Poezibao

(Note de lecture) Julien Blaine, 2021, par Enzo Minarelli

Blaine ! Blaine ! Blaine !  

Claquer ! Claquer ! Claquer ! Un triple coup contre la Poésie entendue comme plainte, frustration, plainte ou compensation existentielle, contre la Politique entendue comme macronisme ou d’extrême droite, contre l'art carriériste et mercantile. Ce tome V (les quatre autres sortent tous les deux ans depuis 2013) parle de diversité, Blaine le déclare lui-même dans la préface, « imagine que ce livre soit un livre normal », car en réalité ce n'est pas le cas. C'est une tentative de se différencier de cette masse de livres qui répètent toujours la même chose, de « livre le livre » ou plutôt, comme le suggérait feu Philippe Castellin, de « dé-livre », faisant prendre au livre une nouvelle fonction informations sur le créateur et le compteur. Il est impossible de cataloguer sa production gigantesque qui couvre la seconde moitié du XX^e siècle et s'étend prolifiquement jusqu'à aujourd'hui. Mon ami new-yorkais Richie Kostelanetz a inventé dans les années 70 le terme de polyartiste, il pourrait s'agir dans notre cas d'une définition correcte dans le sens où Julien a expérimenté tous les moyens possibles sans un instant de répit, mais ne rend pas justice à ce qui est sa principale caractéristique, une recherche linguistique raffinée qui le caractérise à première vue et qui ressort imposante aussi de ce volume. Il se déplace avec l'agilité d'un funambule entre les jeux de mots et les artifices subtils mais hilarants de la rhétorique. Si la méthode est « D'abord parler avec la bouche / parler avec la langue / ... puis écrire avec la bouche / écrire avec la langue », l'objectif porte alors sur « sang / cent / sens / sans », d'où « cent sens sans sens ». C'est, volontairement non, le paradoxe de la poésie, développant des sens multiples, puis glissant dans les contradictions du langage, mettant en évidence des décalages phonétiques minimes entre orage et orange, cocasse et coasse, je me tus et je me tue, ou des contrastes chromatiques au fur et à mesure, entre noire et ivoire. Toute l'activité kaléidoscopique de Blaine, riche de suggestions pleines d'esprit et de notes autobiographiques, coule sous nos yeux, j'en extrapole certaines qui font de la véritable âme de l'artiste un observateur attentif de la réalité environnante en ronde-bosse. Par exemple, il rapporte deux photographies, l'une de son poing fermé, l'autre à main ouverte, la peau dans le premier cas, malgré son âge fait allusion à « l'illusion de la jeunesse » alors que dans le second elle se révèle pour quoi elle est ridée, tachetée, vieillie, ce qui renvoie directement à l'importance du geste, aussi minime soit-il.
L'esprit anarchiste émerge dans Made in France où les bras d'une croix gammée contiennent les noms de Zemmour et Le Pen (voir les récentes élections françaises), et sur le fanion de la police nationale quand il est imprimé avec les mots SUICIDEZ VOUZ. Il incarne aussi les robes du provocateur, pour cause juste selon moi, lorsqu'il compare l'Arc de Triomphe enveloppé par Christo à l'intervention d'un gilet jaune anonyme sur le même mouvement parisien nous demandant lequel est le meilleur. Julien avec son opus magnus s'impose comme une référence poétique et organisationnelle claire pour toute la communauté de l'expérimentation internationale. Je me souviens très bien de notre première rencontre à la fin des années 70, à Vérone à l'occasion de la énième manifestation organisée par notre compagnon et ami fraternel Sarenco. J'ai été frappé par la simplicité de la personne et en même temps la profondeur, peu de mots mais toujours bien ciblés et réfléchis. Et je pense que cette rigueur explicative est son plus beau cadeau aussi dans l'interprétation.
Chaque fois que je l'ai vu jouer, ce sens de l'essentialité reste imprimé dans l'esprit du spectateur, où rien n'est gaspillé ou improvisé, enrichi par un sens clownesque de la spectaculaire, revenant parfois au nu complet comme une moquerie ou une claque vers la respectabilité. Déraisons, tendance parfois au risque de se blesser quand dans la série intitulée La chute, il décide de se jeter à terre au mépris extrême du danger des escaliers raides ou de se jeter du haut des tables empilées sur la scène. Enfin, je me parle de sa voix, de sa voix puissante qui devient corsée, un troisième bras qui lui permet de catalyser l'attention du public sur scène.
Ici il est aussi poète sonore du fait qu'il accorde un rôle résolument fondamental à la vocalité, ce n'est pas par hasard qu'il est anthologisé dans des magazines comme Baobab ou des archives comme La Voce Regina et dans de nombreux autres CD ou vinyles. En conclusion, la sonorité tant écrite qu'orale reste la clé pour ouvrir le cœur technologique d'un protagoniste incontesté de la poésie internationale contemporaine : « ce son est celui de mon corps ou celui de cet espace, c'est un son de nature : voix viande &c., ou un son d'artifice : musique, bruits &c. » 

Enzo Minarelli
 
Julien Blaine, Le Tome V « 2021 », Les presses du réel, coll. Al-Dante, 2022, 264 p., 30€

NDLR : Poezibao a accepté exceptionnellement de reprendre un article paru ailleurs (sur un blog de l’Université de Bologne)

