Poezibao

(Note de lecture) Christophe Esnault, Vivre, 1 – 40, par Tristan Felix

 

Une tendre cruauté

Christophe Esnault poursuit son œuvre, aux sens propre et littéral des deux termes. Sa propre meute littéraire le course et puis il se fabrique, (s’) opère à coups de truelle et d’emplâtres, à coups de couteau et de caresse. Chacun de ses livres – plus d’une quinzaine –est une tentative d’en découdre avec l’aliénation, de soi par le monde, de soi par soi, la première coupable de la seconde. Ces opérations, souvent fragmentaires et en apnée, le temps de reprendre souffle, ne manquent pas d’air, ou plutôt d’humour, fût-il noir, déviant, subversif – une façon d’escroquer la mort, car chaque morsure esquisse le rire d’un clown trash.

L’opus qui retient si vivement notre attention s’est, quant à lui, abstenu provisoirement de toute provocation vacharde, de toute obscénité truculente, de toute attaque frontale. La subversion s’est intériorisée, colonisant une prose poétique tendue à l’extrême. Il contient 40 poèmes en prose, de la page 1 à 40, comme le pointe le titre, lequel retient, de façon subliminale, le 4.48 Psychose (heure programmée de son suicide) de Sarah Kane, œuvre fondatrice pour notre auteur qui signe cette même année 2022 une ode carnavalesque au suicide, Aorte adorée, chez Conspiration.

Ces poèmes en prose, de dix à quinze lignes, sont sous tension, agités de décharges électriques qui provoquent de tels courts-circuits que le lecteur, à l’issue de la lecture de chacun d’eux, est aspiré à l’intérieur comme en un vortex sémantique et onirique. À la logique du sens s’est substitué un mécanisme kaléidoscopique où éclats de rires (Une oie sauvage repentie passe son permis de chasse), de souvenirs (Déballage du paquetage vérolé d’une odyssée familiale), de révolte politique et sociale (se battre contre dix mille compétiteurs sur un carré d’invisibilité), de pensée sur la mort (Taire pour un temps le cadavre et son talent à nous remplacer) et de visions ultrasensibles du réel (Sous une pluie d’orage l’argile s’écoule autour des racines) s’agrègent en se télescopant sous la forme remarquable d’aphorismes trop urgents pour s’encombrer de virgules. Il s’agit de ramper dans sa tranchée, Fusiller avec des phrases définitives, se viser soi-même en l’autre pour respirer encore et plus fort, faire résonner toute la cage thoracique où l’on est sanglé. Ces aphorismes ne sont pourtant pas définitifs ni sans réplique. Au contraire puisqu’ils se font écho par surprise, brûlent de se cogner comme dans l’étincelle surréaliste. Citons plus amplement : La sybille prodigue ses caresses à l’idiot du village rescapé de la chaux vive. Écuelle de lait déposée sur la terrasse ouverte sur le jardin aux chats. Au bord des bûches fendues le sang jaune d’un merle blessé. Rayon de soleil pris dans les filets tristes d’un visage évanescent. […] Ce monde éclaté, de poème en poème construit son microcosme, recrée un sens à coups d’arrêts sur image. Se déchirer lentement au réel par le verbe ou jeter ses Éclaboussures sur l’envers du sens, n’est-ce pas dans l’abîme où l’on plonge creuser un abri, se maintenir en équilibre au cœur du cyclone ? Vivre ?

Cruelles mais attentives au monde, farcesques mais lucides, désespérées mais tendres, ces quarante combinaisons hallucinatoires sont des remèdes magiques qui depuis longtemps infusent dans l’athanor de Christophe Esnault. Elles sont à lire et à relire, feuillets polyphoniques d’un grimoire qui irradie.

Tristan Felix

Christophe Esnault, Vivre, 1 – 40, Éditions des Rues et des Bois, 2022, 40 pages, 14 €

(Note de lecture) David Mus, Saillie par Guillaume Curtit

« Les livres de David Mus sont presque toujours associés à la marche à pied, à l’état de qui-vive que peut procurer cette activité, état toujours prompt à transcrire les premières proximités », écrit Mathieu Nuss dans une note de lecture sur Tableaux romains / Quadri Romani (éd. Empiria) parue en 2020 dans Poezibao (5 août 2020). Comme chez Du Bouchet, on retrouve chez David Mus une volonté, à l’origine de l’acte créateur, de renouer avec la fraîcheur originelle de la langue par la marche, le pas. La poésie apparaît comme la forme par laquelle la langue, progressivement sous le pas du poète, recouvre une certaine vérité de parole, adhère et accroche à une matérialité auditive du mot que l’on pourrait rapprocher du concept d’image sonore. « Les yeux étant les organes de la vue, ceux de la vision sont les pieds » (Dehors plutôt qu’ailleurs, 4^ème de couverture), constate l’auteur. « La langue qui répond de sa matière, c’est la poésie », lit-on en encore en quatrième de couverture de De l’air en vers. La poésie est précisément le résultat objectif du dialogue fécond entre la chose matérielle et son pendant intellectuel, voire spirituel, dans la langue. Ainsi la poésie n’use-t-elle du langage que pour faire parler la chose que le poète expérimente en entrant en contact avec elle par le biais d’un rapport verbal. La poésie fait éclore le sens caché des choses qui se prêtent aux pas du poète. Ces pas, comme dans un célèbre poème de Valéry, ce sont aussi bien un élan, une saillie comme dirait David Mus, qu’un doute exprimé sur les mots qui prend la forme d’une négation, d’une mystérieuse absence. Le poète oscille donc, dans son rapport aux choses, entre « douceur d’être et de n’être pas » (Valéry, « Les pas », v. 14), conscient d’une relation complexe et jamais sûre avec les choses en même temps que confiant d’une possible réunion des êtres par la persévérance intellectuelle qu’implique nécessairement la marche des mots dans la langue : « Ainsi à chaque pas c’est / la pierre sous le pied qui / met en mouvement le mot, / le mot de l’attente. // (Deux pieds font l’affaire, ainsi deux pierre comme deux / langues requises par l’inter - / locution, mue par la verve.) » (De l’air en vers, p. 5). Pour que le dialogue tienne entre la pierre et le poète, il intime à ce dernier d’écouter le parler de la pierre d’abord. La poésie, ici entendue comme « verve », permet en un sens de mêler la langue des choses avec celle du poète. Le poète marche, passe, et se retire paradoxalement en même temps pour laisser la chose entamer l’échange. Peut-être le poète ne marche-t-il vers nulle autre part que vers le verbe commun, unificateur.
Cette pierre sous son pas, c’est de l’air, du sens, qui fuite en vers : « Substitue /// une colonne d’air, celle, ici, qui régit la pente dans sa glissade / jusque sous les pieds, à celle qui m’aura hissé à son niveau trop / vite pour l’assigner au verbe // que revêtent marche et mur en marche. » (Saillie, p. 26) ; ou encore « Le pied ferme accroche l’obstacle, sur la colline glisse avec l’aube. / L’obstacle à surmonter / incline. » (Saillie, p. 39). La nomination poétique passe par l’occupation de la vacance, de l’espace vide. L’intervalle existant entre la chose et le poète accouche du sens des mots. La relation existe à condition que l’air passe. La langue poétique prend appui sur le vide vacant, le vers est respiration ; intériorisation du dehors et pulsations du dedans donnent naissance au mot de la chose : « dedans coule paisible / dehors », écrivait par ailleurs Antoine Émaz (« Calme cinq fois » in Peu importe, éd. Le dé bleu – Le Noroît). Il faut, pour que soit la poésie de David Mus, que les mots reprennent leur souffle initial. L’air est donc la raison d’être de cette poésie portée par le vent et rythmée par la marche. Le poète à chaque pas fait un appel du pied à la terre aussi bien qu’un appel d’air. De plus, la disposition typographique aérée, l’aménagement réfléchi – ou réflexif – des mots sur la page, engendre une forme-sens qui est comme un poème total.
Cette langue pure que le poète appelle de ses vœux nous apparaît à la lecture si authentique qu’elle semble plus vraie que nature. Elle provient du rien et n’a d’existence que si, comme chez Du Bouchet, ici se trouve en deux. C’est à cette unique condition qu’ici donne un lieu d’être à la poésie. C’est aussi pour cela que le poète progresse pas à pas, comme par une succession de négations. Le pas en tant que recul volontaire ou que retenue précautionneuse donne à la poésie d’exister, lui cède la place : « J’aurai donné à cela, / le disparaître de cela, / avec moi forme verbale, / double de mon double. » (Larevue* 2022, p. 49). Par le pas il s’agit pour le poète de renoncer à soi pour s’agréger totalement au paysage environnant : « Colline à outrance, homme à faire que personne ne fera, encore et / à toute allure, que faut-il en faire ? // Monte, s’offre, s’abat. // Je m’efface en pente, / m’enterre. » (Saillie, p. 6). Le poète avance en reculant soi-même, glissant dans le paysage, allant presque jusqu’à nier sa propre personne pour s’accomplir dans ce mouvement paradoxal de montée-descente : « (Parole, sa force étant surtout / de mobiliser : soit, Sauvez-vous, / taisez-vous, reculez, feu !) » (De l’air en vers, p. 11).
La poésie, toujours, est l’inconnue d’une équation que le poète tente de résoudre en se faisant l’inconnue même. Pour réduire la distance qui nous sépare d’ici à là-bas, il incombe au poète d’incarner cette distance, de la devenir toute afin de mettre à nu l’essence du « vrai lieu », pour reprendre des mots chers à Bonnefoy. Ici on entre dehors, on monte en bas, on explore et on expérimente le dérèglement de tout comme Rimbaud en son temps voyait déjà un lac monter et une cathédrale descendre (Rimbaud, « Enfance III », Illuminations). L’écriture de Davis Mus a peut-être pour objectif premier de se délester de la pesanteur de la langue pour apprécier le vrai poids des mots. Par la marche : prendre la langue à contre-pieds, la transcender pour enfin faire coïncider adéquatement le mot et la chose. Parfois, mais rarement, on pourrait croire que cela arrive : « Je tire colline de collines » (Saillie, p. 16). Mais le plus souvent le rapport reste ambigu et compliqué : « (Lac traduit ciel, tu vois, / lac / ciel et ciel / lac.) » (De l’air en vers, p. 3). C’est comme si le poète cherchait, dans la poésie, à trouver une langue cachée qui sache faire signe tout en se débarrassant du signe. Une langue dissoute dans la langue. Une langue du dessous, en deçà : « Avec le noir total sur - / venu et la nuit défaite / de l’ombre, la figure / de soi sur soi se défait. // En vue aucune victoire / de part et d’autre car / le double de soi ne double / plus son patron, la nuit. » (Larevue* 2022, p. 49). L’épuration maximale de l’écriture de David Mus coupe court à tout dogmatisme et donne à voir une langue qui se met en doute, qui se cherche dans la langue, qui se pèse et se soupèse, qui se pense à contre-pieds : « (Langue à l’écoute, gravée / dans la pierre du mot pierre / en creux.) » (De l’air en vers, p. 11).
En définitive, la force de la poésie de David Mus réside dans son obstination à ne reculer devant aucun obstacle, à se relever de ses chutes, à passer outre l’obstruction, parlant ainsi de « l’acte musculeux de la langue / qui parfois cale // ou bégaie, tombant court et / tombe, tout court… » (De l’air en vers, p. 12), renouvelant toujours son élan à dire ses aveux d’impuissance et reprenant souffle coûte que coûte, c’est-à-dire en continuant d’articuler verbalement dans la langue,  - parfois contre la langue, mais toujours par la langue - une expérience sensible du monde et des choses. Car « (Celui qui ne bouge pas ne peut / espérer émouvoir, voyez Narcisse / accroupi au-dessus de son image / céleste dans l’eau.) » (De l’air en vers, p. 12).
Magnifique d’exigence, d’intelligence, d’abnégation et d’authenticité.

