le matin et se met au travail, il prépare ses pinceaux, ses couleurs, sa toile, il regarde le jour qui monte par la verrière, il ne sait pas ce qu’il va peindre mais il sait qu’il va peindre. Il commence par des lignes, des taches, des frottages qui n’ont pas d’autre sens que de couvrir la blancheur insolente de la toile ». Les possibilités apparaissent vite, les envies affleurent, le trop menace, le peintre garde prudence, « il veut peindre et non figurer », on est en 2000, « et c’est seulement à l’intensité d’une tache qui en recouvre une autre, à la vigueur du trait qui les unit ou les sépare, qu’il confie le soin de dire son souci, son tourment, sa joie d’être peintre et de ne pas savoir pourquoi » (p.89). Sisyphe peut-être mais peintre d’abord.

Pendant ce temps à Paris, à New-York, sur toile les formes prolifèrent. Frémon est patient. L’inquiétude ne le taraude pas. Il guette. La peinture d’Yves Klein et celle de Lucio Fontana se font concurrence ? Il l’attrape au vol sur la côte. Mondrian et Duchamp tirent leur plan ? Il en dévoile l’échiquier du rêve. Le théâtre de Beckett et les rythmes du peintre Robert Ryman se complètent ? Il en raconte la trame parisienne. Le mystère de l’écriture et le mystère de la forme, il les aime, il les prend au sérieux, et autant que possible plutôt par le recours à la litote.

C’est un goût (« L’émotion, à dessein je me contenterai de ce terme des plus flous, ce bien commun à partager entre auteur et lecteur, n’est pas dans le fait mais dans sa relation »), c’est-à-dire une pré-disposition qui n’est pas celle de la légèreté ni du bondissant (« Poids du corps, injonction de l’écrivain à lui-même » (p.177)). Mais c’est aussi le fruit d’une décision, une de celle qui ne se lit pas tous les jours, une décision tout aussi digne d’un incipit que d’un roman qui le mettrait en musique : « Le monde existe, mais somme toute assez peu » (p.246). On relit, c’est inédit, on attend la suite. Elle prend place en atelier plutôt qu’en chaînes d’infos continues : « Il est loisible en tous cas de le représenter sous des formes multiples et contradictoires » à pister, à dénicher, à célébrer.

Elles ont les apparences des dessins de Katsushika Hokusai au Japon du XVIIIème siècle ou de Saul Steinberg à New-York au XXème siècle auquel Jean Frémon a déjà consacré un ouvrage, et pour cause, le mystère des formes tient aussi causette au dessinateur du New Yorker dès le matin dans son atelier de Long Island : « Je cherche quelque chose, quelque chose de nouveau. Il faut d’abord se débarrasser du connu pour entrer dans l’intéressant » (p.116) qui, lui, patiente.

A Paris, à New-York, Frémon guette et après quelques décennies de pratique il peut finir par border un peu du mystère dans l’énoncé suivant : « Qu’est-ce qu’une forme ? Une volonté qui prend corps. Pline raconte que le jeune ourson est une masse amorphe, c’est la mère qui, en léchant le nouveau-né, lui donne forme. Toute forme révèle l’intention d’être. Le réel est un ourson non encore léché. »(p.147). C’est tout? C’est tout. Et le mystère de l’écriture, bordé aussi ? Vite, une litote.

Le fin mot attendra. Jean Frémon est conséquent, il a un peu lu, un peu bu, un peu vu : « L’homme est faiblement informé des motifs profonds de ses actes » (p.79). La vraie nature des ombres se passera donc de l’étude du moi, de l’égo et du pathos ; « le sentiment déferle, toute l’affaire est maintenant de le contenir ». Plusieurs chapitres s’attaquent aux ombres de l’écriture. Rien de frontal, que de l’oblique.

Dans Les limites de la confession, Jean Frémon avoue qu’il ne croit pas à la vérité, ni à celle de l’homme qui se confierait à travers l’auteur, ni à celle de l’écriture qui dirait le vrai sur une situation. Gustave Flaubert a mis en formule cette situation de celui qui parie sur la matière de l’écriture : « Il me semble que je traverse une solitude sans fin, pour aller je ne sais où. Et c’est moi qui suis tout à la fois le désert, le voyage et le chameau » et les ombres si on lit bien.

Le texte Le poids du corps rappelle que l’être de langage est pris dans la forme narrative malgré lui, « chaque jour nous prenons part à des histoires qui semblent avoir été inventées par quelques fantaisistes » (p.173) or « les histoires sont d’étranges miroirs déformants ». Dès qu’on narre on erre. Le vrai, final et total, attendra, surtout chez un auteur qui aimait « l’idée que nos langues ne fussent pas figées, que tout pût s’infléchir, que le flou d’une notion fût aussi sa richesse » (p.152). Le tout met le nouvelliste en veine pour raconter un concours de peinture organisé par un Shogun, pour découper et remonter la mise en bière d’un nain mise en poème par Beckett, pour ménager ses effets et préparer la chute du portrait du facétieux Saul Steinberg. La voici.

