Poezibao

(Note de lecture), Antoine Emaz, Erre, par Christian Travaux

 

la vraie nuit devant c’est pire
il n’y a même plus de mots

éteindre

Ainsi s’achève le dernier livre d’Antoine Emaz, Erre, publié de façon posthume, par les éditions Tarabuste. Et on peut y lire, dans ces vers, l’impuissance des mots à dire, face à la nuit, face à la mort, qui s’avance un peu chaque jour, et un peu plus de jour en jour, jusqu’à la fin. L’impuissance. Le courage aussi des mots devant ce qui viendra, qui est là, qui est déjà là, quand la fatigue a pris, soudain, toute la place, et qu’on lutte en vain, qu’on se débat, qu’on ne peut plus, mais qu’on tient encore, qu’on ne peut plus. Qu’on n’arrive plus. Tout le livre est dans cette recherche, dans cette angoisse et dans cette quête. Dans cette attente.

46 textes, ou poèmes, ou journées de vie, annotés comme tels par une date mise en exergue en haut des textes, du dernier été de sa vie, 2018, de juillet à la fin septembre. Ensuite, sans doute, il est entré dans l’épreuve et la maladie, dans la lutte ultime pour survivre, et il n’a plus rien pu écrire. Mais, avant cela, cet été a été un temps d’écriture prolifique, pour lui, un moment où les poèmes sont venus par deux, par trois, ou, quelquefois, par cinq, par dix, en une seule journée. Des poèmes qu’il n’a pu réécrire, ou qu’il n’a pas pu menuiser, comme il aimait à le dire. Très certainement, des poèmes auraient été supprimés, déplacés pour d’autres recueils. Des vers auraient été, sûrement, raccourcis, élagués, réduits, Emaz préférant à trois mots la plus grande force d’un seul. Des mots en trop, des redites, des groupements autres de strophes, certainement. Tout ce qui aurait amené à une version définitive, après deux, trois, quatre, cinq moutures.

Là, dans l’état, dans son inachèvement, l’ouvrage est pourtant bien d’Emaz, du grand Emaz. Les mêmes mots, toujours soupesés, toujours tenus, comme des mottes qui porteraient leur poids de terre et de vivre, leur pesant d’encre. Des motifs, toujours répétés, avec lesquels il vient tisser une basse obstinée de dire, mezza voce, comme la nuit, le soir, l’heure qui passe, et qui s’écoule, et qui se couche, après qu’on a fait sa journée. Les rares choses, qui nous entourent à cette heure-là : « le muscadet », « la citronnade » (p.68), un « bac à fleurs » (p.71), les arbres, les bruits du dehors, « une moto qui passe » au lointain (p.85). Et, devant, « la nappe aux citrons » (id.), avec « le carnet » (id.) et les mots, qui attendent, qui demandent à être.

Avec cela, avec si peu, Emaz dit le temps qui lui reste, les jours qu’il sent qu’ils sont comptés, le peu de vie dans laquelle il peut se maintenir, encore un peu. Il se sait malade, condamné. Il sait que ses heures sont précieuses, que, bientôt, il ne sera plus. Et, dans cette attente qui gronde, inquiète comme une bête fauve, il écrit les choses du réel, de son quotidien journalier. Le moment lui-même est propice à l’écriture, à essayer de parler, de dire quelques mots. C’est l’heure où la journée finit, où les choses de la journée ont cessé de battre et crier, où tout s’apaise un petit peu, où tout se concentre soudain vers la nuit, vers la nuit qui vient, et qui s’avance à pas feutrés. La nuit du jour au lendemain. Mais aussi la nuit longue et froide, la « vraie nuit » (p.158) comme l’écrit Emaz, celle de la mort qu’il sent monter, qu’il voit venir. Alors, dans cette urgence-là, il faut dire, essayer les mots. Encore une fois.

Et regarder autour de soi le réel pour le conserver, ou en sauvegarder la trace, ne serait-ce que par morceaux, par brins de vivre, dans sa fragilité extrême, son tissu frêle, comme dans son évidence. Aussi n’est-on pas étonné de lire, dans les pages d’Emaz, des mots tirés du quotidien, comme « poubelle » (p.50), « lessive » (p.65), « vaisselle » (p.50), « odeur de frites »(p.80), « paquet de tabac » (p.86). Et « corps », et « sourire », et « soir bleu », réitérés de texte en texte (pp.18-23), pour les dire, les savourer, en goûter l’or encore un peu, tant qu’on le peut. Rien que cela. Pourtant, cela. Tellement tout ce qui est livré sous nos yeux, pour un temps seulement, et dont on ne mesure la richesse, ou l’importance, que quand tout aura disparu. S’il n’y a « rien au bout » (p.23), dit Emaz, alors il faut – dedans les mots – « vouloir surgeler du bonheur » (p.21), en garder trace, comme il l’écrit encore.

Les mots justement, dont il fait un leitmotiv, une réflexion continue au cœur du poème. Comme un air pianoté autour. Comme un déchant. Dans cette quête des « miettes du jour ou d’une vie » (p.86), dans cette nuit qui monte toujours, il faut faire avec les mots pour tenter d’y voir quelque chose, non d’y comprendre rien, mais prendre, saisir un peu, et trouver comment s’en aller, comme va le jour. Essayer des mots quand tout se tait, que la nuit progresse pas à pas, et qu’on voudrait retenir le jour, ou la vie qui s’en est allée, incidemment. Mais quoi, quoi retenir du jour, de la vie, de ce qui s’est passé, de ce qui fut ? « Qu’est-ce qui reste que rien ? » (p.24), dit Emaz. Seuls des mots, « comme des cailloux » (p.20), comme des cairns, ou comme des habits de tristesse pour garder au chaud quelque chose de la nuit, du jour, de la vie qui s’efface et qui est passée.

