Poezibao

[Poezibao a reçu] du samedi 23 mars 2013

 

Cette rubrique suit l’actualité éditoriale et présente les derniers ouvrages reçus par Poezibao.    
 
•e.e. Cummings, 1 x 1, traduit et présenté par Jacques Demarcq, La Nerthe, 2013, 10€ 
•Liliane Giraudon, Xavier Girard, Histoires d’ail, Argol, 2013, 15€ 
•Peter Gizzi, L’Externationale, traduction de Stéphane Bouquet, « série américaine », Éditions Corti, 2013, 17€ 
•Cole Swensen, Le nôtre, traduction par Maïtreyi et Nicolas Pesquès, « série américaine », Éditions Corti, 2013, 17€  
•Stéphane Nowak Papantoniou, Tentaculeux tuberculaires, al dante, 2013, 15€ 
•Xavier Serrano, Black Box, al dante, 2013, 20€
•Jean-Luc Favre, Le Registre (anima causa), Les Lettres du Temps, 2013, 22€ 
•Jean-Luc Favre, Rimbaud de sang, Les Lettres du Temps, 2013, 15€ 
•Petite bibliothèque de poésie, De Villon à Rimbaud, coffret de 12 livrets de 48 pages, 30€ 
•revue Borborygmes n° 22, 5€ 
 
Micro-édition 
•Jean-Gabriel Cosculluela, écrire la lumière, La voix du poème, 5€ 
•Hélène Mouraret, je marche, La voix du poème, 5€ 
•Franc Ducros, fragile, La voix du poème, 5€ 
•Pascal Gabellone, annonces terrestres, La voix du poème, 5€ 
 
Enfants 
•Qu’est-ce qui mijote dans ma marmite à mots, une anthologie de poèmes choisis par Célia Galice et Emmanuelle Leroyer, illustrations d’Amélie Falière, préface de Jacques  Roubaud, Bayard Jeunesse, 2013, 9,90€ 

[notes sur la création] Christian Gabriel Le Guez Ricord

Gilbert Pastor 
 
I 
 
Ici, c'est au cours du songe que sont prises les décisions véritables. Ainsi de ces figures comme teintes de la lumière des limbes et des tendresses perdues. Elles semblent ne pas vouloir cesser d'apparaître, glyphes mêmes de la solitude et du désir. Ces êtres consentent à l'irrémédiable, à un désarroi innomé et ils sourient ou appellent de l'œil. Les tons sont délavés, il n'y a plus de temps pour la souffrance et pourtant ces êtres veulent parler, nous parler comme s'ils détenaient un secret. La sphère qu'ils occupent est sans adresse comme l'irrévélable. 
 
 
II 
 
Une peinture qui est aussi ce qui reste d'un récit aujourd'hui disparu, né parmi les fétiches, les reliquaires indéfinis, les emblèmes, les livres anciens et les retables d'une petite demeure dont la configuration n'a pas d'autres référents que les strates sans définition de ce qui est perdu. 
L'atelier de Gilbert Pastor est en fait un Mutus Liber. Gilbert Pastor aurait donc transcrit les notes du voyage interdit, celui où l'on pourrait citer la mort de mémoire. Ainsi de ces scènes qui ne correspondent plus à un inconscient mais à une dramaturgie constituante qui définirait plutôt un calcul caché, et peut-être tragique : cette certitude que l'au-delà et ses ombres ne seraient pas au-delà, mais simplement dans la pièce d'à côté. Gilbert Pastor a oublié son secret parce qu'il a voulu le garder comme un tableau que l'on a détruit, que l'on a maudit et qui était pourtant la clef de cet à-côté-absolu. 
 
Christian Gabriel / le Guez Ricord 
 
Lire cet article d’Alain Paire sur Gilbert Pastor.

[choix d'Alain Paire]

[Carte blanche] "Gilbert Pastor : aux éditions Unes, sa première monographie", par Alain Paire

 

Gilbert Pastor : aux éditions Unes, sa première monographie. 
  

Vendredi 15 mars 2013, le peintre Gilbert Pastor fêtait à Lausanne, à la faveur d'une exposition, son quatre-vingt-unième anniversaire. Entre autres raisons, "parce qu'il ne demande rien", l'un de ses plus fidèles soutiens, l'éditeur Jean-Pierre Sintive vient d'avoir la magnifique audace de publier à propos de cet artiste sa première et très complète monographie. La coédition est réalisée avec des amis dont le port d'attache se situe à Forcalquier dans les Alpes de Haute-Provence : Michel Foissier des éditions Propos 2 ainsi qu'Olivier Baussan, un entrepreneur-collectionneur qui n'oublie pas d'être généreux, ont apporté leurs concours.  
 
Racontées par Gilbert Pastor, la préhistoire de son œuvre, ses premières grandes déterminations relèvent pour partie de sa relation avec l'artiste et poète Boris Bojnev (1898-1969) qui vivait à Marseille depuis l'exode de 1940 : ce très étrange survivant passait ses étés à Mane, à quelques kilomètres de Forcalquier où l'un de ses meilleurs amis, Lucien Henry imaginera plus tard le Musée des amis de Boris Bojnev. Pastor était un familier du village de Mane où ses grands-parents l'avaient recueilli à la veille de la guerre. Il rencontra Boris Bojnev alors qu'il avait dix-sept ans : il venait de s'inscrire aux Beaux-Arts et vivait de petits boulots. Bojnev le prit en affection et le laissa intervenir dans sa propre œuvre, il devint son assistant. Cet homme  "effacé, secret et passionné" était né à Saint-Pétersbourg : c'était un poète issu de la Russie d'avant la Révolution. A Paris, où il s'était exilé de 1919 à 1939, Boris Bojnev avait fréquenté Nicolas Berdaïeff, Boris de Schloezer, l'éditeur-typographe Illiazd ainsi que Nina Berberova. La dette de Pastor vis à vis de Bojnev est immense : "Boris Bojnev me donna confiance en moi et le goût de lire, surtout la poésie qu'il affectionnait et introduisait dans sa peinture". 
 