Sur le site de l’éditeur
Le cinquième volume du « Biennale-Bouquin » (BB) ou « ALBUMANACH » (publication bisannuelle) de Julien Blaine, recueil de poésies lyriques et épiques, d'expérimentations visuelles et typographiques, de traductions de gravures préhistoriques, de témoignages sur des performances et déclarations, de carnets de voyages, etc. Ou comment le poète total se réinvente dans le présent au jour - au mois - à l'année - au siècle...
Dès le début des années 1960, Julien Blaine (né en 1942 à Rognac, vit et travaille à Marseille) propose une poésie sémiotique qui, au-delà du mot et de la lettre, se construit à partir de signes de toutes natures. Forcément multiple, il se situe à la fois dans une lignée post-concrète (par son travail de multiplication des champs sémantiques, en faisant se côtoyer dans un même espace des signes – textuels, visuels, objectals – d'horizons différents) et post-fluxus (dans cette attitude d'une poésie comportementale, où est expérimentée à chaque instant la poésie comme partie intégrante du vécu). Mais avant tout, la poésie s'expérimente physiquement : elle est, d'évidence, performative. Ses performances sont nombreuses, qui parfois le mettent physiquement en péril (Chute, en 1983, où il se jette du haut des escaliers de la gare Saint-Charles à Marseille : violence de cette dégringolade incontrôlable, et la réception, brutale, au sol, quelques centaines de marches plus bas… puis Julien Blaine met son doigt sur la bouche et, sous l'œil d'une caméra complice cachée parmi les badauds médusés, murmure : « chuuuuut ! »). Mise en danger du corps, et mise en danger du poète, qui toujours oscille entre grotesque et tragique, dans une posture des plus fragile, car « le poète aujourd'hui est ridicule ». Performances, livres, affiches, disques, tract, mail-art, objets, films, revues, journaux… sa production est multiple, mêlant éphémère et durable, friable et solide. Pas un outil, un médium qui ne lui échappe. Mais rien qui ne soit achevé, arrêté. Car pour Julien Blaine la poésie est élémentaire, tout ce qu'il produit est fragment, indice d'un travail toujours en cours, document d'un chantier poétique à chaque instant renouvelé. Tous ces « résidus » doivent être lus en soi et en regard de ce qui nous entoure.

(Note de lecture) Claude Minière, Descente de la rivière en canoë, par Antoine Bertot

Sur la couverture de La descente de la rivière en canoë, on retrouve un des dessins d’Élise Kasztelan qui illustrent le recueil : vu de haut, un tourbillon d’eau emporte des feuilles blanches et noires ; à l’écart, mais en direction des remous, un canoë est représenté et ressemble fort à un œil. Le lien entre la forme de l’embarcation et celle de l’œil est d’ailleurs établi par Claude Minière : « Dessiner un esquif / oblong comme un œil une amande navette / pour aller pénétrer dans l’inconnu / diriger son emportement d’ailleurs ». C’est que La descente de la rivière en canoë est tout autant le parcours et la découverte heureuse de cours d’eau (le Gard, la Seine…) que la traversée, sinueuse parfois, limpide d’autres fois, qui mène du regard au poème et, pour le lecteur, du poème au regard : « vous voyez ce que je veux dire / je l’entends avec les yeux ». Dès lors, de manière assez joyeuse et joueuse, l’eau peut devenir « l’ô » (« la fraîcheur de l’ô est intacte ») puisque les poèmes nouent descente réelle et trajet poétique. L’une entraîne sans fin l’autre dans un plaisir physique, sensuel et verbal : « j’accorde les mots sur ma table / je mets le canoë en lignes régulières / irrégulières et c’est lui qui les mène / jusqu’au point. » De ce lien entre le lit de la rivière et la page, on entendait peut-être déjà l’annonce dès le premier poème qui célèbrait autant la « vitesse » de la descente que la « lenteur » de l’écriture, à moins que ce ne soit l’inverse : « la lenteur est aussi belle que la vitesse ». Les deux temporalités s’équivalent.

Le poème jaillit de l’eau et y retourne. Il est, chaque fois, une « nouvelle tentative » d’écriture liquide. Pour ne prendre qu’un exemple, parmi les plus frappants, ce poème d’une grande densité :

« Elle luit, elle bande l’arc de son lit
ma rêverie ma dérive était un sentier
de senteurs et de sentiments pour rappeler
la beauté du trajet veiné et des rives de ma contrée
traversée


En canoë vous pouvez dire la vérité de la rivière ma main au feu. »

Le verbe « luire » mène au « lit », et le « lit », nécessairement, à la « rêverie » et à la « dérive », aux « rives » et à la « vérité », comme le « sentier » aux « senteurs » et aux « sentiments »… L’impression est celle d’un poème fait d’une seule matière sonore aussi fuyante que continue, à l’image de l’eau : « On a l’impression qu’elle est fugitive / mais en fait elle est toujours là ». Et si l’écoulement est infini, le voyage l’est aussi. La figure de Noé est convoquée plusieurs fois, notamment par la mention de ses colombes (« J’ai dans mon canoë les colombes de Noé »), et parce que le mot « canoë » fait entendre le prénom. Cependant, aucune terre n’est véritablement attendue. Autour du canoë ? Le « déluge », météorologique (« la montagne sous l’orage ») ou proprement humain (« dire que depuis des siècles ils n’ont pas avancé / ils tuent, ils noient, ils affament les nations »). Mais le canoë, comme le poème, n’est pas un abri ; il traverse le déluge et permet de continuer « d’avancer », de « filer », de « fuser ». L’essentiel est l’énergie de l’eau, des mots, le mouvement : « On s’est mouillé, on est sauvé ».
 
Antoine Bertot
Claude Minière, La descente de la rivière en canoë, Editions Invenit, coll. « Déplacement », 2022, 13€

*

Extraits :

« Je suis déjà venu ici, ce que je dis
les yeux fermés je reconnais l’odeur verte
de la rivière dans sa colonne de lumière
sur l’eau dans ses lais dans le canoë
d’un corps filant et dansant parmi les rochers
en ricochets et pourtant dirigé
vers un point où s’oublie
la corruption actuelle des ruisseaux
J’ai pensé le temps d’une étincelle, logos

*

Comme l’enfant qui met à l’eau son bateau
il est dedans le regarde partir
agenouillé au bord du bassin
comme pour un baptême
il est dehors et dedans et lui souhaite bon vent
il va, à-Dieu-vat
il fait l’apprentissage de la séparation
il fait l’apprentissage corps et âme
le point exact de leur jonction »

(p. 20 et 44)

(Note de lecture) Esther, Aller au fond, l'été, par Jean-Claude Leroy

 

 

« à l’heure de la sieste sous un midi brûlant c’est
l’histoire d’une possession et celle d’un exorcisme »

Récit intimiste au souffle indéniablement poétique, Aller au fond, l’été paraît être le journal reconstitué d’un épisode intense et douloureux. Le décor en est planté dans ses détails, jusqu’à créer une ambiance torride et prenante : « Les mouches ont envahi la maison et sucent ses murs comme une immense peau. » Tout est décrit sur un mode à la fois très doux et très précis, reflet d’une crudité intransigeante. Pas de contorsion pour dire, mais un rapport pacifié de quelque chose qui n’a pas été paisible. Une tension qui a été trop vive, qui voudrait se reposer, même si cela semble encore impossible.