« S’en tenir au nécessaire » (p.97), dit encore Emaz, dans l’ombre, dans cette ombre de plus en plus sombre, dans la nuit de plus en plus grande, la toux  aussi de plus en plus, même si « les choses (…) se fichent des mots » (p.31), et qu’en leurs filets de langage on pêche mal, on retient à peine. On tient, mais peu, dans ses doigts, comme un petit feu. Alors, avec cela qu’Emaz appelle des « mots-sédiments » (p.9), des « mots tièdes » (p.99), on reste là. On ne bouge plus, de peur que cela qu’on a pu sauver, si peu, nous échappe et parte au néant. On reste là, sans rien qu’être dans l’évidence de ce qui est et de ce qui vient. « Dans les mots », dit encore Emaz, « si clignotait quelque chose ce serait bien » (p.106). Un tel aveu est bouleversant d’humilité, d’humanité, face à la vie qui, là, chuchote, et vient finir. On finit, mais sans savoir quoi. On quitte la vie sans comprendre ce que c’est, ce qu’on a vécu. Et pourquoi donc on est venu, on doit s’en repartir ainsi. Pourquoi ainsi.

Écrivant ces mots, je ne peux pas ne pas penser à mon neveu, qui avait le même nom qu’Emaz, et qui est mort à 19 ans, carbonisé, durant l’été 2018. Tous nous sommes voués un jour à disparaître. Tous nous mourrons. Nous nous en allons peu à peu, chaque jour un petit peu plus. Et nous ne savons guère plus pourquoi nous sommes ainsi venus, à mesure que nous avançons vers cette nuit, vers cette issue. C’est ainsi. Il faut l’accepter comme étant la condition même de notre être, écrit Emaz. Et se résigner à partir, à quitter un jour cette terre quand tout, sur cette terre, part aussi. Quand tout perd pied. Alors, perdre pied nous aussi. Laisser couler. Et faire que les poèmes soient – comme le dit justement Emaz – « comme des traces de pattes de mouettes » (p.73), des « traces » simplement « de vivant cherchant quoi vivre » (id.), de la « sciure », des « copeaux de vie »(p.40). Des sillages d’être.  

Emaz a pensé le poème comme un rempart, comme un secours jusqu’au bout pour tenir un peu, tenir quand même. Il laisse le sillage de sa voix, ou son murmure, son en-allée perpétuelle, « un grand sac de nuit » (p.116), comme il le dit du poème. Et c’est assez, pour nous, lecteurs, que de nous charger de ce sac qu’il a posé avant de mourir pour l’entendre encore une fois, encore vivant. Car, comme il le dit, le poème est notre seule survie, ici, le seul recours, « parce qu’on existe d’écrire » (p.55).

Uniquement.


Christian Travaux

Antoine Emaz, Erre, éditions Tarabuste, 2022, 168 pages, 16€


Extrait (p. 106) :

juste des bouts de temps qui brillent
et puis s’éteignent

dans les mots de même d’une page l’autre
si clignotait au bout quelque chose comme vivre
ce serait bien

on se dirait
que tout n’est pas perdu
même quand il ne reste presque rien
au bout des doigts
du temps qui file

(Note de lecture), Alain Segura, Les rémores, par Jean-Claude Leroy

 

« Mais comme les anciens noms sont émouvants sur les vieilles cartes. »

L’hiver dernier Alain Ségura publiait, à ma connaissance, son premier livre : Une saison avec Marianne, donnant à découvrir un personnage discret jusqu’alors ignoré de la plupart, quoique s’étant illustré parmi des figurants plus illustres : une femme artiste délibérément clandestine.

Aujourd’hui, ce sont des souvenirs d’enfance et de jeunesse qu’il nous confie, avec le même talent d’écriture, pour un autre voyage dans le temps, non pas électif, celui-ci, mais ancestral. C’est ainsi le Limousin heureusement « sauvage » des années 1950-1960 que dessine ce fils d’un réfugié espagnol, lui-même enfant étiré entre Paris et cette province où il passe ses vacances, baigné dans une humanité tissée de nature, de saisons et de bonhomie, vibrant de l’évidente « magie des lieux ».
Scènes assez typiques de la vie campagnarde de cette époque, moments de pêche en rivière (Le Vincou), de chasse dans les bois, toujours avec le grand-père, fondu dans son élément et dispensateur d’un enseignement par l’exemple ; ou encore, après une chute de vélo, une visite à la mère Parvis, guérisseuse improbable et pittoresque.
D’emblée, l’auteur assume une certaine nostalgie, et le regard facilement condescendant porté depuis la ville vers les provinces reculées, ou vers ce qui paraît révolu, ne saurait être conforté ici. Et il précise : « Ce qui me prend de nostalgie n’ira pas au passéisme, cette erreur d’arrêter le temps. Et pourtant. Dans l’assaut que d’aucuns crurent fastueux sur les voies de progrès, s’est perdue la matière dense du passage des journées. Une autre pauvreté rend un pays pauvre quand la misère est décrétée. »
Mais ces rémores – littéralement « poissons qui s’attachent à la carène des bateaux et dont on dit qu’ils les contraignent ainsi à l’immobilité » –, elles exhument aussi de petites enquêtes locales menées par un jeune homme curieux. Qui est, par exemple, ce Charles Sylvestre, écrivain de la région sur lequel il interroge un libraire d’anciens, puis un instituteur qui l’a bien connu ? Il apprend ainsi que ce misanthrope, auteur du roman Le démon du soir, habitait en haut d’une tour une pièce qui était un vrai « capharnaüm », qu’il ne vivait pas de sa plume mais de la vente de bibelots trouvés çà et là qu’il revendait parfois jusqu’à Paris. Où Ségura dégote sur les quais de Seine un exemplaire mal en point d’un de ses nombreux ouvrages.

Une seconde partie nous fait quitter une région dans laquelle nous avions cru passer toute notre lecture, c’est pour aller de découverte en découverte. Non pas les monuments illustres, les rendez-vous clinquants, plutôt les boutiques obscures, les passages interlopes (notamment celui dont parle Daumal dans Le Mont analogue). Léo Mallet, dans ses nouveaux mystères de Paris, pointait les étrangetés accrochées au hasard d’un quartier, fixant ainsi une atmosphère, Ségura procède pareillement, il regroupe quelques curiosités que la mémoire avait notées pour mieux les retenir. Rue Sommerard, où se trouve un magasin Vieux campeur spécialisé dans les outils d’escalade : comme alors ne pas lire : rue du sommet rare ? Le Mont analogue, décidément ?