Le souvenir de Boris Bojnev 
A Paris, en 1921, Boris Bojnev avait commencé de rassembler, à partir de tableautins dénichés chez un brocanteur du quartier des Gobelins, les éléments d'une collection de peintures infiniment mystérieuse. À Marseille, au terme d'inlassables recherches dans les marchés aux puces et chez les revendeurs, Boris Bojnev entreprit de sauvegarder et de métamorphoser des petits panneaux de bois peints, des toiles disgrâciées et négligées d'amateurs ou bien d'inconnus qui s'appelaient Toucas, Chincholle, Diodier ou Merlier. L'absence de prétention, la tendresse et la gaucherie de ces pièces totalement dédaignées l'émouvaient profondément : il estimait, c'était sa conviction, que "les rues les plus décharnées contiennent plus de Rembrandt qu'aucun musée du monde". Au terme de minutieuses retouches, Bojnev introduisait des personnages féminins dans les compositions de ses tableautins. Dans un texte rédigé en 1973 pour un catalogue édité à Flayosc par Frédéric Altman, Pastor raconte que Bojnev peignait "sans pinceaux, avec ses doigts, dans l'épaisseur pour être au plus près de la matière,  tantôt avec son pouce, une épingle ou une allumette, qu'importe les moyens".  
Autour des petits formats qu'il avait lentement transformés, Boris Bojnev élaborait de singuliers environnements, les rehauts d'un encadrement capable de révéler "l'aura", la part de rêve et de grâce de ces peintures "primitives, naïves et angéliques". Il confectionnait ses encadrements avec de vieux rubans, des brins de paille, des tessons d'assiette et de disque, des morceaux de bois carbonisé, des couronnes de feuilles mortes et des fragments de miroirs brisés. Navrantes et miséricordieuses, ses œuvres composaient ensemble de nouvelles icônes. Elles influencèrent profondément les commencements de Gilbert Pastor qui peignit sur des panneaux de bois, des portraits principalement féminins ou bien enfantins, des reliquaires comportant également des encadrements fabriqués avec des morceaux de bois, des papiers peints et des bouts de tissus.  
Dans son autobiographie, Gilbert Pastor précise que sa mère qui avait pour prénom Trinité, rencontra à son tour Boris Bojnev en 1952 : elle en tomba follement amoureuse. Les trois personnages vivent ensemble à Marseille, dans le quartier de la Porte d'Aix, jusqu'en 1969, date du décès de Boris Bojnev. Après quoi la mère et le fils décident d'habiter le village d'Aups dans le Var. Grâce à l'argent que lui donne Lucien Henry, Pastor quitte définitivement Marseille : à partir de 1975, il habite une étroite maison de la rue Rosette Cioffi, installe son atelier au troisième étage, sous les toits. 
 
800 toiles, 1500 dessins. 
La réalisation d'une monographie à propos de Gilbert Pastor était à la fois redoutable et relativement aisée : les auteurs réunis par Jean-Pierre Sintive ont œuvré avec la totale confiance et l'amitié de l'artiste. Dans l'avant-propos de l'ouvrage on indique qu' "on estime à environ 800 toiles et 1500 dessins le nombre d'œuvres de Gilbert Pastor, mais il n'a jamais daté ni donné de titres à ses tableaux".  
Jean-Pierre Sintive a regroupé en six périodes et thématiques la succession des travaux de Pastor, plus d'un demi-siècle de peinture. Les Reliquaires couvrent une première partie jusqu'en 1976. Viennent ensuite les Portraits, et jusqu'en 1985, Scènes de rues et Maisons closes. À compter de l'installation à Aups, voici les Intérieurs. Les Natures mortes apparaissent en 1980 ainsi que les Paysages. 
Ami de très longue date - sa grand-mère Suzanne Valabrègue, connaissait Bojnev et Pastor - Frédéric Valabrègue a composé au sujet du peintre un texte extrêmement éclairant. Il marque bien que pour Gilbert Pastor, il s'agit "de faire resurgir de la mémoire une zone d'intensité : celle proposée par la rue chaude ou la maison de passe. Il ne cherche pas une image précise, mais un ensemble de sensations. Il représente un lieu - un intérieur - et une situation : le corps obscur, presque effacé, apparaissant au désir"... "Une peinture ou un dessin de Pastor est un brouillon infini dont les éléments se fixent à regret. Dès qu'ils se précisent, c'est pour s'estomper à nouveau, perdre leurs contours"... "Le dessinateur ne poursuit pas un fantasme ni une érotique : il traque ce qui va suspendre la répétition et lui offrir un moment de dessin imprévisible"... "Une peinture vit de ses dessous, de ses couches archéologiques, de leur capacité à la survie et au rayonnement"..."Il faut un tact particulier pour ne rien bousculer ni compromettre de ce qui se prépare presque à l'insu du peintre"... "Pastor recherche la vérité du cœur du dernier art gothique des primitifs italiens ou des artistes prérenaissants de Sienne et d'Ombrie. Il ne désire pas que sa peinture soit démonstrative d'un savoir ou d'une évolution intellectuelle, mais qu'elle demeure dans l'état natif d'une expérience spirituelle de la vision". 
 
Entre Marseille et le Var, plusieurs creusets. 
En complément de cet ouvrage qui donne à contempler le déploiement d'une œuvre infiniment mystérieuse, plusieurs entretiens qui se recoupent, un appareil critique assez exhaustif reconstituent la plupart des itinéraires et des complicités qui ont permis de suivre le parcours de Gilbert Pastor, principalement dans le Midi de la France, entre Var et Marseille. Jean-Pierre Sintive raconte avoir lié connaissance avec Pastor en 1979, lors d'une exposition de groupe à Draguignan. Il écrivit un premier texte à son propos, lors d'une exposition personnelle programmée par Frédéric Valabrègue ; ce dernier animait dans la proximité du jardin du Parc Longchamp de Marseille, une galerie en appartement, un lieu d'exposition sobrement improvisé, La Villa R.   
En 1984, pour l'un des premiers chantiers des éditions Unes, Sintive proposa au peintre d'accompagner un manuscrit de Pierre-Albert Jourdan, L'Approche : Pastor réalisa pour cet ouvrage un portrait de l'auteur en frontispice, ainsi qu'une série de dessins. Après quoi, Jean-Pierre Sintive poursuivit un remarquable travail de médiateur-éditeur. Il présenta les peintures et les dessins de Pastor à deux auteurs qui sont à présent deux de ses plus fervents partisans : Bernard Noël et Jean-Louis Giovannoni réalisèrent par la suite, en association avec Gilbert Pastor, une dizaine de livres. D'autres carrefours, des possibilités de rencontres se développèrent simultanément : à Lyon, la galerie Le Lutrin de Paul Gauzit entreprit d'exposer régulièrement Pastor, à partir de 1977, et jusqu'en 2002. L'un des fidèles visiteurs de Paul Gauzit, Yves Peyré découvrit la peinture de Pastor dans le local de la Place du chirurgien Gailleton, près du quai du Rhône.   
Des publications s'effectuèrent en revues. Chez L'Ire des Vents d'Yves Peyré en 1987, avec des poèmes de Jean-Louis Giovannoni, dans L'Œuf sauvage de Claude Roffat (n° 3, 1992) ainsi qu'à deux reprises, parmi les minuscules Regard de Marie Morel (la seconde parution chez Marie Morel date de mars 2012 : le n°115 comporte un entretien et dix reproductions, on peut l'acquérir pour 3 euros). En partie grâce au support de la micro-édition, le cercle des collectionneurs et des amateurs se sera lentement élargi : parmi les autres publications de Pastor, on mentionnera des parutions chez Lettres vives, aux éditions Marchant Ducel de Frank-André Jamme, dans l'Atelier Contemporain de François-Marie Deyrolle ou bien encore chez Joca Seria, avec Michel Luneau (1934-2012) qui l'exposa plusieurs fois dans les parages de Nantes. La liste des amis de Gilbert Pastor risque d'être fatalement incomplète. Des creusets discrets, des initiatives et des galeries pour la plupart provinciales - deux d'entre elles sont parisiennes, la Galerie Philipp lui fut présentée par Yves Peyré, Béatrice Soulié rencontra Pastor grâce à Claude Roffat - des personnes clairvoyantes qui ouvrirent des espaces à Marseille (la librairie La Touriale), à Forcalquier (Lucien Henry), à Sausset-les-Pins (galerie Berlioz de Micheline Ollier) ou bien à Trans-en-Provence (la galerie Remarque de Stéphanie Ferrat qui fut obligée de fermer en 2010, suite aux inondations varoises) auront donné à ce travail la tenace visibilité qui lui permit de cheminer sans trop de solitude. 
 