« ... je me sens tomber très lentement dans la fièvre et le cauchemar comme le serpent en été se laisse glisser dans l’eau fraîche. »

On voudrait parfois faire revivre aussi bien que faire disparaître, avec le même désir affamé, la même méfiance envers une quelconque résolution. Oublier peut-être ce qui a été, mais non sans en conserver la saveur de poison. Il est ici question d’amour, de corps, de sexe, c’est une écriture de l’incarnation, belle, qui se déroule comme au son d’une flûte.

« Tu dors contre moi. Et moi qui chaque matin éveillé très tôt je reste immobile je ne respire presque pas j’attends que les heures passent et doucement halluciné je ne fais aucun bruit. »

Certains ont parlé de thriller poétique à propos de ce texte, on pourrait dire : brève chronique en fragments, cliniquement sensible, suave comme un rapport amer.

La jeune autrice de ce livre, Esther, semble avoir mené maintes vies avant que de lancer son bref et premier opus très réussi à la tête des gens. Elle ne transige pas, elle est directe comme un coup donné, un coup caressant comme un murmure en éclats. Et ce n’est qu’un début. Il faudra guetter les suivants.

Aller au fond, l’été est publié par Le Sabot, une revue qui s’ouvre à l’édition et commence à se faire un nom par son indépendance et le choix de ses modes d’action comme des complices qu’elle se choisit.

Jean-Claude Leroy

Esther, Aller au fond, l’été, (illustrations : Makeda), éditions Le Sabot (Coll. du Seum), 2022. 40 p. 8 €.
Sur le site des éditions Le Sabot

(Note de lecture) Eric Pessan, Rien dans mon enfance, par Stéphane Lambion

« Rien dans mon enfance ne laissait présager – bon sang ! – que tout serait toujours si compliqué » : à l’ordre des mots près, tel est à la fois le premier fragment qui compose le livre et le titre complet que l’on lit sur sa couverture. Alors, puisque tout est compliqué, il faut prendre le temps de déplier, de défaire les plis en les étalant sur la table, et ce sous la forme la plus simple et la plus intuitive : la liste.

Dans la lignée des livres en catalogue anaphorique – de Je me souviens de Perec à Je sais d’Ito Naga – l’ouvrage d’Éric Pessan est une longue suite d’affirmations qui commencent toutes par « Rien dans mon enfance… », sauf la dernière de chaque partie qui prend le contrepied et débute par « Tout dans mon enfance… », créant ainsi une alternative qui parcourt les sept parties du livre – sept comme les sept jours de la semaine, comme un cycle qui serait complet, allant du lundi de l’enfance au dimanche de l’âge mûr.

C’est justement cette distance qu’interrogent tous les fragments : comment peut-il y avoir un tel fossé entre les attentes, les conceptions, les croyances sédimentées au cours de l’enfance du poète, et l’expérience que ce dernier fait du réel aujourd’hui ? La question qui est en jeu est donc celle du progrès vu au prisme de trois champs liés entre eux, voire emboîtés d’une certaine manière : le champ humain (celui de la vie individuelle, des valeurs personnelles), le champ social (celui de la vie politique, des valeurs communes) et le champ technologique, en tant qu’il est lié aux deux champs précédents et qu’il contient parfois les symptômes les plus évidents de certaines évolutions.

Les réponses apportées à cette interrogation de la notion de progrès sont assez claires. Si l’on voulait les esquisser de façon grossière, on pourrait dire : d’un point de vue humain, le « je » du livre a grandi et mûri, faisant évoluer ses valeurs dans le bon sens ; à l’inverse, d’un point de vue social, tout va à vau-l’eau, empire à vue d’œil ; d’un point de vue technologique, le livre en reste davantage à l’ordre du constat, parfois enthousiaste, souvent chargé de mélancolie et de scepticisme.

Pour autant, Rien dans mon enfance ne cède pas à quelque chose qui serait de l’ordre d’un ton réactionnaire : par rapport au champ technologique, les constats de l’auteur sont nuancés, teintés d’humour ; quand ils sont liés au champ social, ils ouvrent davantage vers une action politique contemporaine que vers un désir de retourner à « avant » ; pour ce qui est du champ humain, enfin, il ne s’agit ni de renier en bloc les valeurs de la famille du poète qui n’ont plus cours dans le monde actuel ni, à l’inverse, de regretter l’innocence et la joie d’une enfance dans les Landes de jadis.

Le livre d’Éric Pessan, par sa forme, son travail sur la langue, son alternance entre légèreté autobiographique et rage politique, parvient à ne pas sombrer totalement dans la noirceur. Et ce jusqu’à la dédicace de fin, adressée à Delphine Bretesché, où l’espoir, l’amitié et le souvenir subliment la mort : « Rien dans mon enfance où j’espérais de tout cœur avoir des amis pour la vie ne m’a préparé à les voir partir. »

Stéphane Lambion

Éric Pessan, Rien dans mon enfance, L’œil ébloui, 2022, 80p., 14€

Extraits

« Rien dans mon enfance où j’attendais des heures, le doigts sur le bouton d’enregistrement du radio-cassette, la diffusion à la radio d’une chanson que je voulais garder, m’énervant lorsque l’animateur parlait par-dessus la musique ou coupait trop brusquement la fin du morceau, m’émerveillant parfois d’être parvenu à saisir au vol un titre que je réécouterais en boucle, bricolant mes compilations au millimètre en prenant garde de ne pas laisser de blanc entre deux titres ni de venir effacer la coda du précédent, où une part de hasard se glissait immanquablement dans ce laborieux et joyeux travail d’assemblage, ne préludait au téléchargement et au streaming. » (p. 24)

« Rien dans mon enfance où l’on m’expliquait que la réussite c’est savoir se trouver au bon endroit ne m’a montré qu’il était parfois souhaitable de se placer à côté. » (p. 50)

« Rien dans mon enfance ne m’a mis en garde contre l’éventualité de retourner les mots comme des gants, qu’un terme puisse signifier une chose et son inverse, que les mots changent de sens en fonction de qui les prononce, qu’ils ne favorisent plus à penser une réalité, que le politique dise transition pour justifier que rien ne change, qu’il parle d’aménagement là où il faudrait dire destruction, que la croissance soit une arme à réduire les salaires et les avantages sociaux, que l’armée pacifie pour justifier qu’elle massacre ou bien qu’elle neutralise quand elle tue, qu’un plan social signifie des licenciements tout comme une restructuration ou la sauvegarde de l’emploi et que remercier une personne signifie la virer, que le mot sécurité soit brandi dès qu’il s’agit de justifier la répression, qu’encore et toujours les mots soient mâchés et crachés et vomis jusqu’à ne plus être qu’une bouillie dénuée d’intelligence. » (p. 53-54)

