Poezibao

(Note de lecture) Suzanne Doppelt, Et tout soudain en rien, par Anne Malaprade

(Note de lecture) Suzanne Doppelt, Et tout soudain en rien, par Anne Malaprad

Et tout (prose et image) soudain (renversement des perspectives) en rien (qui n’est pas le néant, mais plutôt une nouvelle chose).
J’ai lu ce livre comme, enfant, on est fasciné par un mobile, objet de décoration ou jeu constitué d’un ensemble d’éléments reliés par des tiges articulées, suspendues ou en équilibre sur un support, et susceptible de mouvement sous l’action de l’air certes, mais surtout de notre vue. Suzanne Doppelt ne cesse d’interroger ce que voir veut dire. Elle poursuit ici sa recherche non plus à partir d’images fantômes, d’anamorphoses ou d’un tableau de Jacopo di Barbari mais depuis un film et deux fictions, à qui ce livre est d’ailleurs « dédié » : Blow up (1966) de Michelangelo Antonioni, Les fils de la vierge (1963) de Julio Cortázar et La pornographie (1960) de Witold Gombrowicz.

Ce mobile conçu par Suzanne Doppelt regroupe trois types d’éléments. Une prose non justifiée qui, refusant la majuscule initiale et le point final, occupe la longueur d’une page. Un autre type de prose en italique, également non justifiée, constitué d’une phrase ponctuée par des seules virgules qui occupe, cette fois, une demi page. Un montage d’images qui assemble photos et motifs géométriques en noir et blanc, accompagné d’un court texte (soit les formules suivantes : « je les ai fait devenir vert », « se souvient-on d’un nuage », « deux allures et un arbre », « un coquelicot peut être gris », « c’est un hasard de voir exactement ce qu’on ne se soucie pas de regarder », « le ciel gris moyen la lune double », « que devient une bulle de savon dans un champ électrique », « du silence des vents demandez-leur la cause ») et d’une figure géométrique verte faisant écho à l’ouverture du recueil — « j’ai pris les arbres, l’herbe, là où c’était un peu sec, un peu brûlé et je les ai fait devenir vert, un vert qui renvoie bien l’écho et la lumière, un vert anglais au sud-est de la ville, Maryon Park de façon qu’il ressorte, un beau tableau vaguement abstrait, flottante non pas une tache sombre proche de l’oiseau ni un insecte écrasé mais un visage, pour le voir on doit s’appliquer ». Cette phrase initiale dit d’emblée le pouvoir de la poésie : ce n’est plus la boue qui devient or, mais le noir et blanc qui se colorise, tandis que les sens de la vue et de l’ouïe correspondent jusqu’à faire surgir du plus abstrait la présence muette d’un visage.
Les mots nous permettent de scruter les images et d’y soulever des fantasmes. Toute photo, pour peu qu’elle soit sondée, explorée, traversée, devient le théâtre animé de scènes muettes qu’il s’agit de faire parler.

Mobile, certes, mais aussi puzzle : au lecteur de choisir certaines pièces plutôt que d’autres, de les lire et de les assembler/désassembler comme il l’entend. Tel fragment de texte fait écho à tel collage d’images. Telle image donne envie de retourner à telle prose. Voir/lire, c’est bricoler avec toutes ces données. C’est circuler, voyager, choisir de « faire le point » sur tel extrait en vis-à-vis d’une image. Le va-et-vient entre ces signes est constant. Ni la compréhension ni l’interprétation ne sont définitives. Le sens flotte, le regard doute. Le lisible et le visible ne répondent plus à nos attentes d’explication et de résolution. Ils sont en effet cadrés, voire rongés par l’illisible et l’invisible, qui brouillent et déplacent nos désirs de dévoilement. Lire/voir, c’est également mettre en perspective les hallucinations que notre propre regard met en scène. C’est s’introduire dans des visions modélisées par d’autres sujets, qu’ils soient peintres, photographes, plasticiens, écrivains, passants anonymes ou personnages de fiction. On voit, on croit qu’on voit, on prétend qu’on voit, mais le plus souvent nous sommes pris dans des dispositifs optiques qui se moquent de notre prétention et de nos habitudes. Ainsi lit-on des images et voit-on des textes : notre regard déchiffre, identifie, (se) perd, oublie, (se) trompe, invente. Les deux actes induisent en tout cas du mouvement, celui des images mentales que génèrent les textes, celui des images picturales qui ne sont, finalement, jamais fixes.