Des vents favorables continuent de souffler pour le travail de Gilbert Pastor. Au fil des pages, celui qu'on imaginait prioritairement reclus et silencieux dans son atelier se révèle plein de joie, de curiosités et d'appétit pour l'existence. Dans tel ou tel passage de ses entretiens, on l'écoute évoquant des voyages avec les frères José, Nicolas et Frédéric Valabrègue en Espagne, en Italie ou bien en Hollande pendant les années 80 : il découvre autrement qu'en reproductions Greco, Zurbaran, Goya, Franz Hals et Van Gogh. Le hasard veut qu'il rencontre Armand Avril dans un autobus, il lie solide amitié avec ce proche voisin varois. À l'âge de 57 ans, en 1989, Pastor réussit son permis de conduire, et peut enfin se déplacer à sa guise. Trinité, sa mère le quitte définitivement en mai 1993. Trois années plus tard, il rencontre la céramiste Yveline Gatau. Pastor conserve son atelier de la rue Rosette Cioffi , il emménage dans une plus vaste maison. En 2011, avec Yveline qui "déborde d'imagination", il visite New York qu'il trouve merveilleux. Une ultime chose qu'il ne réclamera évidemment pas, c'est ce que souhaite pour lui Jean-Pierre Sintive à la fin de l'un des textes de ce superbe ouvrage : "Après Bruno Schulz, Morandi, Balthus ou Artaud au musée Cantini à Marseille ; après Dubuffet, Bettencourt et Réquichot au château de Tanlay dans l'Yonne, il serait bon que le nom de Gilbert Pastor soit enfin mis en lumière dans le cadre d'une grande rétrospective". 
 
Alain PAIRE 
 
Pastor, les apparitions de la matière, un livre publié par les éditions Unes et Propos 2 : 26 euros. Edition établie par Jean-Pierre Sintive, avec des textes de Jean-Louis Giovannoni, Christian Gabriel Guez-Ricord, Bernard Noël, Gilbert Pastor, Jean-Pierre Sintive, Christian Tarting, Frédéric Valabrègue et Pierre Vilar. 128 pages en quadrichromie, 100 reproductions, format 24 x 27 cm. Tirage de tête de 47 exemplaires sous étui, contenant une œuvre originale signée par Gilbert Pastor : 350 euros. D'autres renseignements, adresse mail [email protected] et site des éditions Unes. 
 
Dans cette monographie, l'un des entretiens avec Pastor et Jean-Louis Giovannoni avait été mis en ligne sur Poezibao par Anne Bernou le 26 mars 2012, cf ce lien. 
 
Gilbert Pastor expose des peintures et des dessins à Lausanne, avenue Michel Fraisse, du 15 mars au 30 avril 2013, dans une ancienne buanderie, l'Espace Richterbuxtorf. Cf sur ce lien une video de trois minutes trente à propos de Pastor réalisée en février par cette galerie : on aperçoit dans son atelier des maquettes en fil de fer de lits, les petites boîtes et les draperies qui lui permettent de construire certaines de ses toiles. Parmi les autres vidéos présentées par l'Espace Richterbuxtorf, on trouve aussi des images et des entretiens avec Lea Lund, Armand Avril et Michel Roux. 
 
Trois travaux de Gilbert Pastor figurent du 28 mars au 13 avril 2013, rue du Puits Neuf, à Aix-en-Provence dans l'exposition "Paule Breton, l'amitié des artistes", cf cet autre lien. 
 
Une exposition de travaux de Boris Bojnev jusqu'au 12 avril à la Galerie Pierre Chave de Vence. Cf ce lien. Deux catalogues Boris Bojnev sont disponibles à la galerie, 13 avenue Henri Isnard, Vence, tél. 04.93.58.03.45. 

Images : Une aura de Boris Bojnev (Galerie Pierre Chave) & L'Atelier de la rue Cioffi (extrait du livre des Editions Unes)

[note de lecture] "La nuit refermée" de Nicolas Jaen, par Vianney Lacombe

 

La nuit refermée de Nicolas Jaen est ornée d’un frontispice consacré à Rimbaud par Daniele Flayeux. Bien sûr. Comment ne pas y penser après avoir lu Ange passant sans ombre, qui est le cœur de ce livre, précédé de ces quelques vers d’Ossip Mandelstam : Le cheval gît dans la poussière, il hennit, couvert d’écume, /Mais la torsion violente de son cou/ Garde mémoire de la course aux foulées élancées 
Ce livre est une chute qui ne cesse de tomber avec nous dès le premier poème qui tombe dans le suivant et nous entraîne avec des mots qui tombent avec des bruits, des simples lettres qui tombent des lignes et qui découpent le sens avec du blanc pour remonter dans le poème suivant qui s’ouvre avec un corps de dieu, de christ ou d’ange dans l’air, 
 
N’ayant d’autre but que celui de choir 
Comme le vers et la vermine à la pente de poème. (p.44) 
 
De nombreux  risques sont pris par N. Jaen dans ce livre. En premier lieu celui du ridicule qui pourrait naître de l’emphase contenue dans certains vers. Mais il y a  bien d’autres risques encourus ici : se noyer, par exemple, comme le fait le poète, dans l’absence, dans la nuit, se jeter dans le lieu où, exactement, il n’y a plus de paroles et remonter pour dire, malgré tout : 
 
Ce tomber dans tomber, quand le noir vous siffle et  
  vous bave, vous vomit. (p.44) 
… 
Il fait nu. Et froid. Le vent claque des dents, 
  appuie une épaule 
contre la forêt. Rien n’existe. Dieu me rêve. Je suis sauf. (p.26) 
 
Et nous reconnaissons le Veilleur dans ces poèmes, comme dans les proses de Rimbaud. Ce veilleur est l’ange, mais aussi le Non-ange, celui qui est le découvreur, l’assistant :  
 
L’ange qui passe 
Sans ombre, allant de pièce en pièce dans cette maison 
… Moi marchant sur mon ombre d’un pied de danseuse.(p.34) 
 
L’assistant aux miracles qui nous parle du lieu où nous sommes, le décrivain du spectacle parcouru, des paniques et des joies sans interruption du poème. 
 