(Note de lecture) Jean-Louis Giovannoni, Bernard Noël, Au présent de tous les temps, Correspondances, par Anne Malaprade

 

Une correspondance ou des correspondances ? Jean-Louis Giovannoni et Bernard Noël se sont écrit entre 1991 et 2022, une interruption de près de vingt-deux ans couvrant les années 1995 à 2017. Ainsi se détachent deux périodes : la première d’une durée de quatre ans, la seconde de cinq. L’écriture s’affirme comme cette parenthèse qui encadre un long moment de vide, de silence et d’absence. Mais l’écriture persiste et renaît, ouvrant puis fermant l’histoire d’une amitié qui se donne pour objet d’enquêter sur ce qu’écrire veut dire. Les deux écrivains en effet, familiers de la prose comme de la poésie, réfléchissent parallèlement et conjointement — à l’ombre de leur double ? — à l’activité de l’écriture : son sens et son devenir, sa direction et sa portée. Lors de la première série de lettres, ils abordent avant tout les questions de l’oubli, du corps et du temps. Loin d’être passif et inopérant, l’oubli est pour Bernard Noël une force agissante qui ne cesse de porter et de déporter l’acte d’écrire : il génère des ombres et une présence flottante que l’écrivain, « facteur d’ombres », transforme en « événement verbal ». Pour Jean-Louis Giovannoni, l’oubli conduit paradoxalement à la mémoire du corps, qui porte en lui une inconnaissance productive. Et l’écrivain, cette fois, est un « passeur ». Sous sa plume, les termes « inconscience » et « manque » permettent de dire la condition de l’homme, et celle de l’écrivain, « hantés » par une coulée temporelle qu’il s’agit d’arrêter par des gestes, des actes ou des mots. Présent, présence, temps : en quel temps s’écrire, comment écrire le temps, que dire du temps dans lequel on écrit ? « Mais peut-être ne sommes-nous d’aucun temps, seulement de celui de la présence ? » demande Jean-Louis Giovannoni. Écrire contre « l’extra-plat », creuser et dépasser la « littéralité », précipiter le présent flash pour l’ouvrir à l’épaisseur du passé et aux virtualités du futur, veiller à ce que le mental et le virtuel ne l’emportent jamais sur le corporel : il s’agit de « porter terre » (Jean-Louis Giovannoni) et d’apprendre à regarder « par son propre regard » (Bernard Noël) afin de vivre pleinement parmi les choses, les hommes et les mots. Vient enfin la question de la limite, de la coupure et du bord : bordure du temps, coupure entre moi et l’autre, articulation de la vie à la mort… À chaque fois, le silence s’immisce. Il constitue un moment de l’oubli, une articulation de l’adresse, une visée de l’agonie. Est particulièrement émouvant de sentir, lors de ces échanges, les zones ou les points sur lesquels les deux écrivains vont parvenir à identifier et exprimer, aussi, leurs différences. Ainsi Bernard Noël écrit-il sur un fond de silence alors que Jean-Louis Giovannoni se sent et se sait d’emblée envahi par une multitude de signes, de mots et de voix. Le premier les « appelle » à partir du vide quand le second « chasse les mots », les « abat », écrivant par soustraction et « retrait actif ».

Le 29 mai 1995, Bernard Noël dit avoir envie de « laisser filer » leurs échanges. Expression polysémique, qui trouvera ici encore un nouveau sens, puisque l’envoi des missives va effectivement cesser pendant vingt-deux ans. Juste avant cette coupure, l’écrivain relate qu’il s’est procuré 1929, un livre composé de poèmes érotiques de Péret et d’Aragon ainsi que de quatre photos de Man Ray. Pour l’auteur du Château de Cène, c’est l’occasion de réfléchir à la question du pouvoir de (la) « pénétration » des signes qui nous traversent : dans quelle mesure mots et images viennent « remuer » en nous, comment nous bouleversent-ils, nous déplacent-ils, nous mobilisent-ils ? Et c’est alors comme si ce qui faisait « trop corps » venait interrompre le mental, l’idée et le signe, soit l’échange épistolaire en cours. L’adresse n’est pas, ou plus possible : Jean-Louis Giovannoni ne reprend la plume qu’en octobre 2017 — nouvelle Issue de retour (1) ?. (Re)lecteur de la première partie de cette correspondance, il s’émerveille de la capacité des mots à vivre et revivre sous ses yeux.

Entre 2017 et 2020, l’échange reprend de manière très soutenue. Il s’agit d’exercer le présent et de s’exercer au présent, de s’inscrire dans un mouvement propre à l’acte d’écrire, et d’y déployer, de nouveau, une ouverture à l’inconnu et à d’autres possibles. Et il est passionnant d’entendre les différences de deux écrivains se dessiner de nouveau dans toute leur exemplarité. Pas de vide, mais du plein, du trop-plein et une discontinuité très rare pour Jean-Louis Giovannoni : la « chute » est impossible dans le langage. Bernard Noël, très affecté par la mort de son éditeur Paul Otchakovsky-Laurens en 2018, se demande alors quel « chemin de correspondance » est encore capable de tracer l’écriture quand elle est ainsi confrontée à l’absence radicale. Peut-on encore s’adresser à l’ami, désormais disparu ? Il faut poursuivre, il faut que « la langue parle », soit « écrire la langue au lieu d’écrire avec la langue ». Mais le vide et l’absence menacent toujours d’avoir le dernier mot. Cette disparition de l’éditeur fait renaître la figure absente de la mère de Jean-Louis Giovannoni. L’auteur de Garder le mort reconnaît que ses « artifices d’écriture » (écrire à sa mère des lettres alors qu’elle était décédée, en prenant soin de ne pas inscrire son propre nom sur le dos des enveloppes) n’ont pas réussi à la « ramener » dans le monde des vivants.