Guillaume Curtit

David Mus, Saillie, Gravures de Julien Nègre, julien nègre éditeur, 2019, 52 p., 18€


Extrait (p. 7)

Branle

donné aux collines


                                               arrivé au mur


                                               nacre


la tranche du pâtis en face, crénelée par des générations de bêtes
à corne, le temps que la colline remonte de longues insomnies, que
je dis, mais retourne en avant à toute allure, roule à mon adresse
la langue où je vais.

                                               Avant plus strict qu’en moi la règle,
                                    règle collines et collines en vue
                                                                                               d’un passage.



Me rendant à la rivière, courant sur
la descente de l’eau raide, furieuse au-delà
du gué, rappelle le mur qui se poursuit
sous chaque nom de colline.


                                                           Grand matin

                                    arrive au versant.

Dont le galbe s’enflant vers nous livre la pente, fixe la marche
des collines,
                                    le mur referme la porte, reste dehors.

(Note de lecture) Olivier Barbarant, De olvidarte nunca (suite pour André), par Christian Travaux

Quelle langue pour dire l’amour ? Quels mots pour l’aimé(e), sinon ceux qui, tremblants, posent, sur la voix, un peu de l’émotion des êtres, et des fleurs, et du paysage, face à l’aube, au soleil levant ? L’amour. Non. Plutôt la passion foudroyante, le saisissement hors de soi, lorsque l’on rencontre, soudain, quelqu’un dont on s’éprend, et dont la seule vue nous arrête, nous transporte et nous éblouit. C’est à cela que se risque ici Barbarant, dans un petit livre singulier au titre espagnol : De Olvidarte nunca (suite pour André). Il y dit, en très peu de textes, l’amour, la rencontre et sa gloire lumineuse, incandescente. Et puis, la tristesse, et la perte. Et la perte.
Et le désespoir.

18 textes. 62 pages. Un ouvrage au format carré, qui s’entrouvre comme un chéquier portefeuille ou comme une boîte, relié, façonné à la main pour garder trace, dans un écrin, d’un amour, d’une passion folle pour un homme, jusqu’à son terme. La rencontre, d’abord, au hasard d’une terrasse de restaurant (pp.8-15). Quelques autres rencontres encore, au même endroit (pp.30-31). Un seul baiser (p.31). Et puis, un rendez-vous raté. Une lecture où il est absent (pp.36-37). Son agence, où l’on vient se rendre pour le voir, ne serait-ce qu’un instant (p.41). Une photographie un peu floue (pp.56-57). Et c’est là tout. Là, rien d’autre que les rares bribes d’une histoire qui n’a pas duré, qui n’a guère fait que quelques pas dans l’emportement d’une vie. Mais, dans l’eau du jour qui se lève, chaque jour comme aujourd’hui, lui toujours, lui, lui, lui, lui, « Il », jamais « tu » (sauf dans le titre), lui « l’ange » (p.29), le « jeune dieu » (p.13), ou « l’icône » (p.25), « Apollon » (p.13), « Hermès » (p.19), « Aristée » (p.51), ou « Thésée » (p.53), comme il est nommé. Ou « l’absent » (p.37), lui, toujours l’absent, celui qui n’a fait que passer, mais, passant, a tout incendié, et dont le manque est tellement vif, tellement criant, maintenant qu’il s’en est allé, qu’on est perdu.