Il a marché dans la mort, il a fini par quitter ce corps, à la nage 
…Ô comme c’est loin, la mer à porter la terre en cheminant ô.(p.37) 
 
Les poèmes de Nicolas Jaen ne cessent de chercher où nous sommes, cachés, avec des mots qui disent l’absence, la douleur, ils disent ce que nous taisons, ils s’emparent de l’espace de la page pour nous faire tomber et rebondir dans un autre lieu où nous recommençons d’exister, dans l’équilibre d’un nouveau texte qui menace à nouveau de sombrer : 
On enterre les ailes, on passe du tu au su,  
 
Sans le revolver d’argent nu sans ses douilles d’or mort. (p.21) 
 
et nous ramène ensuite, 
 
L’œil en haut, par des nuages comme d’épais mammouths, (p.33) 
… 
Les fruits les plus murs tombent comme des parachutistes (p.39) 
 
Oui, ces poèmes sont écrits pour s’alléger de la mort (p.27) et il faut lire Ange passant sans ombre dans La nuit refermée avec tous ses mots. 
 
Revirement, c’est la lumière d’une vie toute simple qui reprend pied dans la deuxième suite de poèmes de Nicolas Jaen, c’est la survie indispensable après la nuit d’Ange passant sans ombre : 
 
Notes du dormeur   ses fleurs taillées   de songe 
Le serpent y rampe   fait siffler le buisson   un instant (p.56) 
… 
Trois coups pointés   de sécateur   dans l’espace nu 
L’odeur ressuscitée   du lilas à la fenêtre   tient(p.53) 
 
Le corps souffrant, le corps mourant de Rimbaud évoqué dans Royaume n’arrive pas à nous émouvoir autant que les poèmes qui le précèdent. Ce texte, qui renoue avec les mots de Mandelstam et l’image de Danièle Flayeux, tente de nous faire partager la tristesse de cette fin à l’hôpital de la Conception, le cancer du cavalier provoqué par une chute de cheval, mais non, Rimbaud n’a rien à voir avec cette mort. Il est vivant, il est toujours vivant et sa présence est aveuglante sur les chemins empruntés par l’ange de La nuit refermée. 
  
[Vianney Lacombe] 
 
Nicolas Jaen 
La nuit refermée 
Frontispice de Daniele Flayeux 
L’arachnoïde 
80 p., 14 € 

[Entretiens] Yves di Manno, avec Matthieu Gosztola, 3

 

Une autre version du monde  
(troisième partie) 
 
Entretien d’Yves di Manno avec Matthieu Gosztola 
  

 

Matthieu Gosztola   : Vous posez cette question, dans « L’Autre voix » notamment : « Qui parle ? Entend-on ? ». Qui parle dans le poème quand le poète disparaît pour laisser place à une parole « commune », impersonnelle, tout en autorisant le surgissement d’une langue privée que nul autre que lui ne saurait façonner ? Et c’est peut-être dans Discipline que vous la mettez en situation avec le plus de tranchant. Pouvez-vous revenir sur cette question presque toujours éludée et néanmoins centrale, puis nous parler de la genèse de Discipline ? 
 
Yves di Manno : Pour être en effet centrale, cette question du surgissement d’une voix « impersonnelle » par le truchement d’une langue éminemment privée reste pour moi sans réponse aujourd’hui. Et ce n’est pas faute de me l’être posée, je vous prie de le croire… ni d’avoir échafaudé jadis bien des hypothèses à son sujet : on en trouve les premières traces dans Solstice d’été, sous une forme encore hésitante, puis dans certaines pages d’« endquote ». Indépendamment de ces explorations écrites, je n’ai cessé au fil des années de me la reposer, à la lumière de l’étrange expérience qu’est cette dépossession lucide, consciente, poussant à décrire des images dont on ignore la provenance exacte… 
Évidemment – et j’ajouterai : heureusement – tous les textes ne s’écrivent pas sous cette loi. Mais le noyau dur du travail poétique réside bien là : dans ce déplacement, ce retrait de la parole telle qu’on en a couramment l’usage, au profit d’un discours que je ne veux pas qualifier d’oraculaire mais qui semble émerger d’un autre territoire mental, d’une autre région du langage – tout en étant composé, corrigé, raturé dans la plus grande lucidité. J’insiste sur le caractère exceptionnel d’un tel phénomène : la plupart des textes s’écrivent plus calmement, sans que les phrases s’embrasent de la sorte, transformant chaque page en une vaste plaine incendiée. Le poème qui m’a longtemps déserté resurgit aujourd’hui en moi avec moins de violence, plus de lenteur, une plus sourde incandescence. Je continue néanmoins de m’interroger sur la nature exacte de cette ouverture que l’écriture opère dans les profondeurs d’une conscience, l’amenant à émettre des propositions dont la nature demeure insaisissable. Comme si cette parole provenait moins d’un « ailleurs », d’un au-delà du monde, que d’une région de l’esprit dont nous ne soupçonnons même pas l’existence. 
Quant à la genèse de Discipline… je crois qu’il m’est impossible de vous en parler avec un minimum d’objectivité. Cela remonte à beaucoup d’années et je ne me souviens plus des circonstances. Tout ce que je peux vous dire, c’est que le texte s’est écrit très vite, en quelques semaines à peine, dans un grand état de tumulte intérieur – mais aussi de profonde stupéfaction : je ne comprenais pas exactement ce qui était en train d’advenir, ni la manière dont le langage se disloquait devant ce déferlement d’images et se délitait peu à peu sous mes doigts. Impression qui devait s’amplifier lors des quatre ou cinq versions dactylographiées que j’en fis par la suite, sur ma petite Olivetti : les paysages, les scènes, les décors que le texte tentait de fixer défilaient avec de plus en plus d’intensité, au point que ce livre finit par me faire un peu peur… Après l’avoir longtemps abandonné à son sort, je le considère aujourd’hui comme une sorte de cauchemar éveillé, dont la principale vertu est d’avoir su trouver dans le tourbillon de sa syntaxe l’équivalent de sa frénésie destructrice : c’est le plus expérimental de mes livres, si l’on veut, et sans doute cela me gêne-t-il un peu. 
 
 
Matthieu Gosztola : Pouvez-vous évoquer la genèse de Kambuja ? Comment s’est opéré votre travail sur le matériau archaïque que vous avez choisi, et pourquoi avoir choisi précisément un tel matériau ? 
 