Cette dernière partie est marquée par une forme d’urgence, en tout cas du côté de Bernard Noël. L’écrivain observe le monde tel qu’il se métamorphose et se « précipite » : il commente les manifestations des Gilets Jaunes, dont il admire la volonté de dialogue horizontal et le refus de se soumettre à un leader, tout en déplorant l’omniprésence des smartphones, qui permettent de tout savoir sur tout dans une forme de simultanéité qui efface la richesse de la temporalité humaine. Son corps vieillissant le fait souffrir et l’immobilise. Et pourtant sa main continue d’écrire, et lui permet d’espérer que le partage et l’accueil restent possibles, au moins dans ce présent riche de présences fantômales qu’est la correspondance. Là encore, les deux scripteurs font le point sur leur manière d’envisager les mots, et de les interpréter. Ainsi le couple réel/réalité est-il l’objet de longs développements au terme desquels chaque écrivain affine sa perception du monde : le réel, qui se dédouble ou se redouble en réalité, permet un partage existentiel entre ce qui est et la manière dont le sujet le voit, l’entend, bref le perçoit. De même, les correspondants engagent une réflexion sur ce que recouvrent l’ordinaire, le banal et le quotidien. Et surgissent d’autres questions essentielles : l’indicible est-il hors langue ou contenu dans la langue ? Qu’est-ce que les mots de l’un déposent chez l’autre ? La verticalité du pouvoir anéantit-elle systématiquement l’horizontalité du social ? Le contre-pouvoir peut-il échapper au pouvoir ? L’écriture reflète-t-elle la réalité ou en crée-t-elle une seconde ? Sommes-nous plongés dans la langue ou cette dernière nous reste-t-elle systématiquement extérieure ? Des formules magnifiques émaillent ces derniers envois : « un livre est un corps de langue et possède même la capacité de perpétuer la langue » (Bernard Noël), « Il faut des corps à la langue, non seulement pour qu’elle naisse, mais aussi pour qu’elle puisse continuer à exister, et se véhiculer d’un corps à l’autre » (Jean-Louis Giovannoni).
Double je vers le tu (tu, soit le toi en tant qu’il se double, parfois, de silence) après Le Double Jeu du tu (2), cette correspondance constitue un voyage passionnant dans ce monde de murmures palimpsestes qu’est la littérature. S’y plonger, c’est se mettre en position d’attendre quelque chose comme la levée ou la venue de l’écriture en soi et chez l’autre.

Anne Malaprade

Jean-Louis Giovannoni, Bernard Noël, Au présent de tous les temps, Correspondances, avant-propos de Nicolas Pesquès, Unes, 2022, 206 p., 24 euros.


[1]. Titre d’un recueil paru chez Unes en 2013.
[2]. Correspondance entre Bernard Noël et Jean Frémon parue chez Fata Morgana en 1977.

(Note de lecture) Marianne Van Hirtum, Une vie fulgurante, par Jean-Claude Leroy

Une vie fulgurante et libre, celle de Marianne Van Hirtum

« J’ai connu toutes les roueries
j’ai gravi l’échelle de tout mon désir
avec un petit manteau d’écolier
posé sur les épaules… »
(p. 70)

On connaît du mouvement surréaliste principalement quelques « historiques » empilés dans les manuels scolaires, cependant bien d’autres personnages s’émancipèrent dans l’ombre d’André Breton ou des Manifestes, de Benjamin Péret ou de Max Ernst, de Paul Nougé ou de René Magritte. Parmi les figures féminines, on cite volontiers Joyce Mansour, Dorothée Tanning, Toyen, Unica Zürn, Claude Cahun, Annie Le Brun, le nom de Marianne Van Hirtum apparaît plus rarement. Et pourtant !

Fille d’un psychiatre fantasque, médecin-chef d’un sanatorium (à Saint Servais, en Belgique) (1) et d’une mère bigote, elle grandit plutôt librement hors des circuits de dressage habituels. Très jeune, elle dessine, écrit, crée des marionnettes. Dans un article du journal trotskiste Rouge consacré à La nuit mathématique, Jean-Louis Bédouin résume cet affranchissement : « D’enfant intérimaire, fruit travesti de fantasmes maternels, Marianne Van Hirtum n’a dû qu’à son désir de vivre, heureusement servie par une innocence de jeune sorcière et protégée par un humour infrarouge, de franchir le désert affectif qui la séparait d’elle-même… » (2)

Quand elle s’éloigne de sa région de Namur pour rejoindre Paris, elle voit assez vite ses poèmes publiés par Pierre Seghers, puis par Jean Paulhan. Mais c’est la rencontre d’André Breton qui sera décisive. « Le surréalisme ne m’a jamais été étranger, j’ai toujours su ce qu’il était – la vie même. », écrira-t-elle dans un texte intitulé Le surréalisme est une grande peau d’ours. Elle participe aux réunions du groupe, aux expositions, notamment L’Exposition internationale du Surréalisme à la galerie Cordier en 1959-1960, ou encore à la Galerie Adrienne Monnier. (3)

Refusant d’exercer un métier, elle dessine sans cesse, ou encore sculpte des statuettes magiques. « Toutes les opérations de ma vie, dont celle-là – je veux dire cette formidable rencontre [celle d’André Breton] – se sont faites comme par magie, c’est-à-dire véritablement par magie. Car la magie est l’instance supérieure à laquelle j’ai confié ma vie. » (in Le surréalisme est une grande peau d’ours.). Elle écrit des contes et des poèmes d’une grande vitalité, d’une incarnation radicalement décontractée, et souvent jubilatoire. C’est une œuvre de nature et d’imagination, le libre cours est ici la règle non dite, on sent l’improvisation, la spontanéité, mais aussi la précision redevable à l’expérience intérieure. Rage, espace, nature sont comme le sel de cette écriture. Reflet d’une existence sans attaches autres que quelques passions essentielles.

Nous aurons la vengeance des doigts
plus intelligents que nous-mêmes
ornés des belles griffes des délices urbaines.

Notre superbe cri de bête assidue
     à la poursuite
de forêt en forêt de blasphèmes
– jusqu’à à ce que mort s’ensuive.
[…]
(p. 33)

Marianne Van Hirtum vit enfin vers Montparnasse entourée de chats et de reptiles. À partir des années 1970, les éditions Rougerie s’intéressent à ses écrits et publient plusieurs recueils, l’anthologie qui paraît cette année aux éditions L’arbre de Diane emprunte à ces ouvrages. Disparue en 1988, l’auteure du Papillon mental (1983), qui n’avait quêté ni la gloire ni l’importance, ayant juste été infiniment libre et indépendante, était tombée dans l’oubli, voici que quelques événements (en Belgique et en Suisse) nous rappellent qu’elle a passé sur terre, et qu’elle y a vécu.