18 textes en prose ou en vers, en vers courts ou longs, cadencés ou libres, en séquences ou en strophes, et même en terza rima (pp.52-55), pour trouver la langue qui dira, qui pourra dire, ce qu’est la foudre, la lumière, l’aveuglement, le tremblement intérieur d’une rencontre. L’espoir, l’attente. La supplique ou « l’aumône d’un verre ensemble » (p.41). « L’heure fiévreuse d’un rendez-vous » (p.45). La « dépendance d’un visage » (p.46). Et puis, comme l’écrit Barbarant, soudain, l’avalanche d’un sourire (p.43) et l’averse heureuse de se voir, de se revoir (p.45). Un texte en prose introductif en rappelle les circonstances (pp.52-55). Mais, ensuite, c’est la poésie qui prend le relais, comme si dire ce qui dépasse le dire, exprimer l’inexprimable, ou faire ressentir ce qui fut ressenti au tréfonds de l’être, n’était possible qu’en poésie. Des images pour dire l’aimé, pour en dessiner les contours, ou scruter – dans le paysage du visage – ce qui fait qu’on aime : un front lisse (p.13), un cou (p.23), des joues rondes (p.24), des lèvres comme un fruit fendu (p.25), une fossette (p.43), un pli sur la joue (ibid.). Et les « flammes », les « glaives » des yeux (p.45), leur clarté, quand ils nous regardent.

Tout est là pour faire que l’amour ne soit pas chose littéraire, formules vides, stéréotypes. Mais bien feu vivant, translucide, flamme claire, semis d’étoiles. L’amour nu jusqu’à son noyau, surtout quand l’écart est trop grand entre soi et celui qu’on aime. Deux âges distincts. Deux époques (p.33). Trop de différences, qui font que l’on sait, en aimant, que c’est vain, en vain que l’on aime, que, déjà, c’est désespéré, déjà la fin. Les poèmes les plus touchants sont, ainsi, peut-être, ceux qui disent l’impossible de cet amour, la perte, la conscience de la perte, et, dans le même temps, cet espoir de pouvoir sauver quelque chose, ou garder, ou continuer, même si c’est vain. Tous, sans doute, nous avons connu ces moment d’amour et d’angoisse où l’angoisse nous pousse à aimer plus encore, plus intensément, tout ce qu’est l’autre : son visage, ce qu’il touche, les lieux qu’il fréquente. La terrasse devenue sacrée (p.43). Et le restaurant, basilique (ibid.).

Aussi est-ce, de fait, à bon droit, que le livre s’accompagne des vers d’une chanson traditionnelle mexicaine : La Llorona. La pleureuse. Cuando al pasar yo te vi. Ayer penaba por verte. Mais, quand, en passant, il l’a vu, et qu’il pleurait pour le revoir, aujourd’hui, il pleure de le voir, de l’avoir vu, Y hoy peno porque te vi, ne sachant pas ce qu’est l’amour, donc ne sachant qu’il est martyr. El que no sabe de amores / no sabe lo que es martirio. Ahy de mi ! Pauvre de moi ! Les poèmes sont, alors, rythmés comme d’un air pianoté autour, de cette plainte déchirante. Et c’est avec le Lamento d’Ariane de Monteverdi, que l’ouvrage se termine et laisse sans voix. Lacciate mi (p.52). Cosi va chi troppo ama. Ainsi va celui qui aime trop.

Dès lors, se trouve « restituée » – comme l’écrit encore Barbarant – « la vie », trouvant sens, « à elle-même » (p.8). Si l’expérience d’aimer est peine, et souffrance, et douleur extrême, parfois, si elle fait mal au fond de l’être, elle est, cependant, ce qui seul peut nous faire sentir d’exister. Elle est comme un déracinement, soudain, comme un envol, qui nous rend, humains, à la terre, les pieds dedans, fichés dedans, mais les yeux fixés vers le ciel. À l’instant où j’écris cela, je me souviens de ces moments qui, pour moi, furent plus forts que tout. « L’existence », soudain, « à sa place », dit Barbarant (p.8). La vie fragile exposée au rayonnement des êtres et des choses, du vivant, simplement, parce que, si l’on vit, si l’on passe un peu sur cette terre, c’est pour aimer insensément, puissamment, profondément. D’un amour qui bouleverse l’être, nous abîme, mais nous rend vivants. Et nous fait l’égal des planètes qui gravitent autour du soleil, comme l’écrit Dante au dernier vers de la Divine Comédie :

L’amor che move el sole e l’altre stelle.   

Christian Travaux

Olivier Barbarant, De olvidarte nunca (suite pour André), éditions les Venterniers, 2022, 62 p, 22€. Sur le site de l’éditeur


Extrait (pp.48-49) :

AUTRE CHOSE

¿ Qué más quieres ?
¿ Quieres más ?

Il y a autre chose que l’aimable compagnonnage,
le couple égalitaire s’épaulant tout au long du chemin,
les radieux sourires devant les verres bus ensemble
dans les espèces de mangeoire qu’on dévoue
sur les trottoirs aux fêtes parisiennes ;
il y a l’enlèvement,
le tremblement de terre,
le rapt qui arrache à soi,
il y a la chute qui est un envol,
l’obsession d’un visage,
il y a l’asphyxie, le ciel dévoré
par le sel des larmes,
la prière qui ne sait pas ce qu’elle demande,
la vie soudain qui n’est que vide, et crie.

(Note de lecture) Emmanuel Carnevali, Le splendide lieu commun par Philippe Di Meo

De Rimbaud, Lautréamont à Dino Campana, l’histoire de la littérature, et de la poésie tout particulièrement, n’est pas avare en étincelantes comètes, l’œuvre d’Emanuel Carnevali (1897-1942) est de celles-là.
Pauvre émigré poussé vers le mirage, ou le cauchemar, américain par des rapports difficiles avec son père, dont il ne supporte pas le remariage, et des difficultés insurmontables avec l’institution scolaire de son pays natal, Carnevali se portera brusquement au cœur du débat poétique américain des années 1914-1920.
Ces années d’intense création littéraire et poétique révèlent une énergie peu commune, visiblement celle du désespoir d’un jeune homme de dix-sept ans enchaînant les emplois les plus misérables sans toujours manger à sa faim, dormant dans des antres sordides, partageant parfois ses chaussures avec un compagnon d’infortune, apprenant à déchiffrer l’anglais sur les affiches publicitaires et néanmoins animé d’un rêve de recommencement dont la poésie serait l’instrument approprié.
Il lit énormément : Rimbaud, Laforgue, Corbière, Whitman, Poe, Sandburg, Twain, London, Waldo Frank, traduit Giuseppe Prezzolini, le fondateur de la revue moderniste italienne La Voce avec lequel il correspondait, le philosophe Benedetto Croce, les écrivains et essayistes Giovanni Papini, Ardengo Soffici, les poètes Aldo Palazzeschi, Umberto Saba, peu ou pas connus à cette époque.

Il publie ses premiers poèmes intitulés Colored Lies dans The Forum puis The Splendid Commonplace dans la petite mais prestigieuse revue Poetry d’Harriet Monroe qui en 1918 lui décerne le Prix du jeune poète.
Infatigable, passionné, il publie deux essais – Cinq ans de poésie italienne, 1910-1915 et un Arthur Rimbaud – publiés dans la revue Others. Lors d’une soirée organisée par cette revue, Emanuel Carnevali et William Carlos Williams opposent leur conception de la poésie. Un article du jeune poète revenant sur cette joute apparaît comme un véritable ultimatum adressé à la revue Others. De fait, Williams sabordera sa revue quelques mois plus tard non sans avoir, relevons l’exquise et rare délicatesse, dédié sa dernière livraison à Emanuel Carnevali. Il publie dès lors dans les revues les plus prestigieuses de la période, comme The Little Review, à l’instar d’un Joyce ou d’un Pound, et devient quelques mois durant directeur adjoint de la revue Poetry.