On y croise l’ami Jean-Paul, dont nous avions fait connaissance dans le récit précédent, et aussi Marianne, le temps de quelques lignes. Ici des scénettes simples et troublantes, comme on en vit encore de n’être assis dans l’âge adulte. Par exemple cette jeune fille au milieu d’un groupe de jeunes gens amusés, un muret qu’il faut franchir, elle est soulevée et songe soudain à la vision qu’elle procure aux passants, sa jupe courte et ses cuisses trop voyantes : « Je n’ai pas envie de déclencher une émeute » s’exclame-t-elle dans l’instant de renoncer à ce franchissement. Alain Ségura raconte cet épisode anodin et piquant, qu’il résume d’un mot : adolescence.
Une sorte d’épilogue intitulé Un été pour toujours vient clôturer ces fragments de mémoires, il s’agit du retour à la source initiale, l’Espagne, où réside la moitié paternelle de ses ancêtres. D’un grand-père à l’autre, ce voyage dans un passé qui revient par morceaux, comme pour se présenter, se rappeler à l’auteur. Le lecteur n’a plus qu’à prendre sa place. À ses côtés.
Et puis le père, qui a dû quitter l’Espagne un jour, et n’y revient pas tout à fait sans risque. Le même qui encourage son fils dans la traversée en cuissarde d’une rivière peu rassurante : « Quand on a décidé d’avancer, il faut aller de l’avant et ne plus penser. »

Jean-Claude Leroy

Alain Segura, Les rémores, Plein chant, 2022, 160 p. 18 €

(Anthologie permanente), L'île rebelle, anthologie de poésie britannique au tournant du XXIème siècle

 

L’anthologie permanente de Poezibao voudrait attirer l’attention sur la dernière parution dans la collection Poésie / Gallimard, une anthologie centrée sur la poésie britannique au tournant du XXIème siècle, en édition bilingue (c’est si appréciable !). Choix de Martine De Clercq, préface de Jacques Darras, traductions de Martine de Clercq et de Jacques Darras.

Prière d’insérer : « Fruit d'un travail de plusieurs années et en projet depuis longtemps, voici enfin publiée, et c'est en soi un événement littéraire, l'anthologie de référence qui manquait concernant la poésie britannique contemporaine. Intitulée L'île rebelle, cette somme poétique bilingue conçue par Martine De Clercq qui en a assuré les choix et les traductions, prend chronologiquement la suite de l'anthologie de la Pléiade et permet de saisir l'ampleur et les nombreuses particularités de la poésie des dernières décennies d'Angleterre, de Galles et d’Écosse. Si la renommée de quelques-unes de ces œuvres comme celles du prix Nobel Derek Walcott, de Geoffrey Hill, Tony Harrison ou Carol Ann Duffy a déjà franchi la Manche, du moins pour les lecteurs initiés, la plupart des cinquante poètes présentés ici seront de vraies découvertes pour le public français, d'autant plus que la poésie britannique, aux antipodes du symbolisme et du formalisme hexagonaux, est le plus souvent narrative et discursive et, comme le signale Jacques Darras dans une très éclairante préface qui brosse un tableau précis des traditions poétiques du XXe siècle anglophone, plus encline à solliciter l'humour ou le registre social. Un humour au reste essentiellement assumé par les femmes qui représentent près du tiers des auteurs ici retenus.


L’île rebelle, anthologie de poésie britannique au tournant du XXIème siècle, édition bilingue, choix de Martine De Clercq, préface de Jacques Darras, traductions de Martine de Clercq et de Jacques Darras, Poésie / Gallimard n° 573, 2022, 560 p., 15€.

Il est impossible de rendre compte de la richesse de ce livre. J’ai choisi, un peu arbitrairement,  deux auteurs, parce qu’ils ne sont pas encore présents dans Poezibao.



Vue de la maison
depuis le fond du jardin

Dans l'obscurité. Sous la pluie. Toi à la limite précise
où le sang de ce qui t'appartient s'écoule à travers la clôture
jusqu'à une terra incognita, où la traque sanglante de la nuit
démarre dans les taillis : impression que quelque chose se faufile
avec un sourire, prêt à l'assaut et à l'esquive rapide.

Une femme est en train de mettre le couvert ; la nappe
gonfle en se posant ; un verre à vin réfléchit la lumière.
Corbeille pour le pain, cuillers et bols pour le bouillon
comme de juste, toi sachant justement la fragilité
de ton emprise sur tout cela : fenêtre éclairée, faible
odeur d'iode dans le va-et-vient de la pluie.

Voici qu'elle regarde dehors, mais tu es invisible
tu l'as voulu, quoique ce soit peut-être une faiblesse
de se tenir à l'écart, en spectateur, de vouloir
suspendre son souffle une seconde pour tout figer.

La maison, la femme, la fenêtre, la lumière de la lampe
qui ne pèsent rien en comparaison de la terre nue —
vois-tu bien la scène ? Peux-tu dire pourquoi t
u te trouves justement là, à l'endroit précis où l'allée du jardin
s'enfonce dans le noir, toujours à l'observer
alors qu'elle se détourne brusquement, comme effrayée,
tandis que l'averse redouble et que son ombre sur le mur,
tremblante, est livrée à la nuit ?

Oui bien sûr, c'est le moment précis du mythe
où l'on regarde en arrière et que tout bascule vers l'enfer.

A view of the House
from the Back of the Garden

In darkness. In rain. Yourself at the very point
where what's yours bleeds off through the palings
to terra incognito, and the night's blood-hunt
starts up in the brush: the notion of something smiling
as it slinks in now for the rush and sudden shunt.