Suzanne Doppelt nous invite à combiner et recombiner nos perceptions, à garder ou précipiter nos distances face au texte et au visible, toujours composés et articulés par l’œil humain. Et si le nuancier qu’elle choisit ici est relativement réduit (noir, blanc, gris et vert), c’est pour mieux nous ouvrir au caractère infini des points de vue possibles sur les choses, les êtres et les paysages. Le narrateur de la nouvelle de Cortázar déclare « j’ai mal au fond de nos yeux » : c’est sans doute que « tout regard est entaché d’erreur, car c’est la démarche qui nous projette le plus hors de nous-mêmes, et sans la moindre garantie […] ». C’est en tout cas en travaillant cette erreur, en l’apprivoisant, en la métamorphosant, qu’on « combat le néant » et qu’on s’affirme vivant-voyant.

Anne Malaprade

Suzanne Doppelt, Et tout soudain en rien, P.O.L, 2022, ouvrage non paginé, 13 euros

 

(Lettre à) Lambert Schlechter pour dire sur Danubiennement, par Jean-Pascal Dubost

 
(Lettre à) Lambert Schlechter pour dire sur Danubiennement, par Jean-Pascal Dubost

Cher Lambert,

Comment utiliser ce mot sans le galvauder pour rendre compte de ce qui a été ressenti profondément par moi en te lisant, comme à chaque lecture d’un « Murmure du monde » que de ton vrai talent tu nous transmets avec générosité régulière et sans faillance malgré les doutes existentiels quelques-fois terribles qui assiègent tes pensées pendant que l’univers poursuit imperturbablement sa pathétique expansion ajouté au grand effroi permanent de la mort qui s’est installé au même endroit ordonc oui, comment utiliser le mot « bonheur » qui résonne comme une coquille creuse sans le galvauder pour signifier à toi et aux lecteurs de cette lettre combien ma lecture de Danubiennement fut un bonheur (c’est le mot) de taille conséquente (c’est le cas) (ce qui, j’en conviens, est un avis de peu de valeur critique, certes, à peine mieux que ces simples formules d’attrape-client dites « coup de cœur » qui fleurissent sur les étalages libraires), par quoi je vais essayer de t’en dire un peu plus sur ce bonheur-là, qui tient en fait presque principalement à la phrase de chacune des proses de ce dixième « Murmure », toutes composées tout en un tenant et d’un seul souffle (le fameux souffle de Jack Kerouac : « I want to be considered a jazz poet blowing a long blues in an afternoon jam session... »¹), d’une seule phrase qui part toujours d’un détail, d’un minuscule point d’orgue dans l’universel écoulement des choses puis qui file en une sorte de courbe mélodique paratactique composée minutieusement tout en ayant l’apparence d’être spontanée parce qu’elle est très travaillée, cette phrase, et c’est bien de travail qu’il s’agit, travail manuel, artisanal, avec des outils spécifiques qui exigent une gestuelle spécifique dans tes cahiers ritualisés, une phrase cadencée par l’hyper présence de virgules et conjointement par le procédé qui se désigne par le « coq-à-l’âne », lesquelles choses, virgules et coq-à-l’âne, te font effectuer des navettes entre l’infime et l’immense et cela rebondit en permanence (pareil aux sauts et gambades de Montaigne) et file en continu avec énergie, pris que tu es d’une bandaison totale du fait d’écrire et de vivre dont toute la vigueur est exprimée par l’usage de cette insigne signe que tu sèmes et qui martèle et frappe le vide et règle ton allure pour donner consistance au réel, or cette phrase coule dans tes veines comme un fluide essentiel et te relie au monde avec une telle volubilité et un tel entrain, force éloquence et conviction, que par ta phrase, ta prose de « loquéleur soliloqueur » embrasse le grand Tout et te situe biographiquement et même eschatologiquement en tant que futile personne appartenant à une considérable espèce, et cette tentative éperdue d’embrassement passe par une dynamique de juxtapositions, d’accumulations et d’énumérations qui créent des sédiments et génèrent une révolution syntaxique générant elle-même un mouvement dont appert l’intention de maintenir à flot et haut la vie de l’esprit et du corps et que l’esprit soit connecté avec le mouvement du monde par le véhicule d’une écriture compulsive et passionnée mais pensive et commandée par une nécessité incoercible qui te fait prendre l’erre muni de ton immense bibliothèque (et tu as besoin, d’être entouré de livres tutélaires, qui sont des livres d’un besoin vital, indispensables à ta motricité d’écriture), sans être départi du tourment que la noirceur de l’univers héberge encore bien des énigmes, dont tu te demandes si tu auras le temps d’éclairer tout ça, tourmenté certes mais néanmoins solacié par le désir de dire alors que tu déclares que rien de ce que j’ai à dire n’importe, le temps passe, la vie passe, et tout ce que j’ai à dire est aussi banal que ça, ce qui, au sens commun, apparaîtrait comme un excès de modestie or que nenni point, ce n’est que l’antiphrase de ton désir fou mais humble de prendre le temps de vitesse.