Yves di Manno : Je n’ai pas « choisi » d’écrire Kambuja, c’est bel et bien ce matériau qui m’a choisi… Il ne me semble pas qu’une raison particulière m’ait amené à lire les inscriptions du Cambodge. Je vivais à l’époque – vers la fin des années 1980 – dans un milieu essentiellement cambodgien et je m’intéressais depuis déjà longtemps au passé de ce pays. Je connaissais donc l’existence de ces textes épigraphiques, seules traces écrites de la période angkorienne qui soient parvenues jusqu’à nous. Un beau jour, je suis tombé sur quelques-unes de ces stèles, sans doute dans un vieux numéro du « Bulletin de l’Ecole Française d’Extrême-Orient » qui traînait à Saint-Ouen, chez mon ami Chouléan. Et là, immédiatement, un déclic s’est produit : le texte repassait, faisait image en moi, je distinguais très nettement quelque chose entre les lignes de ces traductions un peu vieillottes, réalisées sans la moindre visée littéraire, dans un souci purement documentaire, par les premiers spécialistes de l’empire khmer. Je me suis aussitôt mis au travail, recopiant les passages qui m’intéressaient, découpant une strophe, isolant certains termes, rapprochant certains vers : bref, entreprenant le lent travail de montage qu’allait constituer pour l’essentiel la composition de l’ouvrage. 
Les publications où ces inscriptions avaient été traduites depuis la fin du XIXe siècle s’avérant inaccessibles, je me suis rendu dans la foulée à la bibliothèque de l’Ecole Française d’Extrême-Orient – où travaillait alors Chouléan – et j’ai passé une dizaine de jours à réunir puis à photocopier l’ensemble de ce corpus, éparpillé dans d’innombrables fascicules. Parallèlement, j’avais réussi à me procurer chez un libraire spécialisé les huit volumes d’Inscriptions du Cambodge que George Coedès avait publiés, de 1937 à 1966. A la suite de quoi je me suis immergé plusieurs semaines durant dans la lecture de ces pages, m’interrompant dès qu’un passage me « parlait », notant et prélevant toute une matière première qu’il fallut ensuite deux ans de travail – et trois récritures successives – pour conduire à sa forme achevée, telle que vous la connaissez. 
J’ai expliqué dans la Note finale la méthode qui m’avait guidé et l’optique générale de l’ouvrage, qui devait beaucoup à l’approche ethnopoétique de Jerome Rothenberg. Ce que je n’ai peut-être pas su ni voulu souligner à l’époque, c’est le trouble dans lequel m’avait plongé la composition de ce livre et qui devait déboucher quelques années plus tard sur l’écriture de La Montagne rituelle. Mais certaines choses m’étaient interdites en ce temps-là : et le roman lui-même m’a aidé à y voir plus clair. 
 
 
Matthieu Gosztola : Kambuja paraît en janvier 1992. Les Elégies d’Emmanuel Hocquard sont publiées en juin 1990, les Cose naturali de Paul Louis Rossi début 1992 également. En quoi ces trois ouvrages, qui paraissent presque en même temps, participent-ils d’un même élan ? 
 
Yves di Manno : Je vous remercie d’associer Kambuja à deux des livres de poésie qui auront le plus compté pour moi, à l’époque où je ne trouvais guère de « modèles » en France susceptibles d’alimenter mon écriture, parmi les travaux des poètes qui m’avaient immédiatement précédé. Les Elégies d’Hocquard furent l’une des plus notables exceptions à ce triste constat, au début de mon périple (je fais allusion à leur premier rassemblement dans Les dernières nouvelles de l’expédition, publiées chez Hachette/POL en 1979). Quant aux Cose naturali – à l’édition desquelles je ne fus d’ailleurs pas étranger – le principe même de leur composition : c’est-à-dire le détournement à d’autres fins d’un texte préexistant, a évidemment nourri de manière décisive la réflexion qui devait me conduire à composer Kambuja, au même titre que certaines sections des Etats provisoires, l’autre grand livre de Paul Louis Rossi. 
Qu’ont donc en commun ces trois ouvrages, par-delà les hasards du calendrier, puisqu’ils participent en effet d’un même élan, pour reprendre votre heureuse expression ? D’abord et avant tout, de manière assez radicale, un refus de la posture poétique traditionnelle – j’irai jusqu’à dire : une tentative de sortie des pratiques d’écriture habituelles. S’inspirant de la méthode de Reznikoff (pour Hocquard), du Cendrars de Kodak (pour Rossi) et de ces divers prédécesseurs, auxquels j’ajouterai Paul Nougé (pour ce qui me concerne), ces trois livres illustrent une idée de la poésie passablement étrangère à celle qui a cours d’ordinaire. Il s’agit moins de composer ex nihilo un texte reflétant les états d’âme de son auteur – pour le dire vite – que de s’approprier un autre matériau (le texte d’un guide touristique pour l’Elégie 6, par exemple, celui d’un catalogue de musée pour les Cose naturali) afin de le retravailler à sa guise : et de composer ainsi son propre texte à travers le texte d’un autre, obéissant à une sorte d’ « inspiration impersonnelle » dont le passage en soi est assez troublant. 
L’autre point commun à ces trois entreprises – mais il dérive naturellement du précédent – c’est la voie qu’elles ouvrent ou confirment en matière d’invention prosodique, proposant toutes sur ce plan des réponses nouvelles et d’une grande exigence formelle. J’en suis assuré concernant Hocquard et Rossi : et j’espère qu’il en va de même pour Kambuja, puisque tout mon effort à l’époque aura été d’amener ces strophes dont je n’étais pas l’auteur à la plus grande concision, la plus grande limpidité possible. 
 
 
Matthieu Gosztola : En quoi Kambuja marque-t-il tout à la fois l’aboutissement de l’effacement du poète mais aussi, par l’accomplissement d’une forme que vous êtes parvenu à maîtriser, la « réinscription » vivante d’un « matériau archaïque » dans « une prosodie contemporaine » (j’emprunte ces termes à Objets d’Amérique) ? Pouvez-vous nous parler de cette forme ? Et du travail sur la prosodie qu’elle vous a permis d’effectuer ? 
 
Yves di Manno : Je viens en partie de vous l’indiquer. En déplaçant l’axe du travail d’écriture dans l’instant de son exécution – c’est-à-dire en concentrant l’effort sur la « forme » (lexicale, prosodique) qu’il convenait de donner au poème, le « fond » lui étant déjà acquis – j’ai pu mesurer plus clairement que l’énergie qui circule pendant la composition d’un texte reste la même, qu’on en soit l’auteur ou non. Un peu comme dans la traduction, si vous voulez, qui exige une immersion dans l’œuvre étrangère lors de cette traversée d’une langue à l’autre. 
Kambuja a constitué pour moi une sorte de point d’achoppement sur ce plan, après dix années de recherches parfois hésitantes mais tendues vers un seul but conscient : redéfinir les contours d’un nouveau monde poétique. Après avoir radicalisé ce principe de composition sur un livre entier dont je n’avais pas « inventé » une ligne, mais grâce auquel il me semblait avoir enfin réussi à dégager la prosodie dont je rêvais – et cela justement parce que je n’étais pas l’auteur premier de ces pages – je me heurtais au bout du compte à une sorte d’impasse. Quelques poèmes paradoxalement plus intimes s’en dégagèrent dans un premier temps : l’élégie sans, cet Etang dont nous parlions au début… Mais ensuite, pour l’essentiel, la veine me sembla brusquement tarie. Ou pire encore, vouée à la répétition. 
Il fallut donc progresser autrement, réfléchir à distance, et ce furent les digressions réunies dans « endquote » qui prirent dès lors le relais du poème. Quelques récits, un roman s’interposèrent, dont vous savez les liens qu’ils tissent avec les poésies antérieures. Vingt ans s’écoulèrent de la sorte, dans un retrait qui ne fut pas un arrêt volontaire, mais un très long suspens du passage de ce poème en moi. Plus récemment, sans que cela ait rien eu de prémédité, le paysage s’est trouvé à nouveau éclairci, d’abord avec terre sienne, puis une, traversée, l’ensemble qui accompagne les autoportraits d’Anne Calas et qui est en voie d’achèvement. Mais j’imagine à peine ce que l’avenir sur ce plan nous réserve : comme si le temps là encore n’existait pas – ou n’était décidément pas la question… 
 
 
télécharger le fichier PDF de l’intégralité de l’entretien, en ses trois parties : 