Jean-Claude Leroy

1) Cf. Wikipédia
2) Cf. Rouge, 8 septembre 1976.
3) Cf. Le dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, dir. Adam Biro et René Passeron, Presse universitaire de France, 1982.

Marianne Van Hirtum, Une vie fulgurante, L’arbre de Diane, 92 p., 2020. 12 €.

(Note de lecture) Revue, Bébé n° 2, par Yves Boudier

« Dis-moi, c’est quoi ton rituel ? »
Bébé commence toujours par une question, c’est l’un de ses rituels. Le plus voyant, mais d’autres se font plus discrets. Par exemple, sa numérotation. Ce volume est le troisième que l’on parcourt, or il s’affiche numéro 2 : rituel pour une revue de s’être lancée naguère dans le monde avec un numéro 0, donc une forme de présence-absence qui dès le principe, sa naissance, trouble pour l’avenir le défilé du temps. Et l’on pourra se demander alors pourquoi, dans cette passion de n’être pas tout à fait où on l’attend, Bébé respecte l’absolu rituel qu’est l’ordre alphabétique des noms des auteurs de ces pages, non foliotées toutefois, plutôt que celui de leurs prénoms. C’eût été là plus chaleureux assurément pour se pencher sur Bébé, non ? Imaginez ces visages inclinés vers le berceau de papier où vont s’imprimer leurs paroles, celles qui tentent de démasquer l’intime, d’inventer des réponses aux questions posées par Nadine Agostini au seuil de la chambre : ainsi, l’un déroule son texte, l’autre une image, l’un ses manies quotidiennes, l’autre ses questions anthropologiques, l’une les traces de l’inscription de son corps dans le paysage, l’autre son obsession du temps, l’un une réinvention du lever et du coucher (le Chaque matin de Bernard Heidsieck n’est pas loin), l’autre le bégaiement de l’abandon, l’une son carnet de visions déposées sur la grève généreuse de l’écriture ; et on abandonne, chemin faisant, le désir vaniteux de savoir ce qui distingue le rituel de l’habitude, de la magie, de la coutume, du sacrifice, de la liturgie, voire de la sorcellerie ou d’une fascination de la remise en scène des affects disparus, de la voix des morts ou des vivants absents. On retourne vers soi, on se reconnaît dans les propos ou le poème, ou la liste, ou l’image, autant de fils ténus qui nous tiennent et souvent nous interdisent de sombrer dans la déflagration de la névrose. L’écriture et la lecture protégeraient-elles des démons ou des anges déchus auxquels elles donnent voix et images ?
Chaque jour est renvoyé à lui-même, à l’affaiblissement de sa pauvreté, jusqu’à une richesse désolée où se reconstituent les premiers gestes, redécouverts en leur nouveauté et leur isolement uniques, là où apparaît la solaire beauté de l’habitude, qui est la terre des refus. C’est avec Philippe Beck que s’ouvrent et se dénouent les langes de ce Bébé entre 2 et 3. Et les treize contributions qui suivent et qui se mêlent dans nos têtes, elles-mêmes renvoyées à nos propres rituels, éclairent, obscurcissent nos intuitions à juste raison parfois, mais toutes jubilent dans le cercle spiralé d’un constant retour du même. Une manière pour ne pas sombrer dans le silence ou l’ataraxie de la pensée et du geste, en tout cas. Avec Nicole Benkemoun, Julien Boutonnier, Ésopine Fabula, Christophe Fiat, Hortense Gauthier, Alex Grillo, Éric Houser, Maxime H. Pascal, Virginie Poitrasson, Paul Sanda, Florence Trocmé, Nicolas Vargas et Dorothée Volut, l’ordre est garanti. Cependant, d’un rituel l’autre : rien n’impose au lecteur de respecter l’alphabétique, le feuilletage aléatoire suscite d’inattendues plongées de lecture, selon l’habituelle cérémonie d’une revue tenue en main.

Yves Boudier

Revue Bébé, n° 2, "Rituel", 2022, Blad&Nad, 20€

(Note de lecture) Dino Ricci, Nietzsche en Italie, par Cédric Kerguélennec

Danse & mélancolie en Italie

Que faire de la mélancolie ? La civilisation offre des réponses de groupe, la littérature des inventions individuelles, jamais suffisantes, toujours à recommencer. En 1964 à Paris, Léo Ferré la chantonne, chevrotante et répétitive ; de 1814 à 1818 à Dresde, Schopenhauer la congédie, solidement et définitivement. Dans les brumes universitaires de Leipzig Friedrich Nietzsche se renseigne, lit Schopenhauer, besogne, puis, bonne nouvelle pour l’humanité, découvre en 1876 l’effet sur son corps du climat et des amis réunis à Sorrente dans le golfe de Naples : ce sera une des périodes les plus heureuses de sa vie, une conversion s’opère (pp.46-47), la mélancolie choit et n’est plus qu’une saison en enfer. Tel est le début, au deuxième chapitre, de l’enquête Nietzsche en Italie menée en 2019 par Dino Ricci (la publication française est de 2021). Il reprend celle menée de manière plus précise par la danseuse Béatrice Commengé en 1988 dans La danse de Nietzsche. Comme elle, il admet qu’il n’aura pas le mot de la fin (p.65), ce n’est pas grave, sa propre mélancolie de « modeste professeur de philosophie » ne se situe pas à cet endroit : « Avec Nietzsche, ce qui est bien, c’est que si on ne sait pas sur quel pied danser, il nous souffle que ce n’est pas grave, car ce qui est important c’est de danser »(p.68). A Los Angeles Bukowski avec sa propre expertise aurait ajouté : « it’s a matter of no choice ».