Jean-Pascal Dubost

Lambert Schlechter, Danubiennement, 24 proseries, Le Murmure du monde / 10, L’Arbre à Paroles, 2022



¹ « Je veux être considéré comme un poète de jazz soufflant un long blues au cours d’une jam session... » (in Mexico City Blues, trad. Pierre Joris, Bourgois, 1976)

(Les Disputaisons) Quitter sa langue natale, écrire en français, 6. Radu Bata

(Les Disputaisons) Quitter sa langue natale, écrire en français, 6. Radu Bata

Ne pas ou ne plus écrire dans sa langue maternelle, est-ce un réel choix ? N’est-ce pas la langue d’accueil qui vous élit ? Le poète tchadien Nimrod écrit : « J’ai écrit en français parce que les lettres françaises ont fait vibrer mon être au-delà de tout ce que je pourrais en dire. J’ai été élu, je ne suis pas l’auteur de mon élection. On dispense l’amour parce qu’on a été aimé. »
L’amour y est-il pour quelque chose ?
Est-ce une fuite, un exil, un rejet de son pays, une décision politique ? « Écrire dans une langue étrangère est une émancipation. C’est se libérer de son propre passé », déclarait Cioran. La langue adoptée est-elle une « contre-langue » (maternelle) ? Un exil dans l’exil ? Si tant est que la langue du poème est une langue étrangère inscrite dans une langue natale (« la langue du poème est une “ langue étrangère ” » déclare Emmanuel Laugier en écho à Gilles Deleuze : « autant dire qu’un grand écrivain est toujours comme un étranger dans la langue où il s’exprime, même si c’est sa langue natale »). Est-ce être nulle part ?
L’adoption d’une autre langue correspond-elle à un déplacement physique ?
Samuel Beckett disait rechercher, dans la langue française, une langue sans style, « essayant de trouver un rythme et une syntaxe d’extrême faiblesse » (« trying to find the rhythm and syntax of extreme weakness ») : le choix du français fait-il abandonner un style ? Chercher un autre style ? Affaiblit-il le sens ? Est-ce une autre personne qui apparaît dans l’autre langue ? Peut-on parler d’un devenir-autre ?
Et pourquoi le français ? Dont Cioran disait que c’est une langue sclérosée, arrêtée. Offensif, Kateb Yacine quant à lui déclarait : « j’écris en français pour dire aux Français que je ne suis pas français ».
Les questions sont nombreuses, elles se posent en vrac car l’histoire de la langue de chacun est un monde. Alors c’est l’histoire de poètes qui se sont aventurés dans la langue française, qu’on voudrait lire.

Cette nouvelle Disputaison sera publiée en deux livraisons. Elle a été conçue et préparée par Jean-Pascal Dubost.

Aujourd'hui, sixième épisode avec la contribution de Radu Bata
On peut la lire en cliquant sur ce lien.

Sommaire de la première livraison :
1- Nimrod
2- Souad Labbize
3- Ian Monk
4- Silvia Marzocchi
5- Alexander Dickow
6- Radu Bata
7- Sebastian Reichmann
8- Maria Raluca Hanea
9- Christoph Bruneel
10- Carla Lucarelli
11- Eugène Green
12- Fabio Scotto
13- Carles Diaz
14- Tom Riesen
15- Jan Baetens
16- Jody Pou

Image : Érik Desmazières, Haute galerie circulaire, pl. VII de la suite Onze estampes inspirées de « La Biblioteca de Babel », 1998, eau-forte et aquatinte, 35,5 x 25,4 - source

 