A women is laying a table; the cloth
billows as it settles; a wine-glass catches the light.
A basket for bread, spoons and bowls for broth
as you know, just as you know how slight
a hold you have on this: a lit window, the faint
odour of iodine in the rainfall's push and pull.

Now she looks out, but you're invisible
as you planned, though maybe it's a failing
to stand at one remove, to watch, to want
everything stalled and held on an indrawn breath.

The house, the woman, the window, the lamplight falling
short of everything except bare earth -
can you see how it seems, can you tell
why you happen to be just here, where the garden path
runs off to black, still watching
as she turns away, sharply, as if in fright,
while the downpour thickens and her shadow on the wall,

trembling, is given over to the night?

Surely it's that moment from the myth
in which you look back and everything goes to hell.

Poème de David Harsent

David Harsent
(1942)
Explorateur d'une terra incognita aux marges de la société, insomniaque en quête d'images oniriques, David Harsent revisite les mythes. Né dans le Devonshire, cet autodidacte a d'abord été libraire et éditeur avant de se consacrer totalement à l'écriture. Librettiste, scénariste, c'est aussi un auteur de romans policiers publiés sous divers pseudonymes. Son imagination macabre le rapproche du théâtre jacobéen ou de Baudelaire qu'il affectionne. C'est un poète instinctif, hanté par la précarité humaine, qui suit sa vision propre. Encouragé à ses débuts par le critique Ian Hamilton, il s'est forgé peu à peu un style très personnel explorant dès son premier recueil, A Violent Count'', (1969), les zones d'ombre des relations humaines : souffrance, perte, violence. Ses narrateurs ambigus créent une atmosphère souvent énigmatique reposant sur le rythme et la sonorité des mots : ‘Si je n'entends pas la musique, je ne pense pas que c'est un poème’ »

(pages 189 à 193)

///

Plutôt être d’eau

Plutôt être de l’eau
            perpétuellement en mouvement
                        de la source à la mer,

du nuage à la terre
            et inversement
                        ou bien être faite d’air

qui lui aussi s’échappe
            même si on le retient farouchement
                        plutôt être feu insouciant

ou terre constamment en sommeil
            mais je suis de chair et de sang,
                        incapable de croire

que le monde est tout aussi beau maintenant
            qu'il l'était
                        ce matin bleu-zéro

en haut de la falaise de Maenporth
            d'où nous vîmes
                        un mirage de cristal,

palais et temples à colonnes
            érigés sur l'eau
                        au milieu desquels glissait un bateau de pêche,

inconscients du miracle —
            N'en croyant pas nos yeux,
                        nous demandâmes à un randonneur qui passait,

vous avez vu ?
            Son étonnement confirma le nôtre —
                        il y avait là — effleurant les vagues,

une Byzance de glace
            édifiée par accord
                        de la lumière et de la vapeur glacée,

comme si cette architecte du scintillement se servait
            des matières les plus délicates
                        et les plus rares qui soient –

                        afin de nous l’offrir ...


Better to be water

Better to be water
            endlessly on the move
                        from source to tide

from cloud to earth
            and back again
                        or be made of air

that also escapes
            however fiercely held –
                        better to be thoughtless fire,

or earth in its constant sleep,
            but I'm flesh and blood,
                        unable to believe

the world is just as beautiful now
            as it was
                        that zero-blue morning

on the clifftop at Maenporth
            when we saw
                        a crystal mirage

of columned temples and palaces
            standing on the water
                        through which a fishing boat glided,

oblivious of the wonder—
            Not believing the evidence of our eyes,
                        we asked a passing hiker,

can you see that?
            His astonishment confirmed ours—
                        there it was—skimming the waves,

a Byzantium of ice
            built from the collaboration
                        of light and frozen vapour,

as if a glitter architect was working
            with the most elusive
                        and rare fabrics she could find –

                        an offering it to us

Poème de Penelope Shuttle

Penelope Shuttle
(1947)
Originaire du Middlesex, Penelope Shuttle s'est installée à Falmouth en Cornouailles en 1970, sur les traces de l'écrivain mystique John Cowper Powys. Elle vit sur une péninsule qui nourrit son imagination et son amour de la nature changeante qu'elle se plaît à observer. C'est là qu'elle mène sa quête de l'inconnu, aux marges de la poésie anglaise, cherchant ses images dans l'inconscient collectif. Ce rapport aux forces cosmiques, elle l'a partagé avec le poète Peter Redgrove son mari, tout au long de leur vie commune, collaborant avec lui à une réflexion sur le féminin. Le quotidien le plus banal, le corps humain revêtent chez elle une dimension surnaturelle, quasi magique. Adepte de la méditation, elle croit en la suprématie du souffle : ‘C'est la manière dont le poème respire qui lui donne sa formel.’ »

pages 253 et 256 à 261.

L’île rebelle, anthologie de poésie britannique au tournant du XXIème siècle, édition bilingue, choix de Martine De Clercq, préface de Jacques Darras, traductions de Martine de Clercq et de Jacques Darras, Poésie / Gallimard n° 573, 2022, 560 p., 15€.

(Carte blanche) à Claude Minière, Une dégelée de paroles

 

Claude Minière a proposé à Poezibao ce poème qu'il voit comme "une sorte de chant de Noël"


Une dégelée de paroles


Aux heures qui sont telles des ampoules de sable noir
Les paroles violentes retintent
Elles nous sonnent les cloches

Elles accusent des pires maux
Des voix appeaux
Qui viennent de tous côtés
Versent l’une l’autre
Tombent et montent d’arc-en-ciel en arc-en-ciel,
Un fouillis

Elles volent dans les stations
Grimpent à l’échelle, sur les portées
A coups de flutes et cors
De cornemuses, de percussions
Elles chantent en canon

Dans l’urgence des répétitions
En oraison

Ainsi nous traversons la nuit
Puis je vois le jour


Claude Minière

Illustration (choix de la rédaction) : Albert Robida, 1894, "le dégel des paroles".