Le génie du lieu. L’enquête s’intéresse à l’Italie où vécut Nietzsche entre 1876 et 1889 dans une série d’allers-retours entre Sorrente, Nissa (Nice en français), Sils-Maria en Suisse et Turin (p.13). L’enquête est loin d’ignorer le pays de 2019 où Naples dans sa chair, sa mafia, ses paradoxes, incarne « la métaphore de la fin du monde » décrite dans une longue anaphore (p.57). L’enquêteur s’intéresse, c’est là tout le nœud, à l’effet italien sur le corps de Nietzsche que documentent ses correspondances et les témoignages de ses amis. L’effet est digne d’enquête car il est paradoxal : « A la différence de tout autre écrivain, pour lequel le voyage en Italie est un passage presque obligé » depuis le XVIIIème siècle, d’ailleurs le confrère Schopenhauer y descendra aussi, c’est alors « un adoubement, une reconnaissance mutuelle, où le génie de l’auteur est sublimé par le génie de l’Italie » or, au contraire, « Nietzsche met en avant les difficultés de son corps à être pacifiquement présent au monde »(p.15). L’enquête s’attarde au moment où Dino Ricci, enseignant, amoureux, lecteur de journaux, contemporains de la globalisation, constate que de cette difficulté à être pacifiquement présent au monde, Nietzsche tire une écriture de « pages traversées d’une joie profonde »(p.54).

Le corps d’un philosophe. L’étude d’un corps est un projet philosophique en soi. De son propre aveu adressé à Lou Andréa Salomé c’est ce que Nietzsche enseigna à Bâle (p.68, p.136). C’est ce que, souffrant de migraines, de maux de ventre, de problèmes de vue, il met en poèmes, en aphorismes, en œuvre, se méfiant des abstractions décorporées de la métaphysique (p.93) et privilégiant plutôt l’espoir d’ « apprivoiser notre propre étangeté ». Ricci écrit en honnête homme, il ne perd pas de vue l’évidence, à savoir « la trivialité du constat que si le corps et l’esprit sont liés, nous ne saurons jamais comment ils le sont »(p.17). Ce mystère à l’esprit, Ricci, loupe en main, étudie ce corps philosophique pour en tirer une double conclusion.

Première conclusion : c’est un corps de musicien. Ricci en donne les gages. Les improvisations de Nietzsche au piano sont célèbres (p.30 et p.41), autant que sa fascination pour le compositeur Wagner (Ricci aurait pu rappeler la joie de Nietzsche pour Bizet à Nice ou Rossini à Turin). Il insiste également sur les compositions de Nietzsche (un Hymne à l’amitié, une adaptation pour piano d’une œuvre de Brahms) et sur ses revendications, comme celle-ci « On est en droit de ranger mon Zarathoustra tout entier dans la musique »(p.30). Ricci ne le précise pas mais Nietzsche travaille à l’oreille, admet-il dans ses courriers : « je me figure avoir, dans ce Zarathoustra, porté la langue allemande à son point de perfection (…). Mon style est une danse, il joue avec les symétries de toutes sortes, d’un bond il les dépasse et les raille. Cela va jusqu’au choix des voyelles ». N’empêche, l’enquêteur Ricci le sait, « Affirmer que Nietzsche aurait préféré être musicien plutôt que philosophe demande des preuves qui ne pourront jamais être avancées » (p.27) : tant mieux, l’idée peut nourrir l’élucubration solide d’un essai, court, personnel, élégant, « stylé » dirait ma fille, où Nietzsche est retenu comme un compositeur de variations.

Ce n’est pas un hasard. À propos des Variations Goldberg de Bach la fiche française de Wikipédia indique : « Après ces trente variations dans lesquelles Bach emploie tous les moyens imaginables pour partir du même point et pour revenir au même point (chaque variation correspond à une mesure de l'aria), il clôt le cycle par une réitération de l'aria, laissant suggérer que rien n'est achevé ». La variation tourne autour d’un éternel retour ? Dont acte, Ricci à son tour le souligne : « Et de même que chaque œuvre musicale, un concerto, une sonate, une symphonie, subit la nécessité des changements de ton, de rythme, de tempo, de timbre, de hauteur, car l’homme est impatient, inconstant, inattentif, infidèle, de même la philosophie de Nietzsche épouse ses propres changements d’humeur, tissant à son tour des variations sur des thèmes déjà traités, ou prenant une direction soudainement contraire »(p.11). Il cite Lou Andréa Salomé qui témoigne des sauts, contractions et extensions de la pensée en mouvement de Nietzsche quand ils se rencontrent à Rome (pp.81-82).

L’enquêteur Ricci veut dépasser ce constat du parallèle entre rythme de pensée et rythme de musique. Tout à ses extrapolations modestes, solides, aimantes, Ricci reprend à son compte le principe de généalogie du penseur marchant, dansant et souffrant en Italie : « la pensée de Nietzsche va le plus souvent s’affermir non pas seulement sous la forme brève de l’aphorisme, mais dans le déploiement d’un paragraphe, d’une page ou de quelques pages, qui est le temps de la musique. La presque totalité en effet des œuvres musicales sont scindées en moments de quelques minutes seulement qui se succèdent, presto, adagio, allegro », car, et arrive enfin la cheville qui fonde le raisonnement de Ricci, « le corps ne pouvant supporter plus longtemps cette réquisition qui le frappe, et qu’en même temps il demande avec avidité » (p.33) : tel est l’axe autour duquel tourne et revient l’ouvrage de Ricci. Pourquoi ajouter au début du XXIème siècle un commentaire de plus à Nietzsche demande-t-il rhétoriquement (p.64) ? Pour insister sur l’exceptionnel de ce corps musical à la fois en demande et en irritation. Aussi avec ses amis Ricci tranche-t-il ce qu’il juge être le dilemme de Nietzsche et dans un portrait alternatif intitulé « Pourquoi je suis un grand musicien », scénario d’une pièce sans budget jouée à Turin, il l’imagine en Dionysos assumé, et le déploie dans une situation de compositeur non pas contrarié mais marié et monogame, prolifique et célèbre. C’est souvent drôle, c’est le point final de sa démonstration, mais ce n’est pas la carrière que Ricci offre à sa propre mélancolie en filigrane dans son essai.