(Note de lecture) Jean-Pierre Burgart, Peindre, par Michaël Bishop

(Note de lecture) Jean-Pierre Burgart, Peindre, par Michaël Bishop

L’œuvre peinte de Jean-Pierre Burgart, admirable, originale, sereinement belle, a été commentée avec intelligence et sensibilité dans les trois essais de Daniel Blanchard, Manuel Cajal et Marie Gatard, donnés après le texte de Burgart. Mais, me semble-t-il, elle attendait toujours patiente, modeste et silencieuse dans sa géniale facture, ce beau livre, avec ses splendides illustrations, afin que l’on puisse pénétrer plus profondément dans l’intime espace de sa fabrique, comme de sa conception.
Infiniment diversifiées, idéellement comme dans leur confection, leur façonnement, s’avèrent les grandes œuvres picturales de la modernité. On n’a qu’à penser à Bourgeois, Garouste, Saint Phalle, Raysse, Titus-Carmel, Deblé, Viallat, Pignon-Ernest, pour s’en convaincre. L’art est radicalement subjectif, jaillit d’une psychologie, inimitable, complexe, mouvante, unique, fuyant écoles, ismes, tout ce qui voudrait contraindre ce nœud intérieur, spirituel d’un être donné. Au sein de la démarche de Jean-Pierre Burgart, un besoin inéradicable de « ressemblance », lié à une volonté de beauté. Ressembler : rêver d’une coïncidence de l’art et de l’être; poursuivre les exigences d’un faire, d’un poïein d’où naîtrait, impossible et pourtant intimement frôlé, caressé, ce « torrent de fraîcheur et de transparence inaltérables, indicibles [en harmonie avec] le sentiment de réalité [que la peinture sait] susciter en moi » (8). Ce sera le faire lui-même, l’acte de peindre sur le lieu de la peinture, qui répondra aux questions pratiques qui surgissent incessamment. Le comment-faire domine ici. Ni le pourquoi, instinctuel, inné, spirituel au sens large; ni le quoi, de pertinence très relative. Citant Zhang Zao, dans la traduction de François Cheng, Burgart suggère que le comment se conçoit, précis et superbement zen, ainsi : « Au dehors, prendre modèle sur la création : à l’intérieur, suivre la source de l’âme » (12). Comprendre la figuration du peint, c’est, pour Burgart, poète également, comme on sait – et on oublie facilement à quel point ceci est vrai, quoique sur un mode distinctif qu’il faudrait ailleurs articuler, pour la poésie écrite –, vivre cette « oscillation », cette « vibration », entre l’illusion et une désillusion « [d’où] naît la peinture, sa beauté, sa plénitude » (15, je souligne).
Les objets représentés dans les tableaux, presque toujours sans titre, de Jean-Pierre Burgart ne sont pas choisis pour des raisons sentimentales, pour leur importance intrinsèque, mais plutôt « en fonction de qualités plastiques » (17). « Je peins, ajoute-t-il, les attributs des journées qui passent, de la mémoire et de l’oubli, de la présence et de l’absence » (17). Rien d’anecdotique. Ou, dirais-je, un fragment du récit d’un regard sur notre étance, de la belle et lumineuse étrangeté d’un certain être-au-monde. Ce qui entraîne pour Burgart une fine méditation sur le mode figuratif, ce geste qui peint « le passage de la perception à l’onirisme, [révélant] le rêvé, l’imaginé, dans le perçu » (19). C’est sans doute la matérialisation d’un tel geste qui fait que les tableaux de Burgart gardent indéfiniment, dans la mouvante luminosité où ils émergent et où ils replongent incessamment, une qualité d’ « inépuisabilité » que l’on ne trouve que rarement dans une peinture figurative. Peindre ouvrirait, lit-on, la « question sans fin [de] la relation énigmatique qui relie les signes de toute nature entre eux à l’intérieur des systèmes auxquels ils appartiennent, et à ceux dont ils sont le signe » (23). En cela la peinture serait simultanément figurative et abstraite, sans jamais reproduire la réalité visible extérieure. « On peint, écrit Jean-Pierre Burgart, pour savoir ce qu’on voit, ce qu’il en est du visible » (26), geste également, face à la « dérobade permanente de la réalité », afin de « m’assurer de ma propre existence et de celle du monde » (28). (Impossible ici de ne pas penser à la position de Titus-Carmel.)
Ce qui frappe surtout, et qui résulte de ce sentiment de retrait et de vacillement du réel, c’est la force avec laquelle Burgart insiste sur l’idée qu’il faut « oublier l’objet que je peins’ (32) afin de libérer « les désirs inconscients du peintre », non pas pour les comprendre, les « interpréter », mais pour « les faire accéder à une dimension symbolique » (33). C’est ainsi, écrit-il, que « la réalité que j’avais sous les yeux [n’est jamais conçue] comme un fait accompli », mais comme, plutôt, quelque chose qui « adv[iendrait] dans une image habitée par le temps » (38), un réel à peindre « avec son ignorance [qui] oblige à inventer », souligne Burgart, et, évoquant De Vinci, jamais avec sa technique, les ruses d’un savoir-faire qui risquerait de dominer, ‘condui[re] tout droit [à l’échec] » (44).
Un beau livre, richement concis, qui invitera à savourer un art rare, exceptionnel.

Michaël Bishop

Jean-Pierre Burgart. Peindre, Éditions Sens & Tonka, 2022, 84 pages.