(Note de lecture), Nicolas Pesquès, Les Ardoises de Franck André Jamme, par Vianney Lacombe

Les éditions Isabelle Sauvage viennent de faire paraître un essai de Nicolas Pesquès consacré aux Ardoises de Franck André Jamme dans lequel il rend hommage au travail de ce poète décédé en 2020. Ces ardoises reproduites en couleur montrent comment Franck André Jamme traçait ses poèmes avec du TipEx blanc sur une ardoise d’écolier, afin que les mots du poème forment un rectangle à l’intérieur de l’ardoise, un rectangle de mots illisibles, enchaînés puis coupés par la césure du rectangle dans lequel le poème était déposé devant les yeux du lecteur. Très lentement, celui-ci apprenait à lire, à démêler les mots, à introduire l’espace dans ces phrases soudées qui se révélaient peu à peu chargées d’une énergie que l’ardoise comprimait avant de nous mieux la faire comprendre, lorsque nous apprenions à lire ces mots comme s’ils avaient été écrits avec une encre sympathique portée à la lumière de notre compréhension soudaine. Mais le poème, une fois déchiffré, gardait cependant cette magie, comme si le sens n’était qu’un accident de cette mystérieuse présence. Et le poème vivait ainsi par-dessus l’abîme de la compréhension, et chaque fois que nous l’effleurions, il résonnait dans un lointain perdu mais accessible dans sa prononciation.
Ainsi 38 ardoises énoncent devant nous les paroles du poème qui rejoignent le poème plastique, l’économie suprême du peintre Morandi qui, lui aussi, dans un air raréfié découpait la mystérieuse présence de l’objet dans le spectacle du monde.

Nicolas Pesquès nous appelle dans son texte à regarder les ardoises du poète, à nous recueillir devant ces stèles, ces tablettes qui sont à l’origine des ardoises de Franck André Jamme, lorsqu’au début des années 2000 il invente une nouvelle forme d’écriture, dans laquelle la destruction puis la reconstruction du visible du poème s’inscrit d’abord sur du papier, puis des miroirs, et enfin sur les ardoises reproduites dans ce livre. Nicolas Pesquès nous montre comment le travail du poète se rend d’abord méconnaissable dans la structure du rectangle quadrillé de l’ardoise qui semble rassembler un jeu de lettres hasardeux écrit en capitales, qui nous requiert cependant par l’énigme qu’il propose et que nous cherchons à éclaircir comme un texte disparu qui nous serait présenté à nouveau après un gigantesque oubli : alors l’introduction de vides entre ces mots éclaire un sens qui bascule à chaque extrémité de ligne jusqu’à la chute finale du poème qui ne nous laisse d’autre choix que de recommencer à le lire.
Ceci est éclairé pour nous par le texte de Nicolas Pesquès, écrit en automne 2020, peu près la disparition de Franck André Jamme, dans lequel il rend hommage à l’homme, à l’ami, au considérable poète des Ardoises.

Vianney Lacombe


Nicolas Pesquès, Les Ardoises de Franck André Jamme, postface d’Isabelle Sauvage, 85 p., dont 38 reproductions couleur, Editions Isabelle Sauvage, 2022, 25€.

(Note de lecture), Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, par Marc Wetzel

 

 

Pouvoir parler nous est souvent utile, mais le devoir est parfois bien fâcheux. Parler, dit-on depuis Aristote, c'est « dire quelque chose de quelque chose à quelqu'un ». On voit les trois atouts : l'initiative (dire, c'est pouvoir lancer quelque chose dans le monde sans avoir à se mêler à lui), la fécondité (lier quelque chose à quelque chose, c'est pouvoir, virtuellement, rapporter tout de tout), l'engagement (quelqu'un avec qui converser, c'est une présence à soi d'appoint, c'est occasion et chance d'enrôler à loisir d'autres centres du monde) ; on en voit aussi les inconvénients : parler est risquer toujours d'en dire trop ou trop peu, perdre assurance « de ne dire que ce qu'il fallait ». Manier sans cesse ni limite du « quelque chose », marier en pensée du quelconque à lui-même, c'est se confier à l'indéfini, voir constamment sa justesse prise en défaut. Enfin, si la parole est bien « le présent du sens » (Comte-Sponville), on y a forcément des comptes de sens à rendre, et nul ne peut être présence questionnante sans devoir, à proportion, répondre présent.

Heureusement, pour Amélie Durand, qu'il y a écrire, pour trois choses : pouvoir se plaindre de devoir parler ; faire se parler sans promiscuité ceux qui vous lisent; et enfin (mais d'abord !) pouvoir ne pas être soi quand on parle. Mais on ne peut pas, pour s'assurer de disparaître à loisir, toujours écrire. Il faut trouver, dans la vie même, comment parler pour ne pas être pris dans le piège à présence de la parole, trouver ingénieusement à s'absenter (comme, dit l'auteure, on peut quitter une demi-heure son Lavomatic une fois le bon programme lancé) des rets interhumains dans lesquels l'effort de se faire comprendre nous prend.

Ce que cherche Amélie Durand, sa « grammaire pour cesser d'exister », c'est, tout en étant assez là pour en parlant, pouvoir - psycho-socialement - s'exprimer, communiquer et interpréter, faire cependant assez « diversion » pour aller prendre l'air, pour trouver un ersatz de présence vivante qui fera bien l'affaire, élaborer « machine » à dispensation secondaire, ou inoffensive, de soi. Comme l'anesthésie du dentiste, permettant de détacher de la situation la part douillette de soi; ou le sommeil, qui tire de décisifs « rideaux » derrière lesquels vaquer sans être deviné ; ou le pilotage automatique, qui permet détente, débrief ou délire à l'équipage du gros porteur. Mais comment, sans se dédire ni se contredire, vouloir anesthésier sa conscience, assoupir sa raison ou télécommander sa liberté ? C'est donc dans le langage même qu'il s'agit de trouver les moyens de s'y effacer; c'est en pleine conscience, raison et liberté qu'il faut trouver à « fuir, mais sans faire défaut ». Heureusement, il y a notre grammaire, et les admirables ressources de ses contorsions.
 