Ses efforts pour surnager dans le quotidien et se faire reconnaître par la société littéraire seront contrecarrés dès 1920 par la maladie. Une encéphalite léthargique accable le jeune homme de vingt-trois ans seulement. Là aussi, il essaiera de lutter. Sur les conseils d’un médecin, il ira jusqu’à vivre en sauvage sur les collines ensoleillées bordant le lac Michigan, dans L’Indiana. Il n’en terrassera malheureusement pas pour autant son mal. Hospitalisé à Chicago puis à New York, il est finalement rapatrié en Italie où il est admis à l’hôpital de Bazzano.
Ses amis américains font preuve d’un admirable dévouement. Robert MacAlmon lui offre rien moins qu’un an de séjour dans une clinique privée, par exemple. Tous l’encouragent à écrire. Certains d’entre eux se cotisent même pour lui envoyer une machine à écrire, d’autres sollicitent des articles, des poèmes. Une vaste correspondance s’ensuivra. Notamment avec Kay Boyle qui publiera en 1967 The Autobiography of Emanuel Carnevali.
En 1924, les médecins ne lui donnent qu’une espérance de vie de trois ans. C’est alors seulement que le fidèle McAlmon commence à recueillir les écrits dispersés de Carnevali.
En 1925, Robert McAlmon, fonde à Paris les éditions Contact (Contact Publishing Company avec l’imprimeur dijonnais Darantière) où il publie A Hurried Man, titre on ne peut mieux choisi pour une telle personnalité. Ce sera en tout et pour tout le seul livre publié du vivant de son auteur.

S’arrêtant sur Carnevali, Régis Michaud, professeur détaché aux États-Unis écrira dans son Panorama de la littérature américaine contemporaine : « Il était réservé à un émigrant italien de purger la poésie américaine de tout artifice. […] Pendant que les imagistes pillaient les musées et bibliothèques, Carnevali butinait sa poésie dans les bouges et les ghettos de New York. » Dans son Anthologie de la poésie américaine, un critique américain tel Eugene Jolas évoque, pour sa part, « un des plus grands poètes de notre époque ».
En 1931, à la demande d’Ezra Pound, Carnevali traduit les Illuminations d’Arthur Rimbaud puis le Canto VIII de son ami poète pour la revue Poetry et, dans la foulée, un article de Louis Zukofsky sur les Cantos pour L’Indice, une revue de Genève. Ce qui ne l’empêchera pas de se brouiller avec le poète américain auquel il reproche son engagement fasciste. Puis en 1932, paraissent les six premiers chapitres de The First God, publié dans sa totalité en français chez La Baconnière sous le titre Le Premier dieu (1), une autobiographie intense comme une braise incandescente. À lire et à relire avec ses poèmes dont elle constitue le contre-chant picaresque souvent déchirant.

Il mourra en 1942 étouffé par un morceau de pain, ce pain qui lui avait longtemps manqué lors de son séjour américain…

Carnevali sera redécouvert, presque fortuitement, par des historiens de la poésie américaine puis, enfin, traduit et publié en Italie par le prestigieux éditeur Adelphi, en 1978. Son pays d’origine s’étant jusque-là très peu intéressé à son travail. C’est une véritable consécration. Une révélation aussi.
La fraîcheur de son ton, son souci de dire le quotidien dans un style cassant les codes littéraires de son temps, en font un jalon non négligeable de la poésie contemporaine aidant de surcroît à mieux comprendre l’histoire de la poésie américaine du XXe siècle. Les critiques américains ne s’y sont pas trompés.
Son œuvre offre en outre un cas remarquable d’écriture alloglotte – comme le XXe s. en compte un certain nombre, souvenons-nous, parmi d’autres, d’Alberto Savinio écrivant en français ou de James Joyce dans la langue de Dante –, celle d’un Italien s’appropriant l’anglais des États-Unis. La matière est donc particulièrement riche, qui appellerait de beaux développements.

Emanuel Carnevali, Le splendide lieu commun, Édition bilingue, Traduit de l’anglais (États-Unis), par Jacqueline Lavaud, La Baconnière, 2022,  252 p., 20€

Philippe Di Meo

(1) Emanuel Carnevali, Le Premier dieu, traduit de l’italien par Jacqueline Lavaud, La Baconnière, 2015.

Extraits

MENSONGES COLORIÉS
I

En long alignement les maisons
         Ont le visage rouge, brûlé par le vent.
         Cercueils d’air figé
Au regard lourd, stupide,
Elles font signe aux vents qui leur soufflent
Au visage une joyeuse injure —
Vieilles filles
Ravalant dignement leur haine
Face à l’allure impudique
De grandes jeunes filles aux jupes virevoltantes.
Elles ont le visage rouge, brûlé par le vent.
Souriant,
Elles essaient dignement
De faire un mensonge rouge
Juste un instant
En long alignement
Tandis que soufflent les vents.


II

Les hommes s’habillent de bleu, de noir, de gris
Et ce sont les trois couleurs du ciel.
La haine, l’amour et la bonté se mêlent dans l’espace
D’une veste boutonnée sans grâce.
Car le ciel
Regardera
Si doucement vers le bas
Et à ces hommes demandera le comment et le pourquoi,
Alors ces choses minuscules affairées sous une veste
Cacheront leur mécontentement,
Et s’en iront en rampant
Vêtues de bleu, de noir, de gris —
Ce mensonge tricolore
Trahit
Le grand ciel innocent, qui regarde gentiment…

Oh, cette intrusion
Sèmerait la confusion
Dans la poitrine de ces hommes
Qui s’en vont en rampant
Cuirassés de mensonges en noir, en bleu et en gris.
(Janvier 1918)


QUARTIER GÉNÉRAL DE LA DOULEUR
4. MORPHINE

Je contemplais un monde intime
peuplé d’images mutilées.

Soumis à une violence impétueuse
les nuages voguent lentement vers moi.

Et dans ces nuages dispersés
en grand désordre,
les gnomes du demi-sommeil
jouent une sombre comédie.

Les bras pendaient et s’étaient décrochés
de leurs attaches
et les jambes avaient une volonté bien à elles.

Avec le glaive étincelant de mes yeux ouverts
je m’ouvris un chemin parmi les gnomes du demi-sommeil
qui attaquaient ma tête — forteresse sans défense.

Il y eut un flottement, une hésitation,
puis les gnomes voguèrent vers l’infini
sur un rayon de soleil.

Ils revinrent, ayant apporté
de mes nouvelles à l’infini,
et je fus bercé de nouveau vers un sommeil décousu.

(Janvier 1925)

 

(Note de lecture) Sébastien Hoët, De plus grands déserts par Jean-Claude Leroy

« Je n’ai pas de nom quand je me reforme » (p. 17)

Journal d’un homme occupé par un autre qui s’oppose (« ce qui t’envahit te repousse », p. 42), constitutif de soi-même. Constat d’une impossibilité de plus en plus avérée, une impossibilité imposée à l’humaine condition, un mauvais sort qui la rattrape sans cesse et l’enveloppe d’un voile maudit. Et tout autant, dans ce livre visionnaire, le phantasme de la coïncidence, comme si l’on pouvait correspondre à un double originel qu’on embrasserait enfin et définitivement, visant à atteindre quelque chose comme le repos premier.

Non pas journal d’un homme, en fait, mais journal de la création tout entière qui se regarde s’étioler. Ce nous qui parle est aussi bien l’animal que le dieu, l’un à peine sorti de l’autre, la confusion ultime ramenée à sa vérité d’être. Désemparée d’avance, et pour encore longtemps.

« nous nous mangerons
comme ce qui naît
nous parlerons des fruits
plierons nos
chairs
et pleurerons
primitif »
(p. 74)

Si on a pu, comme Victor Martinez à propos de Sébastien Hoët, parler de « poésie post-humaine », c’est qu’en effet, ici, toute subjectivité paraît avoir disparu, d’où peut-être cette obsession du visage et du masque, reliquat d’un monde dépassé, à enfouir plutôt qu’à regretter.
Par le biais d’une voix minimale, la radiographie d’une humanité en mal de devenir (par quel goulot va-t-elle passer ?). Réduite à une décomposition, comme s’il fallait revenir au chiffrage initial. Décomposition irrémédiablement désordonnée, c’est là le sort de cette espèce qui avait jadis contracté la parole (la poésie ? parfois). Le voile devenu rideau ne demande plus qu’à être tiré, la pluie n’a plus qu’à être avalée, elle tombe comme tombe l’armoire dans la chambre à rêver (sa vie).