Extrait de Peindre :
Il arrive souvent, presque chaque jour ces temps-ci, que l’actualité du monde nous prenne à la gorge, et le peintre ne peut manquer de s’interroger sur le bien-fondé de sa peinture. Il sait bien que ni la peinture, ni la poésie, ne changeront le monde. Mais sans elles, le monde serait encore pire.
Je serais incapable de dire quel est le ‘sens’ de la mienne, ni même si elle en a un. Il me semble qu’elle en a de moins en moins chaque jour, et que cette perte de sens est précisément ce qui la porte, la fonde, la justifie.

(Carte blanche) à Christian Désagulier, Only Monk

(Carte blanche) à Christian Désagulier, Only Monk

Only Monk

C’est toujours la même chose. Rien à faire. La musique se défie des mots, toute la musique, les mots met au défi. « Well, You Needn’t ! ». Essayons quand même.

Soixante et quatorze histoires sans paroles portent le titre des morceaux qu’il a composés, post-improvisés, enregistrés, rejoués et réécoutés à l’envi de bonheur, dans l’oubli de soi sur le qui-vive « I’m confessin’ », dont le montage série parallèle raconte la vie par morceaux. Ce livre.

Un livre lourd, grand, épais comme un piano, en grosses lettres grasses et majuscules noires sans sérif, à l’ébène poli des touches chromatiques, le titre flotte sur la couverture au cartonnage écru à la rigidité du couvercle de l’instrument à queue de merle ou de cormoran selon les heures de la nuit « Round Midnight ». En quatrième de couverture une photo pixellisée de l’artiste en chapka blanche, les mains plongées dans le bac à glaçons fondants du clavier, le regard scrutant un lointain qui n’appartient qu’à lui. La photo attire notre attention sur ce moment furtif où le songe des notes imminentes va se transformer en musique de la pensée.

Ouvrons le livre et découvrons un somptueux album de photos, dessins et peintures, des portraits du pianiste en jeune jazzman au complet sur mesures non barrées à rayures vermicelle, une épingle à cravate en forme de clé de sol : déjà la mélodie. Le crâne sempiternellement chapeauté, après le béret de parachutiste, le strilby ou le fédora, viendra la casquette irlandaise ou la chapka puis le saugrenu chapeau de pluie des paysans des rizières indochinoises – je forme l’hypothèse que cet accessoire vestimentaire ne l’est pas, qu’il veut nous dire quelque chose de politique -, Thelonious Monk arbore un insolite couvre-chef mi calotte d’évêque mi bonnet de docker partout en concert pour quand le piano est à quai, prêt pour le déchargement de l’âme qui bougeait dans son corps en faisant de la musique dedans, « Body and Soul ». 

À bord de ce piano, au bord de ce tableau de boutons chromatiques que deux mains énantiomorphes touchent aléatoirement dans la panique, tandis qu’un tire sur des fils électriques, un troisième tente de déboucher des tuyaux métalliques, l’équipage rompu à ses décrochages, « Everything Happens To Me », Thelonious Monk s’affaire aux 88 mailloches, à ce que le cymbalum noir de jais dont il ne reste plus qu’une aile ne l’empêche pas de voler jusqu’à destination, à l’écoute de « Light Blue », et puis rallume une cigarette.

Arrêtons-nous ensuite pour lire par sérendipité les témoignages d’amis de passage ou de longue date, de passagers anonymes et clandestins qui se sont un jour embarqués par hasard, ce hasard auquel n’a pas échappé Franck Médioni en grimpant dans la carriole en plastique rouge pour enfant de Monk’s Music, lequel nous vaut aujourd’hui cet assemblage poégraphique réalisé sous sa houlette, ce portrait archimboldesque qu’il introduit par un consistant et percutant avant-propos à sa convaincante manière.

Il y a des souvenirs de rencontres en ville ou dans la sphère intime, à la scène, en studio ou bien à la radio, beaucoup, touchants, des tentatives d’analyses musicales que les grilles alambiquées du compositeur attirent comme il en va des énigmes avec des récits et des poèmes pour s’expliquer cette irrésistibilité, tous témoignages d’auditeurs gagnés par les rêves éveillés dans lesquels vous plongent la dysharmonie rétroactive sans préjudice pour l’évidence mélodique de l’air, qui malgré cette complexité s’imprime dans la mémoire, « Monk’s point ». Je ne sais pas si je m’exprime bien. Ainsi l’abondance et la diversité des contributions verbalisent de manière sensationnelle le profus appareil iconographique de l’ouvrage.

Nous savons désormais que le pilote en bonnet de cuir d’aviateur naviguait aux instruments intérieurs, à l’ouïe dans la nuit, sans pause ni piste pour se poser les yeux grands fermés, qu’il n’a pas encore trouvé la place pour un dernier soupir.