En 1978 l’illustrateur du New-Yorker dispose ensemble en un dessin que je ne suis pas près d’oublier, avec peu de lignes et beaucoup de blanc, une bouteille de vin, un livre et une peinture de paysage et d’horizon au mur. L’étiquette de la première indique déjà bu, la couverture du second titre déjà lu, le dernier au mur s’intitule déjà vu. Pas longtemps, si on comprend bien La Nature Vraie des ombres, où le lendemain matin en se levant, en préparant ses pinceaux, ses couleurs, sa toile, le mystère tourné vers la lumière de la verrière se remet à la besogne illico.

Cédric Kerguélennec

Jean Frémon, La Vraie Nature des ombres, édition P.O.L., 304 pages, 20€.

Présentation du livre sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Christine de Pizan, Cent ballades d'amant et de dame, par Elias Levi Toledo

Les Cent ballades d’amant et de dame de Christine de Pizan viennent de paraître dans une version de Bertrand Rouziès-Léonardi aux éditions Lurlure. Les rimes et la forme fixe, caractéristiques de la ballade, sont restituées dans une traduction très réussie qui devient, par le soin de leur forme et par l’attention à l’écriture de Pizan, une œuvre poétique à part entière.

Ce chef-d’œuvre de la poésie courtoise ne raconte pas seulement « l’amoureux sentiment », il constitue une chronique sensible — et presque un roman — de l’expérience de l’amour, dès ses réveils jusqu’à son épuisement. Cela commence avec un duel de mots entre un amant désireux d’une dame qui lui résiste par des arguments et par la raison car, comme elle le dit, son esprit « n’est point de pâte molle ». L’hésitation de cette dame entraîne l’intervention inévitable du dieu Amour. C’est alors que l'expression amoureuse fleurit : le mot douceur se multiplie, le chant s’intensifie. La joie de deux individus prêts à s’aimer se déploie, avant que les « médisants » ne viennent mettre en péril l’honneur et la pureté de leurs sentiments. Enfin, la mort guette au loin. L’amant doit partir à la guerre, et la séparation des amoureux annonce une douleur que seules les retrouvailles sauront apaiser. Mais peut-être qu’en cette fin du Moyen Âge l’amour n’est plus capable de tenir sa promesse d’un bonheur éternel…

Tout, y compris l’amour, est une affaire de langage. Les amants du recueil savent qu’aimer est d’abord « tenir un langage », et que lorsque la « façon d’aimer » est « si doucement formulée », l’on peut également assister à une connaissance de soi. L’amant cherche en effet à être nommé : « Il me suffit, à moi, d’avoir le nom d’ami ». La dame, quant à elle, sait qu’elle ne pourra pas partager son sentiment avant de pouvoir dire : « De tout ce qu’on pourrait par le mot bon traduire / Vous êtes plein. »  La recherche du mot juste à incarner et du langage exprimant l’amour passe nécessairement par la forme poétique choisie par Pizan. La ballade nous fait entendre dans chaque poème un même vers quatre fois. Mais le sens de ce refrain — si finement travaillé par la poétesse — change à chaque fin de strophe, montrant que l’expression du sentiment doit être transformée, travaillée pour que l’amour y puisse habiter.

Cette recherche d’un nouveau langage implique un regard critique sur les discours amoureux, tout comme cette démarche demande une traduction à la fois attentive et critique du langage. Les notes du traducteur, succinctes mais riches en érudition, montrent comment Christine de Pizan déjoue la tradition courtoise de son époque. Par exemple, lorsque la dame dit à l’amant : « Se vêtir tout en bleu n’est pas vraiment aimer », Bertrand Rouziès-Léonardi remarque qu’il s’agit d’un « essoufflement de l’imaginaire courtois après plus de deux siècles de déploiement ».

Ainsi, cette nouvelle édition bilingue des Cent ballades constitue avant tout un dialogue entre poétesse et traducteur. En effet, la traduction de la métrique fixe et des rimes devient une écoute attentive à la poétique du texte original. Si Pizan mettait à mal la conception de l’amour en 1406, cette traduction fait de même avec notre perception de la littérature du Moyen Âge, injustement pensée davantage comme document historique que comme source de littérarité.

Une belle préface à quatre mains ouvre le volume, où Dominique Cochet et Pascal Maillard soulignent à la fois l’importance historique de ce recueil et la pertinence contemporaine de cette nouvelle traduction. Ils y écrivent : « Notre poète traducteur a saisi que Christine de Pizan est engagée par et dans les formes de son langage [...] Changer les représentations et les rapports de genre, c’est aussi changer le rythme, c’est changer la littérature, c’est changer l’art. » L’effort de traduire ces rythmes, et de montrer l’historicité de ces poèmes, contribue ainsi « à changer la société ». 