Seconde conclusion : n’est pas musicien qui veut. À Bruxelles une amie me dirait : c’est un choix de corps. De fait, à le lire, Nietzsche peut devenir « un ami inconfortable mais prodigieusement stimulant » (p.94). C’est que, en rue, en montagne, en pension, en courrier, en célibataire, Nietzsche a pensé pour l’individu ; mais Ricci, lui, ne se remet pas du sort du collectif, il en est soucieux du début à la fin de son ouvrage. La conclusion est inévitable : sa mélancolie y croît. Ce n’est pas le lait noir de l’aube de Paul Celan, c’est « la matière noire des hommes » (p.35). Les dernières pages sont consacrées au journaliste ahuri et gêné par la pièce « Pourquoi je suis un grand musicien », puis au choix éditorial du quotidien La Stampa, puis au constat du remplacement du peuple par le public (p.156), et enfin à la philosophie à l’œuvre derrière le système collectif du droit à la satisfaction de la consommation, système qui offre à consommer un produit connu autrefois sous le mot d’Italie (p.12, 58 et 104). En 2019 ce n’est pas très dansant.

Cédric Kerguélennec

Dino Ricci, Nietzsche en Italie, traduit de l'italien par Louise Nordese., éditions Totem, 2021, 160 p., 15€

(Etude) Philippe Jaffeux, la sensation de la liberté, par Julien Starck

 

Julien Starck a proposé à Poezibao une étude approfondie autour de Courants blancs et de Autres courants de Philippe Jaffeux parus au éditions L'Atelier de l'Agneau

 

COURANTS BLANCS
Atelier de l'agneau, coll. Aphoris - Janvier 2014
21 x 21cm - 80 p.
16 €

AUTRES COURANTS
Atelier de l'agneau, coll. Aphoris - Février 2015
21 x 21cm - 80 p.
16 €

Cette étude qui a pour titre Philippe Jaffeux, la sensation de la liberté" est ici proposée au format PDF, qui permet d'en respecter la mise en page et qui est aussi plus facile à enregistrer ou à imprimer.

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(Note de lecture) Giuseppe Conte Je t’écris de Bordeaux, Blessures et refleurissements, par Philippe di Meo

Giuseppe Conte est un poète, un romancier et un essayiste né à Imperia (Porto Maurizio), en Ligurie, dans cette région qui a tant donné à la poésie italienne contemporaine, songeons entre tous à Eugenio Montale, par exemple. Car, jusqu’à il y a peu, ces catégories régionalistes n’étaient pas totalement déplacées dans un pays qui a été, et demeure encore quelque peu, une mosaïque régionaliste, bien souvent également sur un plan culturel. La Ligurie est ainsi réputée pour avoir donné une poésie rocailleuse, parfois sèche et, quoi qu’il en soit, économe de ses mots et de ses effets.
Comme Giorgio Caproni, d’origine toscane, notre poète est un ligure d’adoption d’origine sicilienne par son père, ligurienne par sa mère.
Davantage bon connaisseur de la culture anglo-saxonne, il rompt avec la tradition poétique du lieu et son parti pris de concision, de lyrisme contenu, sinon contrecarré, pour ouvrir ses compositions à la poésie américaine et anglaise. Il a subi, comment ne pas le relever, surtout l’influence de Walt Whitman quand sa conception du monde évolue dans les parages de celle du romancier anglais D.H. Lawrence.  
Tendue vers une santé émotionnelle, une vitalité ardemment quêtée, son œuvre poétique constitue donc une césure exaltant, comme ses admirations, la spontanéité du sentiment et de l’instinct.
À ce titre, après des débuts vaguement inscrits dans la mouvance du Groupe 63, qualifié en Italie de « néo-avant-garde » (neoavanguardia), il vise bientôt à une redécouverte du mythe et de la nature. À un point tel qu’il en viendra à pacifiquement « occuper », avec quelques autres poètes, la basilique florentine de Santa Croce, sorte de Panthéon italien, pour prononcer sur son parvis un discours revendiquant le primat éthique et spirituel de la poésie. Cette « action » fut notamment saluée par la fille d’Ezra Pound et le poète Mario Luzi et, plus étrangement, par Lawrence Ferlinghetti.
Dans les années 1995-1996, avec quelques autres poètes, il crée le mouvement du « Mythomodernisme (Mitomodernismo) » outrepassant largement le champ poétique. Une autre façon de vivre est alors postulée selon une partition poétique explicite.
Je t’écris de Bordeaux, titre français dont l’auteur s’explique dans sa préface, se superpose au titre italien qui en devient le beau sous-titre français : Blessures et refleurissements. L’élégant volume est bilingue, et accompagné d’une postface, de notes, d’une biographie et d’une bibliographie aussi circonstanciées que bienvenues d’un traducteur vigilant.
Nombre des poèmes inclus dans le recueil ont été écrits lors d’un séjour à Bordeaux, terre du poète gallo-romain catholique, évidemment d’expression latine de l’antiquité tardive, Ausone (309-310/394-395).
Rarement "titre-sous-titre" mieux choisi. Ne décrit-il pas au plus près le contenu du recueil ? Car ce sont bien des « blessures » infligées par la temporalité dont on nous entretient avec une forme de gravitas latine paradoxalement, çà et là, enjouée. Des « blessures » qui renvoient néanmoins à des « refleurissements » sous forme d’hymne chantonné entre les dents par un poète vieillissant demeurant malgré tout sensible à la beauté du monde.
L’oxymore pose à merveille la tension à l’œuvre dans l’esprit du poète pour faire du champ ainsi déployé deux allégories omnicompréhensives d’un vécu. L’allégorie, la figure de prédilection de Conte. De tout vécu peut-être, pour glisser imperceptiblement dans un champ moral, la méditation :

Comme est court Février
comme est courte la vie
pour qui en aime l’essence
incessante, infinie
p. 37

L’homme « vendange » ses « rêves » et autres « malheurs ».
Le souvenir de la poésie médiévale, religieuse y compris, affleure pour se greffer à une tradition existentialiste moderne :

Comme tous ceux qu’a blessés
la douleur la plus forte,
celle qui serre à la gorge
et qui te suffoque sans raison,
la dure, labyrinthique
douleur d’exister,
la terreur de chaque pas,
comme si il y avait
un gouffre à t’attendre
et l’impression que tout sera fini
d’un coup comme par une balle
de fusil.
p. 35

De sorte que certaine sensibilité peu ou prou whitmanienne finit par rencontrer en filigrane, de façon inattendue, une proportion de louanges dignes de Jacopone da Todi (1230-1306). Celle-ci, par exemple : « Ô jubilation d’amour qui fait chanter d‘amour ! »

Philippe Di Meo

Giuseppe Conte, Je t’écris de Bordeaux, Blessures et refleurissements, Traduit de l’italien et présenté par Christian Travaux, Arfuyen, 235 p. ; 18,50€