« Nous commencions à grandir, à perdre nos cheveux, nos muscles fondaient, nous tournions treille violacée autour de nos os, nous ne tenions plus. » (p. 145)

Interpellation de dernière heure, ce livre écrit au bord du gouffre linéaire qui nous accueille, chacun étant acculé face, non pas à la mort, mais à l’anéantissement. Avec les mots les plus simples et sans artifices émotionnels, sans cris à nos oreilles, le lecteur est averti du danger, averti de ce qu’il ne saurait que constater pour peu qu’il ose écouter le bruit de fond d’une époque congédiante. Le devenir-animal, le devenir-poussière, le devenir-chose, toujours ici considérés a posteriori, hantent ces pages terribles et tranquilles à la fois. La transformation inéluctable, l’évidence de plus grands déserts n’appellent qu’un ciel à la rescousse, où transparaît le spectre de l’éternité, l’ange – ou démon – soupçonné, donc indissoluble.

C’est déjà là une empreinte, un sauf-conduit dans un souffle presque coupé, pour passer de l’outre à l’intra-monde. Avec ce livre comme guide difficile et essentiel.

« [...]
Nous avancions sur
La Route
dans notre faim comme sur le fleuve
tout ce qui se dressera devant nous viendra à notre rencontre nous fuira demeurera sa vitesse sa voix osera les signes
Rien n’aime comme le visage ne hait comme le visage ne hante comme le visage rien n’effraie comme le visage
Rien
sous le masque le visage
                                                           l’eau neuve
le visage devant
le visage devant la tête
le visage nous dit :
Quand
            arracher
                        le masque »
(p. 96)

Jean-Claude Leroy

Sébastien Hoët, De plus grands déserts, Les Hauts-Fonds, 152 p., 2022. 19 €

(Note de lecture) Pierre-Yves Soucy et Olivier Schefer, Vertiges de la main, par Yves Boudier

Il est des lectures qui plus que d’autres nous renvoient à notre mémoire d’émotions.
Ainsi, à peine avais-je feuilleté Vertiges de la main qu’un sentiment de déjà-vu me traversa, mais d’autant plus troublant qu’il me persuadait que le motif de son apparition se trouvait dans les pages mêmes de ce volume, un sentiment de déjà-vu par anticipation, en quelque sorte. Je m’arrêtai alors sur l’une des figures « traces et dessins », une empreinte au pastel brun et crayon de pierre noire au seuil du livre. C’est alors qu’un autre effet inattendu se produisit. Je plongeai en quelques secondes vers un passé sur lequel je n’avais pas imaginé à quel point ma sensibilité au geste pictural s’était fondée.
Nous sommes en août 1981. Colorature vient d’être créée par Jean-Claude Montel qui signe le premier livre de cette nouvelle collection consacrée à la peinture contemporaine, un subtil regard rétrospectif vers les années héritières du mouvement « Supports/surfaces » à travers le parcours émouvant d’un peintre disparu, Gaston Planet, accompagné d’une analyse remarquable de son œuvre. Un retour émouvant de cet artiste qui court sur l’estran vendéen d’une roche à l’autre entre deux marées hautes pour surprendre sur la toile l’empreinte archaïque du jeu de l’eau et de la pierre. Scène d’extérieur s’il en est, mais mime accompli et renouvelé, sous le ciel et le vent, du geste pariétal. La surface ne lui est pas donnée par le minéral et l’obscurité, le feu et les fumeroles votives des premiers gestes religieux, gestes de la pulsion qui vise à unir le fait et le tracé, à lier, relier les éléments du désir humain avec le monde matriciel vers une lumière nouvelle, le nimbe du symbolique naissant. Gaston Planet pliait et dépliait sa toile, il avait pris de l’avance sur les actes premiers, il savait désormais que la trace portait représentation de l’éphémère de nos vies, de la mort qui nous cadre et dont, à son image, la violence consentie du geste artistique tente à la fois de l’accueillir et de nous en libérer, berceau de toutes naissantes à venir.
Or, que devient le donner à voir lorsque l’homme quitte l’obscur, la caverne, lorsque l’artiste abandonne l’estran, le découvert-recouvert des marées, pour s’asseoir, se poser devant la feuille, cet espace au regard vide, à la blancheur défendue par l’absence de perspective, à la virginité insupportable imposant un agir du noir, un usage indispensable et antagonique de la horde des gris, des débords et des glissades sombres ? Voici la leçon qu’aujourd’hui nous offre Pierre-Yves Soucy.
Si le poète que l’on connaît ne métamorphose pas cette vision en poème mais en vertiges de la main, ce n’est pas pour dépasser un prétendu inénarrable de l’écrit, mais pour transcender la possible imposture, la toujours proche trahison de la parole ou du verbe. La radicale brutalité assumée du fusain, du graphite saisit ainsi la page et, amendant son silence, la délivrant de l’orthogonale découpe, elle lui offre une surface et une profondeur, la sature et la creuse, entre aspérités et grains lissés, entre noirceur et éclair, avec « l’intention de voir à partir du déjà-vu » […] « jusqu’à ce qu’une composition semble trouver une configuration singulière, unique et adéquate ». Un déjà-vu qui nous serait partage, communauté d’émotions.
Olivier Schefer, avec lequel Pierre-Yves Soucy s’entretient en fin de volume, (L’avènement de quelque chose qui nous échappe), écrit dans un texte liminaire (Fragments de paysages) : « Pour Pierre-Yves Soucy, j'en fais l'hypothèse, les traits, les traces, les grilles et les lacis, les empâtements au noir, les entailles du papier, la division de l'espace ou son resserrement, le grain frotté, rien de cela ne quitte tout à fait le monde, quand bien même il s'agit de l'égarer et de s'égarer en chemin. »
Serait-ce alors la main qui nous guide, qui instruit le lien entre la pensée et l’acte créateur ? « L’art se fait avec les mains. Elles sont l’instrument de la création, mais d’abord l’organe de la connaissance. » […] « L’esprit fait la main, la main fait l’esprit », ainsi que l’écrivit naguère Henri Focillon dans Éloge de la main (1934), cité par Olivier Schefer. Et de nos jours, cet universel et intemporel du geste continue de nourrir toute réflexion sur l’origine de la pulsion artistique, qui avant d’être vécue, évaluée comme objet esthétique, relèverait ainsi d’un mouvement premier, atavique, signant un hors-temps initial à partir duquel se construirait l’échelle chronologique que l’on nomme histoire de l’art.
L’organe de la pensée, c’est la main, écrit à son tour Valère Novarina, en choisissant ces mots comme titre d’un livre autobiographique (Entretien avec Marion Chénetier-Alev, Argol 2013). Mais, que peut, que dit la main de la pensée ? Quel est cet « organique » de l’écriture, qu’elle soit cursive ou graphique ? C’est là le paradoxe de la saisie d’empreintes. Caresser et s’emparer de la surface labile du monde ou la recréer par mimétisme n’est pas homothétique, quand bien même la pulsion serait identique, celle qui traverse cette extension unique du corps qu’est la main ancilaire, soumise au travail de l’œil, pour la conduire, l’amener à donner la parole au support, papier, tissu, toile, en le dotant d’une langue, celle de signes noirs qui donnent sens au virginal, au blanc.
Si la musique est fille du silence, la gravure est l’orpheline du vide, car celui-ci ne s’origine de nulle part, il est toujours déjà-là. Le silence sort de lui-même et le chant naît. La trace, elle, pénètre dans la page et instruit dans le même mouvement sa disparition car la mémoire visuelle n’équivaut pas à celle des sons, elle se destine à la dissipation, en autant de fragments que l’histoire de la représentation organise en objets d’identification. S’ils forment, réunis, rassemblés, les marqueurs de notre histoire picturale et esthétique, ils ne sont, chacun dans leur espace de solitude, qu’éléments abstraits, hors histoire, matière principielle que la main de l’artiste peut saisir et faire sienne, c’est-à-dire disposer dans une figuration possible, avec tous ses précieux avatars, jusqu’à l’abstraction la plus concrète.
Jouissons de ce renversement : la peinture figurative relève du symbolique, de l’abstrait, un abstrait auquel le symbolique confère un sens. Et il n’y a pas plus concrète que la figuration des seuls signes, abusivement nommée abstraite, jusqu’à être associée à un supposé et prétendu lyrisme.
Avec Pierre-Yves Soucy, nous revenons à la dialectique du noir et du blanc, voire des pastels, nous retrouvons possiblement un(e) geste de l’origine, mais avant tout geste du quotidien qui nous renvoie à notre finitude, à notre mortalité transcendée par chaque « déplacement d’angle, aussi minime soit-il, et c’est alors autre chose qui germe et qui jaillit », propos qui ne sont pas sans nous rappeler le Cézanne de la Sainte-Victoire, peinte à chaque fois selon un léger décalage sur 87 tableaux, 44 huiles et 43 aquarelles. Le même et l’autre. Répétition fondatrice du voir et du vivre la lumière et le sombre, le proche et le lointain dans la dissipation d’une focalisation qui métamorphose tel tracé minuscule en représentation majuscule, tel coup de crayon ou de fusain en quasi ronde-bosse au cœur englobant de la page.
La main de Pierre-Yves Soucy nous délivre de toutes contingences structurales et picturales, elle nous renvoie à l’obscur libéré de nos jours, à la lumière, à « l’intimation de l’attente ». Elle donne la parole alors à Ingeborg Bachmann, dans le poème intitulé Ce qui est vrai : 