Il s’échappe encore du moteur du piano, aux commandes duquel il a parcouru la vie, une écharpe de fumée. Va-t-il tenir la distance « Straight, No Chaser » ? Pour l’instant, l’arbre à came dans les graves et le vilebrequin dans les aigus tiennent le coup et les soupapes bebopent. Le pianiste prend la musique à bras-le-corps, à deux bras qui dansent, à deux pieds sur les pédales du palonnier, « Four in one ». - Mais ces petites explosions répétitives que l’on entend ? - Ne vous en faites pas, Thelonious Monk joue librement de l’échappement.

Il y a toujours du jazz dans le réservoir des enregistrements dont l’indice d’octave régule le pouvoir explosif, que le clavier soit ou pas bien tempéré, tant que ses tapotements sur le cadran de la jauge parviennent à faire swinguer l’aiguille « Shuffle Boil ». Que l’intervalle des secondes soient mineur, majeur ou augmenté, le piano dit : « - Pas d’inquiétude, la musique telle que je la conçois n’est faite que de variations de secondes, de dissonances à l’unisson. Pas vous ? »

Quoiqu’il en soit, à l’écoute de « Body and Soul », ne dirait-on pas que Thelonious Monk récolte à mesure qu’il sème et repique, blute le son du grain à mesure qu’il en bleute le son ?

Quand je vous disais que la musique se défie des mots.

Christian Désagulier

Franck Médioni, Mystère Monk, , éditions Seghers, 20 oct. 2022, 360 p., 42€

Plus de 120 contributions internationales parmi lesquelles des musiciens (Sonny Rollins, Herbie Hancock, Pascal Dusapin…), des journalistes (Michel Contat, François-René Simon, Guy Darol, Edouard Launet…), des musicologues (Leïla Olivesi, Lewis Porter), des écrivains (Jacques Réda, Yannick Haenel, Philippe Sollers, Jean Echenoz, Yves Buin, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Julio Cortázar, Roberto Bolaño…), des photographes (Jean-Pierre Leloir, Guy Le Querrec, Bob Parent, Roberto Polillo, Marcel Fleiss, Christian Rose…), des dessinateurs (José Muñoz, Cabu, Serguei, Willem, Blutch, Youssef Daoudi, Edmond Baudoin, Louis Joos, Jacques Loustal, Serge Bloch, Jochen Gerner, Christophe Chabouté…), des peintres (Miguel Barceló, Ben…) et des réalisateurs (Bertrand Tavernier, Clint Eastwood…).

« Jouer avec Monk m’a amené à un très haut niveau musical. Il me semble qu’avec lui j’ai progressé dans toutes les directions : le sens, la théorie, la technique. Je parlais avec lui de problèmes musicaux, il s’asseyait au piano et me répondait simplement en jouant. »
John Coltrane, DownBeat, 29 septembre 1960 (cité par F. Médioni, p. 16)

« Monk, les deux notes qui. dérengent »
Ben (p. 239)

« Récemment infiltré en France, le redoutable agent américain Thelonious Monk prend la pose. Il vient de capturer un colonel allemand de la Wehrmacht. Dans l’étable qui sert de planque au musicien noir et à sa bande, le nazi ligoté n’en mène pas large. C’est qu’il est étroitement surveillé par deux autres membres du réseau Monk : une vache blonde au regard intraitable et une maquisarde prête à l’action. Une jeune femme, blanche, campée sur une botte de paille, armée d’une mitraillette et d’un air de défi. Un air que certains exégètes reconnaissent comme étant celui de la fameuse Pannonica de Koenigswarter, amie et mécène de Monk… Monk, né en Caroline du Nord, sur le chemin d’une de ces routes clandestines, était donc sûrement adepte d’une double résistance par le jazz. Et même si la pochette de son album (i.e. UNDERGROUND THELONIOUS MONK) a été conçu par les stratèges publicitaires de Columbia, les actes de sabotage de l’artiste continuent à résonner dans le maquis, des deux côtés de l’Atlantique. »
Laurent Védrine, Le maquisard imaginé (p. 318)

« Il ne s’agit pas d’un testament. Du legs, l’art monkien, en sa terrible actualité, n’a que faire. Son avenir, la postérité, les leçons à donner, l’apprentissage ne l’ont jamais intéressé, comme le monde enfin, auquel il n’a accordé qu’un regard mi-figue mi-raisin… Sa loi est d’insistance et d’égarement : ce qu’il répète, il le détruit un peu, l’érode le fait boiter… s’émouvant d’une hésitation travaillée (« Nice Work If You Can Get It ») … qui voudrait simplement dire que l’expression, les paroles de l’être sont sans origine et ne peuvent se préciser de but ni, tout autant, s’accorder à la certitude… »
Christian Tarting, Solus ipse, la dernière séance d’enregistrement (p.340)

(Note de lecture) Pierre Dhainaut, A portée d'un oui, par Sylvie Fabre G.