Une autre version du monde, Entretien d'Yves di Manno avec Matthieu Gosztola
 

[anthologie permanente] Yves di Manno (1/3)

 

Pour accompagner l’entretien qu’il a mené avec Yves di Manno, Matthieu Gosztola propose d’insérer dans l’anthologie permanente de Poezibao une sélection en trois épisodes.
(l’entretien 1 contient trois vers contenus dans le poème ci-dessous) 
entretien 1, entretien 2  
 
 
murmirage (« Coloured plates », Partitions, champs dévastés) 
[1/3] 
 
l’enfant mange  
assis devant une  
table 
 
 
en ne relevant pas 
les yeux 
sur un placard 
 
 
une fenêtre 
un 
ciel 
 
 
devinant par-delà les nuages un ange  
un aigle  
un cerf-volant 
 
 
déchirant d’un geste sa main  
comme une feuille  
de papier 
 
 
parlant devant un mur  
dont l’affiche  
s’est décollée 
 
 
courant dans les jardins jusqu’au dôme  
où se reflète le croissant  
de lune 
 
 
où brille un coq  
qui lui dévore  
les yeux 
 
 
où parle l’eau rugit 
un lion et murmure l’âme-sœur 
de la cascade 
 
 
tout 
danse autour  
de lui 
 
 
il 
se 
contemple effrayé 
 
 
marche en automne  
sous la pluie qui  
le fouette 
 
 
attend le long  
d’une avenue l’autocar  
dans lequel 
 
 
il ne  
monte  
ra pas 
 
 
voit les deux  
cheminées et le mur  
de béton « défense 
 
d’afficher » 
lettres noires et cahiers  
à spirales 
 
 
il range dans sa trousse  
un compas une règle  
de fer 
 
 
apprenant que son nom  
s’écrit avec deux  
n 
 
 
(il n’est 
pas de secret il n’est pas  
de mystère) 
 
 
à la fenêtre 
un oiseau presque aveugle  
l’observe 
 
 
Yves di Manno 
 
[choix de Matthieu Gosztola] 

[Feuilleton] « Gradubidus » de Françoise Biger, 12/15

  
Parlope 
Élocution rudement monolithique d’expression teintée de crainte prise sur le vif avant liquidation avant fermeture. 
 
Hurlulant t’as les mots t’as qu’à pas qui fault y faut que ça sorte en bloc contre bloc la peur en vrac dans le micro planté en piquet de grève et sortitude d’usine : je sais pas notre avenir tout s’écroule en bref. 
 
°  
 
Patachoufème 
Propulsion d’un mot par accumulation aléatoire d’autres mots de natures différentes, à l’extrême fin d’un discours, dont on s’aperçoit une fois le texte dit ou écrit de son importance dans celui-ci. Ce mot agit comme un révélateur de ce qui le précède et lui confère en dépit des apparences, une place centrale dans le discours. 
 
L’arrestation d’un magnat de la banque inquiète la frilosité pas rassurés s’affolent pris d’un nouvel accès de panique doutent de l’efficacité des mesures de redressement finissent la semaine sur une solide hausse prouver voire faire ses preuves de manière urgente pour stabiliser accalmie sur les        
Marchés. 
 
°  
 
Perméabliture 
Par capillarité sémantique autant que statutaire, cette figure caractérise la migration d’une fonction à l’autre, dans un sens comme dans l’autre selon le principe des vases communicants, ce qui confère à l’ensemble de l’édifice une cohérence de même qu’une résistance à toute épreuve.   
 
Premier ministrust financelier 
Présichanceadministratholding  
Secrétrust financier général 
Général trust secrét financier  
Consedircabankiller 
Hedg funddirigparti 
D’étatpé désecret taire 
Secrétaire pédégé d’Etat 
Commissaire à la concuexeuropéenex directeur  
du gatt général de GS goldman dirigeant sachs 
dirigeant commissaire goldman killer de 
bank ministre financier généraladministrateur premier 
président d’état trust directeur 
je te tiens tu me tiens nous tenons tous les coudes. 
 
°  
 
Pitwitte 
Discours en cours particulièrement étriqué à propagation rapide, dont la viscosité, chiffres à l’appui, s’apparente à celle du liquide glaireux rejeté le matin par les malades alcooliques. 
 
Les marchés c’est comme le cul : 30% de sentiment et 70% de technique. 
 
° 

Pommadosèmes 
Ensemble de vocables ayant pour caractéristique de plaire aux marchés. 
 
La réussite en tant qu’accomplissement vers un engagement décisif et irréversible mêlant détermination, efficacité dans un esprit de consensus et d’unité en vue  d’une réparation dans la confiance. 
 
°  
 
Priaprose 
La situation décrite est telle par son ambiguïté et sa confusion, qu’elle en devient susceptible d’évoquer une scène licencieuse. 
 
Comment casino gobe monoprix au grand dam des galeries lafayette qui absorbent rallye en prenant carrefour par ses arrières. 50/50 casino dans monoprix possède mamouth couché sur leclerc en résurrection limant la stratégie d’auchan qui abuse de maxi coop qui se retire de spar. Cora s’abandonne à carrefour accroché à biocoop. Aldi est assalli. Proxi 8 à huit se broutent mutuellement la boutique, intermarché lance au clair empale hyperU se répandant sur lidl. La stratégie commerciale de match, renversé par penny de plus en plus dur, achève de biscotter printemps. Monoprix est encore vert, il rentre en lice et abat G20, mamouth, reprend casino et les galeries lafayette. 
  
à suivre lundi 25 mars 2013  

[Entretiens] Yves di Manno, avec Matthieu Gosztola, 2

 
Une autre version du monde  
(deuxième partie)  
 
Entretien d’Yves di Manno avec Matthieu Gosztola 
  

Matthieu Gosztola : La « dramaturgie ancestrale »... Ces mots que vous prononciez au début de notre entretien continuent de résonner en moi. La cruauté semble très présente dans vos textes mais à mon sens il faudrait remplacer ce terme de cruauté par celui d’inhumanité... Pouvez-vous nous parler de l’importance de l’inhumanité dans votre travail ? 
 