Tu veilles et guettes ce qui est juste dans l’obscurité,
tourné vers l’issue inconnue.

Pierre-Yves Soucy ne se trompe pas. Et s’il fait sien ce propos de Paul Klee : « La main exercée est souvent plus savante que la tête », c’est qu’il sait que rien ne se ferme pour les poètes, car souvent dans leurs mémoires, ce qui sourd de la page perd l’identité que le discours académique replie sur l’objet artistique. Pierre-Yves Soucy incarne dans sa polymorphie poétique et graphique cette exigence de la prévalence du sentiment sur la raison, de la pulsion pensante sur le « vague de l’idée », pour reprendre les mots de Valéry. Entre poème d’écriture et poème du tracé, la distinction n’est que d’émotion, sûrement pas de valeur.

Yves Boudier

Pierre-Yves Soucy et Olivier Schefer, Vertiges de la main, La Lettre Volée, 2022, 80 p., 18€


Deux brefs extraits du texte d’Olivier Schefer (choix de la rédaction).

Regardons le poème de Pierre-Yves Soucy, celui que la main écrit et celui qu’elle frotte, qu’elle gratte, dont elle recouvre le papier, laissant transparaître parfois la trace de pièces métalliques tirées d’un atelier. Ne dirait-on pas l’avers et l’envers d’une même traversée des paysages et des sols étrangers ?

Les dessins, les frottages de Pierre-Yves Soucy rappellent ici un herbier, là les nervures d’une feuille, ici encore une surface marbrée, peut-être des nœuds vivants, de la foudre, des morceaux de cailloux ; cela ou tout autre chose. Qu’importe à quoi cela ressemble ou ne ressemble pas. La main tâtonne dans des paysages nocturnes, passe entre deux pierres, hésite sous des herbes noires, esquisse un équilibre, tire un fil qui dépasse, toujours recueillant les fragments d’une beauté éparse dans les interstices du monde.
(p. 6 et 7) ?

(Note de lecture) Justyna Bargielska, L’enfant des dons, par Mazrim Ohrti

 

Nous avions déjà évoqué « Nudelman », livre de cette auteure publié à cette même enseigne. Considérée comme une voix novatrice de la poésie polonaise, Justyna Bargielska puise celle-ci dans le quotidien, dont les thèmes invitent chacun à se reconnaître en ses instances plus ou moins avouables. Elle y construit sa symbolique, irréductible, à partir de lieux ordinaires d’apparence, de souvenirs figés dans le sel d’une vie qui se dévoile sur des événements mêmement banals. Compensation de l’absurdité du monde, moins pour le résoudre que pour y plonger sans crainte ni ambiguïté (« Une partie de la vue / qui s’offre à nos regards s’affaisse précisément sous sa propre charge… »), avec une tendre ironie s’il vous plaît.  

L’oralité règne par une langue parfois crue, par ailleurs sensuelle. Un brin d’iconoclastie crée un paradoxe avec le gigantesque axiome du monde. « La seule chose que puisse faire le recopieur de signes » ? La confusion qui en découle trouve justice dans « le don d’effacer » (en référence au titre), dans « l’avenir (qui) est comme la version brouillon d’un sms adressé à quelqu’un / qui entre-temps meurt (…) ». L’enfance est récurrente chez Justyna Bargielska, avec ses barrières infranchissables une fois qu’on reconnaît ce pays perdu avec ses héros (réels ou inventés). Tantôt les énoncés s’inversent avec une facilité déconcertante pour renouveler le conte, lui rendre sa force (passée ?), au regard d’une sensibilité que le champ imaginaire semble avoir délaissée. Et ce, sans ambages : « On a l’air si beaux ensemble, / une petite fille que son père a nourrie avec de la viande crue, / un petit garçon tout entier de viande crue, / et en fond un tunnel, à la fin duquel / la viande dévore la petite fille ». « My sweet little poet to be fucked » est un cri lancé à la face du monde « en attendant le tram ». Un cri tel que les grands mouvements poétiques d’autrefois, dont les représentants sont passés à la postérité, s’employaient à parfaire pour dissiper la léthargie culturelle (pour le moins) d’une époque. On dira ici toute la force matérielle du discours en opposition au monde virtuel qui sustente notre quotidien. Sans pathos ni prétention ainsi que le rappelle Isabelle Macor dans sa postface.

Justyna Bargielska bouscule dogmes et croyances qui ont façonné notre monde en retaillant ici et là son iconographie jugée consumériste. Le sacré réside dans cette réalité dont l’autre face reflète l’imaginaire, les visions et les rêves de chacun. Parfois, en provoquant la chose d’une façon basique : « J’ai découpé dans un morceau d’écorce une tête de chien / dans laquelle on pouvait insérer son œil à soi (…) », parfois en défonçant les barrières de la raison résonnante : « Les enfants se sont couchés dans leurs lits / bien qu’ils aient essayé dans les douilles de leurs cartouches. »
Quoi qu’il en soit, le geste d’écriture chez l’auteure résonne socialement sur cette frontière entre ces deux pays que sont d’une part le monde et d’autre part la terre de désenchantement qu’il reflète. A chacun sa façon de s’y mouvoir en équilibre pour ne tomber ni dans l’un ni dans l’autre.

Mazrim Ohrti

Justyna Bargielska, L’enfant des dons, traduction Isabelle Macor, Éditions Lanskine, 2022, 72 p., 14€

(Note de lecture) Françoise de Laroque, Chambre jaune, par Anne Malaprade

Il semble que l’expérience de l’enfermement ouvert a été l’occasion d’écrire autrement pour Françoise de Laroque. Nous la connaissions comme critique et traductrice. Avec Chambre jaune, elle livre une série de courts moments autobiographiques qui ont été rédigés pendant l’un des derniers confinements. C’est donc son premier livre de création.