D'ironiques têtes de chapitre viennent nous les rappeler. D'abord, les verbes (voire les constructions) impersonnels (p.16) permettent d'être là sans y être en personne : comme il pleut, grêle ou tonne sans que personne n'ait à le faire, il m'arrive d'être sans que j'aie à y être : il faut, il reste, il manque, il suffit, il convient que... sans pour autant que j’aie besoin, ou soin, ou lacune, ou loisir, ou expédient de ...  Ensuite, le style indirect libre (p.31) permet de sous-entendre une présence autre qu'on n'a plus besoin de marquer. Encore, la forme passive (p.9) garantit de conserver « l'auxiliaire » de l'être en subissant l'action même qui le rogne. Autre chose : dans le jeu des degrés d'intensité de l'adjectif qualificatif, (p.11) comparatif et superlatif permettent aussi bien de relativiser toute présence par une autre qu'en absolutiser une comme si elle était seule au monde ; ils nous donnent donc pouvoir de nuancer toutes les existences propres. Un superlatif absolu peut par exemple faire s'effondrer autant l'absence qu'il caractérise (« mortissime », « néantissime »), que la présence à laquelle il prétend (« superlativissime »). Même (p.25) les « déictiques » - ici, ceci, à l'heure qu'il est ... - (qui nous rivent à la situation même qu'ils permettent de saisir) nous bâtiront, bien enclownés, un hors-cadre énonciatif à coup d'astucieux avatars. Ainsi la rhétorique permet de contrôler l'absence en mettant les rieurs de son côté; mais la poésie permet, plus souverainement et subtilement, de contrôler le rire même en mettant les absences de son côté. Se mettre aux abonnés absents en gardant les cœurs de son côté est alors l'art déroutant et jubilatoire de cette poésie.

On connaît la blague de Woody Allen (« Je ne crains pas la mort, mais préfère être ailleurs quand elle arrivera »); on reconnaît maintenant la gageure, parallèle, d'Amélie Durand : elle veut bien communiquer, mais s'arrange pour n'être tenue à rien quand elle parle (quelque chose comme « Je ne crains pas le non-sens, mais choisis d'être ailleurs quand ... » »). La virtuose élégance de ces suicides purement grammaticaux est une décisive prévention de l'auto-destruction réelle. Et la formidable indépendance de sa prose est éclairante : demanderait-on à un nuage une fidélité généalogique ? à un passereau de répondre de toutes les branches dont il s'envola ? Et donc : pourquoi une conscience n'obtiendrait-elle pas de la parole qui la prolonge sa propre indétectabilité ? Se faire irrepérable, sans cesser de tenir son poste inter-humain, voilà le pari. Il est ludique (la diversion est une conversion pour du beurre) et paradoxal (comme une mutualité cessant d'être bilatérale), mais profond, nuancé et vraiment original. Il faut lire Amélie Durand, pour que, pouvant ou non ne pas être là quand elle parle, elle soit quoi qu'il en soit ici où, merveilleusement, elle écrit. Laissons-la nous disparaître ...

Marc Wetzel

Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, Éditions le Sabot, 2022, 39 pages, 8€

Extraits
Mon colocataire serait, depuis une heure, en grande conversation avec moi dans la cuisine, et il se rendrait compte qu'il y a cinquante minutes que je suis sortie me promener. Bien sûr qu'il ne me le pardonnerait pas. C'est pourquoi je suis, en attendant d'avoir trouvé le moyen imperceptible de m'absenter de ma propre conversation, forcée de rester là, une fois un mot planté : de rester là, pas trop loin, une fois le mot dit, comme si c'était pour toujours moi-même qui l'avais dit et que je devais y rester attachée une époque, toute une vie au minimum, comme à un enfant, pour le toucher et le torcher, parce que je l'aurais voulu et qu'après tout il serait à moi. (p.5-6)

Choisir un programme et pouvoir s'absenter: au début d'une très longue conversation pendant laquelle il faudra seulement dire qu'on comprend, trouver une façon de dire « Je comprends » qui durera très longtemps et disparaître. (p.13)

L'idée m'est peut-être venue la première fois que j'ai dit un mot de trop. (C'était il y a vingt-deux ans). Avant ça, je nageais animale dans le flot bouillonnant de ce qu'on attendait que je dise. (p.14)

(Anthologie permanente), Elizabeth Willis, dossier de Jean-René Lassalle

 

 

Un nouveau dossier de traductions inédites proposé par Jean-René Lassalle. Il s’agit ici de poèmes de l’Américaine Elizabeth Willis.

Poezibao profite de cette publication pour remercier chaleureusement Jean-René Lassalle de sa fidélité et de la qualité de ses dossiers. Cela fait des années qu’il permet aux lecteurs du site des découvertes passionnantes.



La similitude de cette grande fleur

Ces vignes sont bien taillées, je les renverse. J’ai les traits de ma mère dans mon cœur, la gemme la plus sombre, errant dans le goudron, une affinité avec l’Islande. Le monde cliquète : nom, nom, nom. Sable en chaussure ne fait pas de toi une huître. Cette rivière s’écoule constamment. « La similitude de cette grande fleur », son violent prestige. Abandonne tes intérêts quand la clarté lunaire vire le soleil. Le chien est-il sous verre ou vitré ? La voix du paradis a un enfer derrière. J’observe la fleur du mal, mouche dans la serrure qui tente de déchiffrer le mur. Celui-ci dit que nous ne sommes pas morts malgré le froid, il vend sueur et rire de la chambre verte. Il fait brumeux dans le rêve. Dit que tu as promis de continuer.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Similitude of This Great Flower

These vines are trim, I take them down. I have my mother’s features in my heart, the darkest gem, tripping in the tar, an affinity for Iceland. The world is clanking: noun, noun, noun. Sand in the shoe doesn’t make you an oyster. This river runs constantly. “The similitude of this great flower,” its violent fame. Forfeit your interests while moonlight chucks the sun. Is the dog behind glass, glassed in? Heaven’s voice has hell behind it. I’m looking at the evil flower, a fly in the keyhole trying to read the wall. It says we haven’t died despite the cold, it sells the green room’s sweat and laughter. It’s misty in the dream. It says you promised to go on.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006.