Yves di Manno : « L’inhumanité fut / mon sujet », lirez-vous au détour d’une adresse à Isabelle Garron recueillie dans Terre ni ciel… Vous touchez là à un point assurément central et la distinction que vous faites à cet égard m’importe, car je me suis moi-même beaucoup interrogé jadis sur cette « cruauté » – et plus largement sur la violence qui traverse certaines de ces pages, indépendamment de moi. Ou plus exactement : comme si cette violence renvoyait aux pulsions les plus archaïques, aux troubles les plus lointains de l’espèce. La mise à distance de la conscience ordinaire, d’où naît invariablement le poème, semble ouvrir une faille dans le langage et donner accès par le biais des images qu’il suscite à la terreur qui doit souterrainement continuer d’habiter le cœur des hommes : celle des nuits anciennes où ils dormaient, repliés sous des roches, enveloppés de ténèbres dont ils ne pouvaient que subir la loi. J’ai souvent senti cette peur ancestrale repasser en moi, pendant l’écriture, au rythme des saisons et de la violence « naturelle », animale, qui contraignait les premières communautés humaines. Et si ce phénomène s’est peu à peu estompé, au fil des ans, je n’oublie pas que l’une des fonctions du travail poétique consiste encore à affronter cette « inhumanité »-là : non certes pour s’y complaire, mais afin d’entrevoir plus lucidement la part d’ombre ou de nuit qui nous habite. 
Il est également vraisemblable que les « champs de massacre » que mes textes ont traversés à une certaine époque aient quelque chose à voir avec d’autres horreurs, bien réelles hélas – notamment avec celles que le régime de Pol Pot a fait subir au peuple khmer et dont les échos ont mis de longues années à s’estomper en moi. Néanmoins, sans leur être totalement étrangère, la barbarie des hommes n’est pas de même nature que les ténèbres intérieures que nous frôlons dans l’écriture. Même si elle suscite en nous des interrogations identiques – et un aussi durable effroi. 
 
 
Matthieu Gosztola : Vous évoquiez « l’image d’un corps agonisant : de la mère que l’enfant croyait voir sombrer dans le néant »… La mère ne pourrait-elle pas dire à l’enfant (je vous emprunte ces mots) : « je meurs pour que la terre advienne » ? Car la scène personnelle qui vous assaille dans ce moment de surgissement du poème, en ramenant dans son fleuve l’ocre de la terre de la nuit des temps, devient à son tour impersonnelle puisque vous parvenez à vous effacer pour l’accueillir. De la scène personnelle émergent ailleurs ces trois vers : « je n’ai pas / d’origine il n’a / pas de passé ». Il me semble en ce sens que l’on peut rapprocher Etang de Domicile. Pouvez-vous nous raconter la genèse de ce « récit » ? 
 
Yves di Manno : Il y a aussi derrière tout cela un réseau de l’enfance dont vous démêlez intuitivement certains fils… Le poème que vous citez (« murmirage ») est lui-même une « chute » d’un livre qui a refusé de s’écrire, au milieu des années 1980, et qui aurait dû se construire autour d’un certain nombre de paysages urbains et de déambulations enfantines. Il était évidemment prématuré à l’époque de s’attaquer à ce matériau. Quelques poèmes issus de ces premières notations ont rejoint Champs ou Partitions, mais la plupart de ces scènes anciennes ont patienté des années avant de refaire surface, d’abord dans les autoportraits d’Objets d’Amérique, puis dans les pages d’ouverture de Terre ni ciel. 
Domicile, c’est une autre affaire… A l’origine de cet ouvrage, il y a un texte « matrice » – si j’ose dire… – rédigé dans ma jeunesse autour de la figure maternelle, de ses tourments physiques et mentaux, mais laissé à l’état de chantier et oublié dans mes tiroirs. En 2001, poussé par d’autres nécessités, j’ai ressorti le dossier, démonté, épuré et entièrement recomposé ce premier texte – devenu « Corps principal » dans Domicile – avant d’écrire le reste de l’ouvrage, en m’attachant cette fois-ci à la figure du père : moins par souci de symétrie que pour comprendre à quel endroit, de quelle manière ces deux « héritages » coïncidaient en moi. Ou pourquoi ils avaient fini par dessiner un paysage qui ne leur devait plus rien. 
Ce qui m’a intrigué, et sur quoi j’aimerais insister concernant l’écriture de Domicile, c’est que ce livre envisagé au départ comme un récit en prose relativement classique, linéaire, est très vite sorti de ses rails… Je sentais plus précisément que la narration au sens strict m’échappait et que cette prose peu à peu mangée de vers se délitait, obéissant aux ellipses et aux élisions d’une autre nature, prosodique cette fois-ci. Il me semble a posteriori que l’écriture de ces pages m’aura permis de saisir, concrètement, que l’espace du récit où j’avais cru trouver refuge à cette époque – dans la foulée de La Montagne rituelle, rédigée en quelques mois à peine dans un état quasi-second – n’était décidément pas le mien : pas sous le couvert de la prose en tout cas, qui implique une expansion exactement inverse au travail de resserrement, d’élagage, qu’exige l’écriture en vers. 
Quant au rapprochement que vous suggérez entre le matériau qui est à l’origine de Domicile et celui des poèmes recueillis dans Un Pré, il tient sans doute au fait que ces textes traversent des étendues dévastées et débouchent sur des scènes largement incomprises – même si elles ne se situent pas dans les mêmes strates temporelles, pour reprendre l’image dont vous vous serviez plus haut. 
 
 
Matthieu Gosztola : Vous ajoutez que ces « scènes incomprises » que le poème cherche à décrire se traduiront toujours « en langue indéchiffrable, et pourtant transmissible ». Cette précision me paraît essentielle. La langue est indéchiffrable parce qu’elle est privée, mais elle est malgré cela (et peut-être pour cette raison même) transmissible. Vous vous situez, ce me semble, à l’opposé de la mouvance symboliste et post-symboliste, qui agit encore souterrainement dans la poésie contemporaine et qui consiste à écrire « contre la clarté et la facilité des surfaces » pour atteindre « les incertitudes fécondes de l’obscurité », comme le résume Enzo Caramaschi. Cette recherche d’une obscurité calculée dans l’écriture s’inscrit pleinement dans la mouvance du « rêve mallarméen du livre ». Mais alors qu’il s’agit pour Mallarmé de partir du lisible pour parvenir à un illisible censé protéger le secret d’un sens dont le texte serait dépositaire, il s’agit chez vous de partir de l’illisible pour parvenir au lisible. Le terme d’illisible s’appliquant moins au sens qu’à une scène entraperçue et qui parvient, dans une lisibilité aveuglante, à faire surgir sa propre nuit...  
 