(Note de lecture) Pierre Dhainaut, A portée d'un oui, par Sylvie Fabre G.

L’opus que publie en cet automne Pierre Dhainaut aux éditions Les lieux-dits s’inscrit dans un nouveau cycle où l’auteur, confronté au temps qui passe, aux épreuves de la maladie et aux incertitudes de sa quête, qu’elles soient personnelles ou collectives, cherche le chemin « d’un oui » définitif à la vie à travers l’expérience de la poésie. Ce « oui », affirme le poète, trouve racine dans le don qui « n’a pas de fin », don d’être ici, une fois pour toujours, don d’aimer et d’écrire qu’une même soif de sens relie et qu’un visage ou un poème peut, chacun à sa manière, étancher. Préoccupations métaphysique et langagière accompagnent le passage dans la conscience de la mort, elles traversent le recueil, mais jamais de façon abstraite. Pierre Dhainaut réfléchit comme il écrit, en poète qui approche le mystère et sait qu’il ne sera pas entièrement dévoilé : « tu ne sais, mais tu sais … ». Et c’est peut-être la raison qui l’amène encore et encore à tracer « la ligne au-delà de la ligne » dans ces vers.   

Avancée vers un consentement éclairé, le recueil, structuré en trois parties, propose un parcours au lecteur dont chaque étape a sa métrique et son rythme propres, son approche singulière. L’unité se fait à travers sa thématique et l’emploi permanent du vers libre, grâce aussi à la tonalité si reconnaissable d’une voix au lyrisme discret qui déroule sur la page une méditation habitée du réel.  
La première partie qui donne son titre à l’ensemble est la plus longue. Elle propose 16 poèmes aux vers compacts et de longueur assez semblable. Trois vers détachés et mis en italiques en orientent la lecture. Demain, c’est maintenant, et maintenant, répété en anaphore, introduit un monologue intérieur à la deuxième personne. L’auteur, pris « dans les vents hostiles », s’adjoint à lui-même de s’en remettre au poème, à sa voix « plus profonde, plus vaste » que la sienne. Parce que Personne avec le feu des mots « n’est solitaire », se livrer à « l’accord des vocables » est aussi consentir au lâcher-prise, et, comme eux, devenir « de la neige au-dessus des cendres » pour mieux renaître. Débuté dans la transparence, le poème peut alors accéder à la couleur, au Vert pâle des bourgeons, au mauve léger de la glycine, motif central des strophes suivantes. Symbole de beauté précaire et d’invisible parfum, la fleur est synonyme d’enfance et de joie. Elle apparaît ici « grappes » de vie dans sa « gloire ». L’auteur, même s’il « a peur de la fin du livre », n’en remercie pas moins le printemps capable de produire ce « miracle » dont le poème fait résonner la petite éternité en une « syllabe enchantée de trois voyelles ». Beauté de la nomination, « neige »-« glycine » nous fait entrer dans le pur-sentir et le hors temps d’une reconnaissance.
La deuxième partie du livre, intitulée Musique, l’origine, est une suite de trois poèmes plus longs. Ses vers de « gratitude » célèbrent les affinités du poème avec la musique. Un souffle originel relie les deux arts, et donne corps mais aussi âme à la vie. Ce souffle prend le visage d’un enfant, jeune joueur de flûte qui traverse les âges et ressemble au pastoureau des livres anciens. Pierre Dhainaut l’entend un jour dans sa rue à Dunkerque comme il le confie dans une note. Sa musique, il la reçoit comme « signes, présages, paroles/inlassablement reproduites » d’un âge à l’autre. Dans sa pureté, sans cesse réinventée, elle habite aussi la voix du poème. L’auteur introduit alors le parallélisme entre « Foyer de mots, foyers de notes » dont selon lui naît une même brûlure. Splendides éphémères, la musique et la poésie se nourrissent de l’allégement de l’ombre et de la force de la lumière. Contrairement à lui, elles « ne s’effraient pas des fractures » et elles accueillent le grand chant du monde, celui qui vient du cosmos et que l’homme fait entendre depuis les origines, avec la même persévérance. Fasciné par le secret de ce chant, alliance de sons et de silence, résonance d’ombre et de lumière, le poète affirme le lien indissoluble qui unit le verbe à la musique : « nous nous promettons/ … de poursuivre en elle, /il ne peut y avoir d’après. »