*

Trois pommes, deux châtaignes, bol et gobelet d’argent ; ou : Le Gobelet d’argent (d’après Chardin)

Comme dans l’obscurément ouverte science du premier plan, reposant docilement comme sur de l’air ; le repos nous y prenons place. Échangeons place avec les châtaignes, une manière de leur magnétisme, en réflexion dans la pièce ; ou sur l’obscurité coutumière, d’un brun aristocratique, avec des choses traquées, nous venons nous reposer parmi elles. La pièce peinte, enfermée dans une manière de gentillesse. Nous réfléchissons sur cette habitude adorable de ce lièvre avec qui nous sommes, dans l’habituation à cette image, qui induit une capture. Pour cacher les vertus d’un bond sans limites, considérons la réflexion dans la châtaigne. Comme si le peintre se dessinait en Faucheuse dans la nature morte ; comme possédant une tranquillité sculpturale, des virgules dans l’obscur. Une figure de nous-mêmes réfléchie ou une manière d’image reposant ; docilement en air, enfermement dans une forme de capture.

Source : Elizabeth Willis : Turneresque, Burning Deck 2003. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


Three Apples, Two Chestnuts, Bowl, and Silver Goblet; or, the Silver Goblet
after Chardin

As in the darkly open science of the foreground, sheepishly at rest as upon air; the rest we stand in. We stand in for the chestnuts, a type of their magnetism, reflecting on the room; or upon the average darkness, aristocratic brown, with hunted things; we come to rest among them. The painted room, locked in a type of kindness. We reflect upon this lovely habit of this hare with whom we are, in the habit of this picture, getting caught. To hide the virtues of a boundless leaping, we regard reflection in the chestnut. As if the painter drew himself as Death into the still life; as of a sculptural stillness, commas in the dark. A figure of ourselves reflected or a type of picture resting; sheepishly as air, locked in a form of capture.

Source : Elizabeth Willis : Turneresque, Burning Deck 2003.

*

L’arbre de l’effort personnel

L’autoroute perdue de l’ornementation s’évanouit vers l’origine. Des bateaux naufragés retournent à leurs constructeurs comme des aimants. Dans l’arbre de l’effort personnel se loge une montgolfière ou bien les branches sont corbeillées. Qu’avons-nous pensé que nous osions quitter voguant : un livre non-lu, une aspirine ? Mon corps savait que j’étais ancrée à la terre par la chair. Construis une plus grande soufflerie si tu veux t’élever au-dessus de ta vie. Ainsi soupire le nuage-mot du pilote. Pour impliquer ou entonner l’entière possibilité du soleil humain. La rose s’éleva défroissée dans le printemps. Une libellule sur ta main pour toute chance.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006. Traduit de l’anglais (américain) par Jean-René Lassalle.


The Tree of Personal Effort

The lost highway of ornament fades into origin. Shipwrecks return like magnets to their builders. In the tree of personal effort, a balloon is lodged or branches are basketed. What did we think we dared to sail away from, an unread book, an aspirin? My body knew I was anchored to earth with flesh. Build a bigger bellows if you want to rise above your life. So sighs the pilot’s cloud of word. To imply or intone the whole possibility of human sun. The rose rose unknit with spring. A dragonfly in your hand for luck.

Source : Elizabeth Willis : Meteoric flowers, Wesleyan University Press 2006.                  



Elizabeth Willis
Elizabeth Willis est une poète états-unienne née en 1961 au Bahreïn qui a enseigné à l’université d’Iowa. Une anthologie de ses poèmes a été dans les finalistes de l’important prix littéraire Pulitzer. Elle compose surtout des poèmes en prose courts et elliptiques avec des métaphores polysémiques et quelques répétitions en échos. Plusieurs poèmes décrivent des peintures classiques (Chardin, Turner, Constable) en analysant les processus de perception et création artistiques. Un « je » lyrique se dégage oblique et discret, en relation avec la nature vivante qui l’entoure. Le poème est pour elle « une réinvention sonore du monde dans lequel il est produit ».  Elizabeth Willis a aussi édité un volume d’essais sur la poète « objectiviste » Lorine Niedecker. Elle a été invitée en 2007 par Double Change pour une lecture à Paris.

Bibliographie sélective :
Second Law, Avenue B, 1993
The Human Abstract, Penguin 1995
Turneresque, Burning Deck 2003
Meteoric Flowers, Wesleyan University 2006
Address, Wesleyan University 2011
Alive, New York Review Books 2015 (anthologie)

Traduction en français :
. Un cycle dans l’anthologie Format Américain, traduit par Juliette Valéry, chez L’Attente, 2021
. Une plaquette Fleurs météoriques, en traduction collective aux éditions du Centre International de Poésie de Marseille (CIPM) en 2009


Sitographie :
. Photo, biobibliographie et poèmes sur le site du magazine Poetry

. Ecouter Elizabeth Willis lire en anglais « La Similitude de cette grande fleur » traduit dans notre dossier

. Entretien en anglais dans la revue Gulf Coast


Dossier préparé et traduit par Jean-René Lassalle.

(Poezibao Hebdo) du samedi 10 décembre 2022, les 11 articles parus cette semaine

 

Les 11 articles publiés cette semaine dans Poezibao et Muzibao.

Je tiens à informer les lecteurs qui, d’aventure, me suivaient sur le compte Twitter de Poezibao que j’ai fermé définitivement celui-ci hier. Toutes les informations utiles seront désormais publiées sur les sites.