Yves di Manno : Vous savez la suspicion que m’a toujours inspirée Mallarmé… Même si je suis tout disposé à reconnaître le sérieux de sa démarche – voire l’extrémisme de sa pensée – il est indéniable que son œuvre, pour les raisons que vous évoquez, se caractérise d’abord par une volonté d’enfermement dans les arcanes du langage, loin du réel au sens le plus fort du terme que l’écriture convoque parfois. A ciseler ses abolis bibelots d’inanité sonore, seule réponse apparente au néant qu’il avait entrevu, le spectateur pourtant lucide de la grande crise de vers de son temps aura davantage fermé de portes qu’il n’en aura ouvert : ce dont témoigne de sa part le choix d’une métrique ancienne qu’il n’aura jamais répudiée, même s’il la pousse dans d’étranges retranchements où la langue se voit presque asphyxiée, malgré sa virtuosité baroque. Le Coup de dés reste dans son œuvre une exception tardive, l’esquisse d’une voie certes inédite mais dans laquelle il ne se sera finalement guère hasardé. 
Tout autre est l’approche rimbaldienne, comme vous le savez, même si elle part d’un constat identique, c’est-à-dire de la faillite avérée de la prosodie passée. Davantage préoccupé par l’élargissement de nos perceptions et par la métamorphose du réel que par l’instauration d’une nouvelle rhétorique, Rimbaud ouvre brusquement les fenêtres et laisse s’engouffrer l’air dans les pièces, avant de tourner les talons… Il est instructif sous cet angle de comparer la différence d’opacité de leurs œuvres respectives et de l’usage quasiment opposé qu’ils font d’un même outil (le vocabulaire, la syntaxe) dans leur entreprise de déchiffrement du monde. Alors que Mallarmé s’enferme dans le rêve d’un Livre qu’il ne parviendra d’ailleurs pas à écrire, inventant pour ce faire une langue certes fascinante, mais parfaitement autarcique – Rimbaud se défait du carcan prosodique et parcourt une étendue encore vierge : la prose limpide et énigmatique à la fois des Illuminations, qui lui permet d’évoquer au détour de certains paragraphes des pans entiers d’un décor le plus souvent dissimulé derrière l’écran de la « réalité », telle que nous sommes d’ordinaire condamnés à la percevoir. Dans cette traversée d’une dimension « cachée » du monde, l’écriture s’avère d’autant plus efficace qu’elle demeure lisible en surface – ce qui n’est évidemment pas synonyme de platitude ou de banalité. L’illisible est ailleurs : dans les profondeurs d’un paysage – intérieur et extérieur – qu’il faut justement creuser, explorer, et dont le poème ne ramène jamais qu’un fragment, une image partielle mais qui s’imposera d’autant mieux que sa netteté sera préservée. 
J’ai travaillé comme bien d’autres avant moi à mieux comprendre ces passages dans le langage d’une version plus complexe, moins humaine du monde : où jour et nuit, ombre et lumière cessent brusquement de s’opposer et s’unissent pour une autre évidence – comme les corps le font intuitivement, foudroyés un bref instant par le désir et la beauté qui les traversent. Ce qui est « illisible », indéchiffrable, reste le plus souvent caché. Le travail du poème est justement de décrire ce qui surgit parfois, au détour d’une phrase, et de lui donner forme : partir du plus obscur et aller vers la clarté, sans rien céder de cette tension ni de son irradiation secrète. 
  
[à suivre] 

[note de lecture] "Pagine di giorni senza esito, Choix de jours sans suite", de David Mus, par Bruno Fern

 

Si l’on en croit la préface de Marco Caporali, David Mus est un poète qui chemine (“per David camminare è una passione non solo letteraria ») et, en effet, il est question ici de mouvement (d’un sentier à suivre) et des limites auxquelles il se heurte : celles du jour et de la nuit, omniprésentes, et celles qu’offre sans cesse le paysage, particulièrement murs et ornières, les deux étant étroitement mêlées : 
 
Et l’affrontement des murs, disons le jour 
            à affronter, nuit et jour. 
 
Soit un poème tout autant écrit avec les pieds (et avec, bien sûr, ceux, homonymes, des vers, le plus souvent distribués en distiques et dont la coupe (1) évoque inévitablement les multiples tournants) qu’avec la tête, au fil d’une longue promenade attentive à travers la « propre profusion » de chaque jour, revenant sur les mêmes lieux, les mêmes mots, creusant à pas comptés (c’est-à-dire à la syllabe près) son chemin singulier dans la langue, faisant preuve d’une gravité qui n’exclut pas, parfois, un humour discret : 
 
Le port des pieds nous pèse comme 
                        à l’autre 
 
     le port d’armes, d’ailes, de soleil 
                       sur la tête. 
 
Trajet effectué pour l’occasion dans l’entre-deux des langues disposées face à face puisqu’une page est la traduction décalée de l’autre : 
 
Cette face française du jour sert                                           Questo volto italiano del giorno 
                  d’objectif                                                                             serve da lente 
 
et ce jusqu’au dépassement prévisible par les événements, comme on dit, qui ne manqueront pas, eux, de suivre leur cours après la disparition pas seulement élocutoire du poète-piéton : 
 
(À vendre, demeure appelée jour, 
        sise au premier plan, 
 
selon l’annonce, et tu seras mis 
                de suite à la porte.) 
 
[Bruno Fern]               
 
 
^1.La tourne, comme l’écrivait Jacques Réda, autre poète-marcheur. 
 
David Mus, Pagine di giorni senza esito, Choix de jours sans suite                                              Editions Empirìa 
www.empiria.com 
février 2013, 36 pages, 7 € 
 

[notes sur la création] Jean Starobinski

 

[Jean Starobinski évoque ici les lectures poétiques à haute voix de Paul Celan] 
 
« L’ayant écouté lire ses poèmes, j’ai noté hâtivement :
Ni la bouche qui gouverne les mots, ni les mots dictés par les dieux sûrs.
Toute sécurité retirée. Respirant par la grâce de l’irrespirable.
Pourtant le tracé acéré, la mélodie envoûtante des syllabes, la distribution souveraine des timbres et des accents. Cette mélodie est-elle vestige d’anciennes harmonies ; battement, dans la mémoire, de l’écho d’un monde où la parole était souveraine ? Ou bien est-elle, cette mélodie, la loi toujours en éveil, la forme inéluctable de l’énergie verbale ? Loi des balancements fluides, des symétries, des oppositions : rigoureuse comme la géométrie du cristal (du souffle, des larmes). Même quand la parole ne peut plus habiter le monde, ni le poète habiter sa parole.
Le poème est impérieusement vocal, souffle modulé traversé de vocables, traversant les vocables, les agglomérant, les emmêlant, les espaçant. Souffle interprété par les mots, interprétant les mots. Impression, pour l’auditeur, d’une translucidité de la parole : mais pour quelle lumière ? venue de quelle source ? à travers quel espace ?
Le poème est confié à la voix : donc en proie à la fugacité, livré au temps entraîné vers la fin, voué à son extinction, la retardant, l’anticipant : jouant avec la nécessité de périr.
Pureté de la syllabe vibrante, sans défense, exposée à l’énorme hostilité du monde, à l’insidieux assaut du rien. Pureté, comme le son d’une corde trop tendue, qui survit à sa défaite, à sa rupture. Alentour s’accroît la pression du silence, le vieil allié, l’irréductible adversaire.
Voix devenue inaltérable, dirait-on, dès lors que tout est perdu : mais aussitôt en proie à une menace renouvelée, venue de plus loin.
Voix s’éloignant de qui parle, travaillant à se rendre libre, étrangère. Mais elle n’en finit pas de s’arracher à la douleur qui la nourrit. Racine toujours enfoncée dans ce que faute de mieux il faut nommer la vie (le destin, l’histoire livrée aux sbires, le passé juif). Racine que seule la mort peut trancher. » 
 
Jean Starobinski, « L’ayant écouté lire », Études germaniques, n°3, « Hommage à Paul Celan », juillet-septembre 1970, p. 291, cité par Michèle Finck, in Giacometti et les poètes : « Si tu veux voir, écoute », Hermann, 2012, p. 23.