Sept proses brèves composent l’ensemble : « Portes et fenêtres », « On ne montre pas du doigt », « Mi-chemin », « Ciel ! », « Adjectif verbal », « Fruits » et « Jaune », qui se termine par l’énoncé suivant « Ici chambre jaune ». L’action se passe à Joigny, dont les églises, le fleuve et les figures locales sont cités. Le personnage principal est un enfant, dont le geste de montrer du doigt est scruté et analysé. Des motifs (la distance, la séparation) sont travaillés, ainsi que des affects (la douleur notamment, dans sa dimension « directe » ou « indirecte »). Le parti-pris des objets donne toute son importance à l’agenda, dont l’origine latine (ce qui doit être fait) réactive l’expérience du vide qui fut propre au confinement. Mais si les pages de l’agenda sont « restées blanches », « sans rendez-vous », « Ni dîners », « Sans les prénoms des amis à l’heure de la rencontre », « Sans les titres des films » durant ces mois exceptionnels, celles du cahier ou de l’ordinateur ont été remplies par les réflexions suivantes, qui témoignent de ces actions répétées et ritualisées qui furent les nôtres jour après jour durant la pandémie : « Pages blanches, donc. N’ont pas noté les répétitions. Les promenades. Cinq ou six itinéraires pourtant. Quatre le long de la rivière. Deux avec des variantes dans les collines jusqu’au bois. Les jours du quatre-quarts au goûter. Ou de la tarte aux pommes. Les films du soir. Jamais les mêmes". Des pages blanches qui auraient oublié l’essentiel, essentiel que cette Chambre jaune, elle, recueille avec évidence et simplicité : « N’ont pas noté les floraisons. […] N’ont pas noté les couleurs. […] N’ont pas noté l’apparition des chatons sur les branches ni leur structure différente selon l’espèce des arbres. […] N’ont pas noté la naissance des feuilles. […] N’ont pas noté les chants d’oiseaux. […] N’ont pas noté les parfums. […] N’ont pas noté les progrès de l’enfant ». Ainsi rien n’a été immobile durant ces semaines contraintes et arrêtées. Le flux du vivant humain, animal et végétal, s’est poursuivi, comme en témoignent la peau des fruits et la peau des hommes qui, en miroir, se rident et s’épaississent au fil du temps. Si la main sent et caresse ce vieillissement, « Les mots [sont] trop vastes » pour dire avec précision ce toucher qui rencontre « l’arrondi ferme, le creux sans mollesse, les zones tendres, le glissement uni de la main ».

Le dernier texte, « Jaune », réfléchit à ce qu’est une couleur et aux circonstances nécessaires pour qu’elle soit identifiée comme telle. Approche philosophique et esthétique, digression historique, remarque linguistique, anecdote malicieuse tournent autour du « Jaune » qui qualifie cette « chambre » – autre Mystère de la chambre jaune ? –, dans laquelle furent peut-être composés ces textes. Comme elle imagine des « soieries de noms », Françoise de Laroque met au point une langue à la fois incarnée et distante, précise et attentive, singulière et littérale, qui révèle la part de fiction que recèle le quotidien le plus circonscrit. Le ciel et la ville constituent des scènes sur lesquelles tout geste se détache et appelle à une forme de lecture redoublée en une attention d’écriture. Comme Françoise de Laroque le notait dans un très beau texte consacré à Anne-Marie Albiach, il s’agit pour l’écrivain de trouver « l’alphabet particulier de chaque chose qui se lève ». Ici, ce n’est pas une chose, mais bien une voix qui se lève, accompagnant chaque signe écrit d’un timbre absolument unique.

Anne Malaprade

Françoise de Laroque, Chambre jaune, Eric Pesty Editeur, mars 2022, 20 p., 10€

On peut lire d'autres extraits et une courte présentation du livre sur cette page de Poezibao.

(Note de lecture) Ivan Bounine, Un monsieur de San Francisco, par Philippe Di Meo

À l’âge de 58 ans, un nouveau riche américain issu d’une grande ville décide pour la première fois de sa vie de faire enfin un voyage de deux ans dans les lieux les plus prestigieux du tourisme international, comme en font parfois les gens de son milieu.
Séville, Florence, Rome, Naples, Athènes, Constantinople, la Palestine, l’Égypte et même le Japon sont quelques-uns des principaux jalons du long itinéraire projeté. Son épouse et sa fille l’accompagnent. La famille embarque sur l’Atlantide, un luxueux paquebot.
Lors d’une étape, dans un somptueux hôtel de Capri, après s’être savamment paré pour le repas du soir, le personnage fait un malaise. Il s’écroule soudainement sur le sol. L’agonie est brève, la mort s’ensuit très vite.
L’intérêt du palace exige qu’on dissimule au plus vite ce cadavre encombrant. Il est escamoté au rez-de-chaussée de l’établissement, dans une petite pièce presque sordide. Aucun cercueil pour évacuer le corps n’est disponible dans l’île. On improvise. Faute de mieux, une caisse de bouteilles d’alcool vidée, dont on retire aussitôt les séparations intérieures, y suppléera. Une misérable charrette emportera le défunt au port, puis vers le continent.
Ce qui frappe dans le récit effilé de Bounine, c’est l’extraordinaire fluidité du propos. Tout y est lisse, essentiel, économe, consécutif. Même si suffisante, l’information n’excède jamais le « juste assez ». Autrement dit, ce qui suffit tout juste à faufiler une narration. Sur le fil d’un invisible de rasoir, cette prestidigitation stylistique sans pareille, admirablement rendue par son traducteur, frappe.
Ainsi, de la fille du personnage, nous apprenons seulement qu’elle endure quelques troubles, que de l’acné se laisse imperceptiblement apercevoir sur son dos nu. Rien de plus. L’épouse est, pour sa part, uniquement assimilée à ses impeccables toilettes. Aucune psychologie n’éclot. Aucun trait de caractère ne filtre.
Chacun des membres de ce qu’un sociologue américain comme Thorstein Veblen (1) a pu qualifier de « classe des loisirs » se réduit aux rituels de sa caste, auxquels il sacrifie. Pour Bounine, ils sont ce sacrifice. Et lui seul. D’eux, nul affect jamais ne transparaît. Une impersonnalité foncière les distingue. Ce qui vaut pour ces personnages vaut de surcroît pour tous les autres hommes.
Les menues occupations et gestes résumant les activités de l’humanité sont décrits de l’extérieur, pêle-mêle comme des choses parmi d’autres choses : paysages, météorologies, traditions locales, etc. Et ce qui davantage importe sans hiérarchie. Chemin faisant, le lecteur identifie peu à peu des ensembles de signes épars dépourvus de signification.
Du réel, rien n’est omis, mais tout est appréhendé par un même impitoyable regard objectif. Ravageur et asémantique. Ravageur parce qu’asémantique. Aucune affectivité n’est repérable. Nous sommes en présence d’objectivations diverses juxtaposées. Mobiles et comme mécaniques. La cruauté d’une inviolable indifférenciation de ses composantes est la mesure de cet univers. Les fonctions sont multiples, mais leur sens demeure introuvable. L’apparence ne parvient pas à accéder à une quelconque essence. Après tout inexistante. Si abrupte est la sévère apédagogie de l’ouvrage.
De façon troublante, tout est glacial dans une socialité reconduite à une multitude de rites imbriqués décrits et attestés mais dépourvus d’épaisseur symbolique. Le tout évolue dans une sorte de vide cérémonie arbitraire. La mort rôde partout dans la désublimation d’une prose détachée ainsi conçue. Le frisson inaltérable de la description objectiviste laconique est peut-être son indice le plus sûr. L’artifice semble être l’étalon de tout aspect du réel. Mieux, il semble se confondre avec lui.
Les causalités abondent mais les rapporter à une cause quelconque s’avère paradoxalement impossible. Ainsi ignorons-nous, exemple parmi d’autres, de quoi est mort le personnage principal. L’écume de la philosophie de Schopenhauer ne clapote-t-elle pas, discrètement, tout au long du texte ?
Le discours se révèle de bout en bout pessimiste, mais, comme chez Leopardi, l’élégance de sa formulation procure un rare plaisir de lecture qui loin d’accabler exalte. Donne à penser. Séduit.
Avec légèreté et subtilité, le point de vue de l’auteur est amené par une citation liminaire – et donc par un hors-texte – de l’Apocalypse dont la résonance se trouve cependant reprise par le nom de continent disparu dudit paquebot – Atlantide – transportant – réellement et allégoriquement – les personnages pour finir par se métamorphoser en barque de Charon implicite. Allégorie commentée en filigrane par la danse sans fin – elle aussi allégorique – d’un faux couple d’amoureux – dûment stipendié, dûment maquillé – qui s’efforce d’animer – est-ce bien le mot ? – les soirées du bord selon une mise en abyme vertigineuse. Où toute signification s’égare à jamais.