Elias Levi Toledo

Christine de Pizan, Cent ballades d'amant et de dame. Traduit du moyen français par Bertrand Rouziès-Léonardi. Préface de Dominique Cochet et Pascal Maillard, éditions Lurlure, 2022, 255 p., 21€ 

Extrait :

« La façon dont leur vie ensemble s’est passée
Dans l’amour, tous les maux qu’il leur fit endurer,
Et maintes joies aussi, chacune entrelacée
D’épines, de soucis, d’écueils à surmonter,
Il me faut raconter tout, sans me rétracter,
Dans ce modeste livre, ici, présentement,
Où je vais, d’un état à l’autre, rédiger
Cent ballades disant l’amoureux sentiment. » (p. 21.)

« Je ne crains plus le froid ni le chaud,
Ni l’assaut d’un château, d’une tour,
Ni la mer adverse qu’il me faut
Traverser en suivant maint détour,
Car on ne peut aucun mal me faire,
Vu que mon effort vers elle tend.
Ah ! Beauté que j’estime exemplaire,
Mon désir de vous voir est si grand ! » (p. 151.)

(Note de lecture) Anne Belin, Les Précipités, par Mazrim Ohrti

 

Anne Belin nous tend d’entrée de jeu la clé de lecture la mieux appropriée en usant du conditionnel. A savoir, au bon vouloir du lecteur qu’elle force à s’impliquer malgré tout dans ce monde très controversé : « Dans ce livre il y aurait un esprit libre d’aller son allure, et d’aller ailleurs, de faire la traversée. / Je voulais fuir oui par mon livre / sauter ailleurs / fuir cet enfermement / la folie collective. » Préalablement, la définition du précipité sur le plan chimique est mise en exergue afin de circonstancier le poème dans son propre dépassement, le rendre à sa simple cause. Toute poésie, depuis le commencement, ne fait-elle pas au fond l’objet d’une expérimentation alchimique ? On notera après l’exergue, le « prélude » et la « vie d’avant », comme une double antichambre.

Car ce recueil se découpe (et se visite) comme une maison aux pièces offrant méditations, réflexions et /ou repos de l’âme : « L’ordinaire est ordonné. / L’ordinaire se produit dans l’ordre attendu. / S’étonner de l’ordinaire est une tâche humaine très difficile, et hautement artistique. » Une maison dont le faîtage permet une visée axiologique pour l’auteure. Chaque section donne l’allure d’un genre narratif différent, selon les dispositifs d’écriture visibles de prime abord. En réalité, on se trouve à la croisée du journal intime qui introduit forcément la réflexion et que justifie comme ici le récit de voyage. Des voyages plus ou moins lointains. Des pavés parisiens et nîmois pour une épopée du quotidien où le « Moi ici n’a aucune importance, doit seulement se laisser porter (…) » à une « séquence baltique » dont la contemplation dans un espace moins familier surgit là où « Le poète peut aller dans le langage / Fondre les sons et repenser tout / Refonder la vie aller au front / Puis sortir au-devant les yeux bandés. » Ces deux espaces (et espèces) de pérégrinations se caractérisent par deux approches (prose et poésie) qu’un vieux mythe littéraire continue d’opposer, disjoindre, désagréger. Ce pour quoi un creuset est plus utile qu’un simple pont pour « les précipités ». Dans les « huit récits », Anne Belin nous gratifie déjà d’un ton qui mêle écriture blanche et lyrisme avec une belle fluidité : « Paris rue Montrosier, 19 h 47 / Au bar je bois un vin blanc de Gascogne. (…) L’Harmonie, Ô larmes, ce zinc, c’est tout moi, c’est mon atelier poétique. »

Un voyage ne serait rien sans se pencher peu ou prou sur le relief d’un parcours qui toujours relie le corps à l’âme. Surtout lorsqu’il s’agit d’un environnement dépouillé, plutôt aride. « La Séranne est pleine de trous », où convergent « le sacré, le réel, l’art. » Où « Cherchant par quelle face attaquer la Séranne, / j’aboutis au 9 rue de la Poésie à Montpellier (…) ». Comme le véritable instinct se dévoile de son propre aveu.  

« Les précipités », dernière section du recueil est la résultante de cette bouillonnante quête de soi en image sans que cela apparaisse sous les auspices du bilan, compte tenu des points de repères que forment nombre d’anecdotes. « Croiser les fils », « Composer les motifs » dans « Un napperon pour Jacques R. » laisse ainsi l’auteure emporter ses cahots au regard de la typographie, qui commence dans ce passage abruptement pour atteindre plus de… sérannité ? « Les précipités » offrent cette double visée permettant d’inclure sa vie dans le monde sur lequel ses considérations s’épargnent toute vaine critique pathologique mais y sont parvenues au contraire par un chemin de sagesse. Ou comment le ton s’éclaircit et se pose enfin jusqu’à dire : « Que tout cela est drôle. / Que tout cela est étrange. / Que tout cela est vital. ».     
De ce creuset émerge la vie et ses attaches. Ce qui semble être un perpétuel questionnement ne l’est plus, mais davantage l’acquisition reconnue de toujours plus de connaissance de soi, jusqu’au bout, l’ultime fin. Là où « tout se recoupe et se recompose ».

Mazrim Ohrti

Anne Belin, Les précipités, éditions tituli, 2022, 122 p., 15€