1. Dans Poezibao :

Une carte blanche à Tomasz Cichawa qui vient de traduire et de publier les poèmes d’une poète polonaise assassinée par les nazis en 1944, Zuzanna Ginczanka :
(Carte blanche) à Tomasz Cichawa, à l'occasion de la parution de A propos des centaures de Zuzanna Ginczanka (1917-1944)

Une lettre à James Sacré, signée Jean-Pascal Dubost :
(Lettre à) James Sacré pour parler un peu d'Une rencontre continuée, par Jean-Pascal Dubost

Les notes de lecture de livres d’Amélie Durand, Michel Murat, Lucienne Peiry et Mary-Laure Zoss :
(Note de lecture), Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, par Bruno Fern
(Note de lecture), Michel Murat, La Poésie de l’Après-guerre. 1945-1960, par Laurent Fourcaut
(Note de lecture), Lucienne Peiry, Le livre de pierre, par Laurent Fassin
(Note de lecture), Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, par Jacques Morin

Dans l’anthologie permanente, de très substantiels extraits de livres récents de Jacques Réda, Chloé Bressan et Ivar Ch'Vavar :
(Anthologie permanente), Jacques Réda, Mes sept familles
(Anthologie permanente), Chloé Bressan, le transi des jours
(Anthologie permanente), Ivar Ch'vavar, ch’miloé din ch’tiloé, le tiroir au miroir

Et bien sûr, la vitrine poésie du samedi, avec 9 nouveaux livres et revues :
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 10 décembre 2022, 9 nouveaux livres


2. Dans Muzibao :
(Note de lecture) "Penser les musiques populaires", par André Hirt

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 10 décembre 2022, 9 nouveaux livres

 

Les  9 livres et revues reçus par Poezibao cette semaine

Christophe Manon, Porte du Soleil, Verdier, 2022, 16,50€
Zuzanna Ginczanka, A propos des centaures, suivi de Non omnis moriar, traductions du polonais par Tomasz Cichawa, Les Editions toute chose, 2022, 9,50€
Catherine Weinzaepflen, Ismaëla, Des Femmes Antoinette Fouque, 2022, 15€
Marilyse Leroux, Les mains bleues, Rhubarbe, 2022, 10€
Chloé Landriot, Sans monument, Le Merle moqueur, 2022, 12€
Etienne Vaunac, Ptérodactyles, logistics : the extend, avec Gregory Chatonsky, Epousées par l'écorce, 2022, 25€

Revues :
Revue Alsacienne de littérature, n° 138, "divaguer", 2022, 22€
Revue Décharge, n° 196, 2022, 10€
Revue Traction-Brabant, n° 101, décembre 2022

(Note de lecture), Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, par Jacques Morin

On retrouve le style râpeux, rêche, ras de Mary-Laure Zoss, une façon de distribuer ses éléments verbaux, mêlant la concision et un langage pointu. La page est généralement découpée en trois strophes ou paragraphes, la ponctuation (virgules et points-virgules) met tout apparemment sur le même plan, sur le même ton. Pas de majuscule. Rares points d’interrogation. C’est d’abord cette uniformité apparente qui frappe le plus.

Avant l’obstination des mots et l’insistance du sens qui demeure dans un segment très étroit ; ici, il s’agit du domaine des arbres, mais moins dans leur magnificence, ce qui se lit habituellement, que dans leur vieillissement, leur dégradation, mélangés à la nature âpre qui les entoure, tourbières ou landes, davantage racine que canopée, même les oiseaux montrent une relative indifférence. D’ailleurs, il n’y a guère de sentiment ; on cherche à dire ce qui est, exprimer froidement l’état concret des choses. Seul quelquefois, le mot inquiétude, effroi ou angoisse surgit de manière presque inattendue.

S’insinuent également des glissements subtils comme des correspondances avec le texte lui-même lorsqu’il est question de phrase, de poignée de consonnes, de modulation de voyelles ouvertes, de désinences perdues et de syllabes inaudibles ou encore de chuchotement de papier. Mais la plupart du temps, on reste dans la description fouillée, objective du réel avec de rares métaphores aux allures métalliques par exemple comme

lunes ferrées

ou bien

soleils de terre cuite que cercle un matin de mars ;…

Il s’agit donc de la forêt, on parle de frênes, de hêtres et de chênes… mais plus souvent sous la forme fûts sciés ou chablis. Il est question comme dans un logis naturel ici de

l’austère penderie des résineux

et là

de buanderies forestières.

Lecteur, on n’est pas toujours sûr de son fait. Les phrases souvent déconstruites, démembrées, à l’image des forêts observées, si elles font bien état d’un certain pourrissement, d’une déliquescence avouée, semblent mener parfois à l’égarement Ainsi le titre en deux tronçons paraît amalgamer deux sections de texte. D’abord seul en son bois, il s’agit de l’arbre sans aucun doute, dans sa matière propre et essentielle,

n’étant plus bon désormais qu’au tranchant des scies ou aux dents de coupe 

dit la suite de la strophe ; ensuite dressé noir, extrait ultérieur, semble parler du même mais dans un état plus désintégré. On évolue dans l’avancement de la détérioration. Titre qui confirme que Mary-Laure Zoss s’intéresse surtout à l’aspect délabré de l’espèce entre déchéance et ruine.

Jacques Morin

Mary-Laure Zoss, Seul en son bois, dressé noir, Fario, 2022, 76 p., 15,50€.
(Œuvres de Farhad Ostovani)

On peut lire aussi sur le site cette note d’Antoine Bertot


Extrait page 19

en un temps devenu trop visible, qu’on scrute – n’y pas demeurer surtout ; saturé de bois mort, de fibrilles qu’on voudrait ne pas voir sous peine de ; qui sans cesse affleure et transmue, encore si on pouvait le recouvrir, ou se le déguiser ;

acheminé de l’intérieur, et que la langue éreinte ; toute une nomenclature à remanier, qui se plaît à anticiper la dépouille, à l’exhiber, chargée de tavelures ou d’ulcères ;

aussi longtemps que nous ne serons pas de taille à vouloir ce qui arrive, à faire de la perte une terre arable – surgi de sous les pierres parmi peignes brunâtres et rachis, un vert acide, sous les noisetiers la première volute à se dérouler d’une fougère