Philippe Di Meo

[1] Cf. Thorstein Veblen, Théorie de la classe des loisirs, Gallimard, 1970.

Ivan Bounine, Un monsieur de San-Francisco, traduction du russe Christian Mouze, La Barque, 2022, 38 p., 13€.
Plus d’informations sur le site de l’éditeur

(Note de lecture) Franco Fortini, Feuille de route, par Christian Travaux

Tout poème est de circonstance, déclarait Goethe à Eckermann, en septembre 1823, parlant de ses propres poèmes. Et il ajoutait : « Autrement dit, il faut que la réalité fournisse l’occasion et la matière. Un cas singulier devient général et poétique du fait précisément qu’il est traité par le poète » (1). C’est assez dire, me semble-t-il, combien toute poésie est faite de la matière même du réel, qu’elle transcende et qu’elle chauffe à blanc. En temps de guerre, c’est là, sans doute, où la fusion est la plus haute, la plus complexe, entre le brasier du langage et le métal gris du réel. Feuille de route de Fortini date de 1946. Le poète a à peine 30 ans. Et, de 38 à 45, il écrit des textes qui gardent, de ce feu incandescent, un peu de cendres, un goût de soufre. Et une force que les poètes n’ont pas toujours, dans tous les livres de poésie, aujourd’hui.

Trois sections bien différentes, et qui montrent que Fortini n’est pas poète d’une seule voix, d’une seule tonalité. « Les Années », des poèmes de guerre, certainement les plus célèbres. « Élégies », des poèmes d’amour. Et « Autres vers », des textes divers. Et, dans chaque section, le désir, la tentation de faire pour que la réalité, ou l’histoire de ces années noires que l’Italie a traversées durant la Seconde Guerre Mondiale, et la poésie se rencontrent. Des distiques (pp.12, 13, 33, 34, 47). Des chœurs (pp.20-21, 64). Des chansons (pp.22-23 et 61-62). Un manifeste (p.28-29). Des sonnets (p.49). Ou une imitation du Tasse (p.63). Tout, pour dire, tout du langage, pour que la parole garde trace de ce qu’on vit, de ce qu’on a vécu (amour ou guerre) et qu’elle en soit non le témoin, mais la flamme, la flamme vive, la flamme haut dressée où s’entendent les appels et les cris des morts, des injonctions face aux vivants qui subsistent, qui résistent encore. Et les voix, les voix de l’amour et de la colère mêlées, quand tout est si prompt à finir, à disparaître à tout jamais.

C’est pourquoi Fortini dit « je » quelquefois, mais bien souvent « nous », parlant au nom des déportés (pp.20-21), des réfugiés (p.26) des partisans (p.27), des camarades (pp.17, 24), de tous ces justes qui, selon lui, subissent encore tout ce que la guerre a laissé (p.14). Des villes détruites, « marquées », ridées « comme des visages » écrit-il (p.16), des villes ennemies (p.11), car elles ont cédé au fascisme, des visages ennemis (ibid.). Et la peur, la peur de sortir, la peur tellement que c’est même le paysage qui fait peur (p.15). Ou bien la honte (p.28). L’Italie, qu’il nomme « notre truie Italie » (p.29). Le présent qu’il dit insoutenable, fait d’une foule d’esclaves, de suiveurs, encore à la botte du fascisme (p.13). Et la nuit, partout, sur le monde (p.62). Il y a, sans nul doute, du courage à publier, sitôt la guerre achevée, dans une Italie où le fascisme a encore pied, un ouvrage où s’exposent « les têtes des pendus », « les ongles », « les dents des fusillés » (p.27), des manifestes contre « mon peuple canaille » (p.28), « mon peuple assassin » (ibid.). Et d’y faire entendre, en même temps, le chant des derniers partisans ou un chœur de déportés.

De fait, la langue y est serrée, resserrée jusqu’à son noyau. Des vers courts, tendus, et fermés. Une langue dure, compacte et dense, celle-là même que l’on peut lire dans le Char des Feuillets d’Hypnos. La même force. La même frappe. Les mêmes énoncés lapidaires, où se dit la méfiance des mots autant que l’éclair de l’image. La méfiance, d’abord, pour les mots qui ont servi, en temps de guerre, à tant de discours enflammés, et dont – considère Fortini – il faudrait pouvoir se laver, se débarrasser de la honte qui y est encore accolée (p.12). Puis l’image qui tait plus qu’elle dit, qui laisse entrevoir sans montrer, qui expose l’histoire sans la dire, et laisse passer des lueurs, des lumières, des couleurs fugaces, dans un présent gris et détruit. Ici, l’image y est plus forte qu’elle y est d’autant plus rare, et plus fermée sur elle-même, sémaphorique. L’anti-prosaïsme facile, dont parle à bon droit Martin Rueff (p.145), dans sa postface éclairante, est la marque de cette écriture qui échappe à la rhétorique grandiloquente de l’engagement, tout en sachant être, parfois, étrangement douce et délicate.

C’est, notamment, le cas dans les « Élégies », ou les « Autres vers ». Là, l’auteur de Feuille de route retrouve le dolce stil novo, la grande tradition poétique de la lyrique amoureuse, les formes fixes (lettre, chanson, sonnet, madrigaux), et la langue pure de Pétrarque, la langue de Torquato Tasso, pour chanter l’amour qui finit, l’amour qui n’est plus, désormais, qu’au passé, qu’un regret sensible, les images d’un bonheur perdu. Toi, la « seule femme que j’ai aimée » (p.53). Toi, qui vas « plus libre, par les jours », tandis « qu’au bois je reste moi » (p.51, même s’il parle ici d’une ceinture, symbole de l’être aimé, souvenir de l’Aminta du Tasse). Toi, « ma compagne », « chère image d’amour » (p.41). Toi, dont « crie, crie une voix / Stridente, (le) nom » (p.40). Toi, dont j’ai mal (p.33). Toi, à qui « je resterai fidèle » (p.39). Une femme passe dans ces poèmes, innommée, et le lecteur sent ce que c’est que d’aimer follement. Fortini laisse s’écouler les paroles d’amour, comme dans les poèmes de guerre, il laissait voir des paroles d’espoir insensé se mêler aux cris de colère, et de révolte. Et c’est proprement bouleversant.

Aussi n’est-ce pas lire un seul livre que de lire, alors, Feuille de route. C’est lire, dès lors, tout à la fois l’amour d’un poète pour une femme aimée, qu’il a perdue, et la rage, et l’indignation d’un partisan de la liberté face aux traces que laissent, dans l’histoire, l’erreur et la folie des hommes. Aujourd’hui, que la guerre en Ukraine rappelle combien la poésie est si essentielle dans nos vies, si importante, par ce qu’elle exige de clarté, de conscience des choses et du monde, et de rêve pour la liberté, il serait bon de lire ce livre, de le relire, pour entendre le chœur magnifique des déportés qu’une guerre entraîne, ou occasionne, ou les plaintes d’un camarade mort. Les pendus, les fusillés, parlent et ils « nous demandent pitié » (p.24), et qu’on bâtisse, enfin, sur terre, sur la terre, la liberté.

Christian Travaux

Franco Fortini, Feuille de route, traduit de l’italien par Giulia Camin et Benoît Casas, édition bilingue, éditions Nous,, 2022,  160 p., 16 euros.


(1) Conversations de Goethe avec Eckermann, traduction de Jean Chuzeville, coll. « Du Monde entier », Gallimard, 1988, p.64.


Extrait (p.27) :

Chant des derniers partisans

Sur le parapet du pont
Les têtes des pendus
Dans l’eau de la source
La bave des pendus.

Sur le pavé du marché
Les ongles des fusillés
Sur l’herbe sèche du pré
Les dents des fusillés.

Mordre l’air mordre les pierres
Notre chair n’est plus d’homme
Mordre l’air mordre les pierres
Notre cœur n’est plus d’homme.

Mais nous l’avons lue dans les yeux des morts
Et sur la terre nous la construirons la liberté
Mais les poings des morts l’ont serrée
La justice qui sera faite.