La boucle de cette quête se clôt avec Dicté par l’écoute, dernière partie du recueil, suite de tercets aux vers courts, réaffirmant l’ignorance de celui qui écrit mais qui accueille  avec gratitude ce don qui le dépasse, comme l’arbre est dépassé au printemps par sa propre floraison. Le feu de l’écriture consume le poète, flamme fumée et cendre, mais aussi phénix. Si Pierre Dhainaut évoque la blessure « comprise », il ne nie pas l’amour « qui nous reste », ni ne renie sa propre nature de poète. Il en connaît l’écoute, l’élan renouvelé, tout en acceptant la perte et l’infrangible séparation : « de l’air/ pour mémoire, entre les mots/ comme entre nous ».  De l’air aussi pour la circulation des souffles dans cet entre-deux où le nom « visage » restaure une possible présence et un oui à portée, malgré la mort. Epouser son destin de poète et en faire partager les fruits, c’est aussi le but de la collection Cahiers du loup bleu. L’artiste Caroline François-Rubino, qui accompagne avec sensibilité  beaucoup des dernières œuvres de Pierre Dhainaut, dessine le loup bleu de la quatrième de couverture de cet opus. Son loup, tout d’apparition solitaire et de fine intensité, illustre bien la figure du poète, et sa place dans la selva obscura de cette société. Peut-être viendra-t-il cet « âge d’or » du oui quand nous saurons tenir pleinement la promesse de la vie et accueillir la lumière de sa langue. La poésie de Pierre Dhainaut, qui la met à notre portée, nous maintient dans cette espérance.

Sylvie Fabre G.

Pierre Dhainaut, A portée d'un oui, Cahiers du Loup bleu, Dessin de Caroline François-Rubino, Les Lieux-Dits, 2022, 33 pages, 7 euros

Extrait p. 15 :
O neige, à neuf heures, en avril,
dis-le autant de fois qu’il le désire,
ce mot dont la mémoire est si ancienne
en compagnie des voix précaires, toutes-puissantes,
alors que les fleurs se succèdent, à terre,
la terre heureuse : imprègne-toi
de ce qui se donne, qui se perfectionne
en train de fondre, « reconnaissance », diras-tu
à la neige en l’appelant « glycine ».

  

   

(Carte blanche) à Jean-Nicolas Clamanges, Lire Luc Richer

(Carte blanche) à Jean-Nicolas Clamanges, Lire Luc Richer

« Je disais je vous aime à tout ce qui vivait » : lire absolument Luc Richer, notre frère voyant

Quand le meilleur de la vie brûle
Trop brûlante, trop glacée, trop polluée, trop stressante, trop chère en son centre et misérable en ses banlieues, la cité n’a pas bonne presse chez nos poètes contemporains qui préfèrent versifier en mode « pastoral » selon l’un, « sauvage » selon l’autre, censés participer de la volonté générale forcément bonne : « ô Nature ! ô ma mère » (Rousseau), d’un public qui, sait-on jamais ? pourrait par cette brèche venir à leur rencontre, pourvu que ministères et régions y mettent le sou subventionnel ou sollicitent les résidences d’écolo-poétesses et poètes pour la plupart universitaires.
Parfois, on se découvre saturé de ces recueils titrés (j’en passe) Cabanes, Oiseaux, Arbres, Sources, Rivières, Seul en son bois à méditer tels Théorèmes de la Nature, ou à dizainer au débotté telle Verte traVersée du Cantal. – Sans compter l’« écopoétique » pour l’avant-garde, et la prolifération des émissions ad hoc de F.C ou du Tube pour le bon peuple. Ce n’est pas qu’on rejette a priori des recueils plutôt bien écrits qu’on s’était procurés pour voir ce que ça donne ... Mais las ! des cabanes on en a construit dans l’enfance, et on y va parfois méditer dans les bois (d’ailleurs massacrés d’importance par bulls forestiers, jusqu’aux limites des neiges l’année durant), puisqu’il s’en trouve encore par les monts d’ici, qu’on nomme refuges ou baraques. Et quant à Natura naturans, en écrivant avec ses pieds sur des sentiers, on retrouve par soi-même ce qu’un vieil excellent poète en Ardèche, pêcheur à la ligne invétéré et traducteur de Virgile, nommait dans les années 1980 : « Le dit de l’ornière au soulier/Au ras des touffes et des souches/Où c’est pourri, mouillé, gelé », avertissant que « Quand le meilleur de la vie brûle/Il faudrait faire plus de cas/De signes qu’on voit devant soi:/Ainsi la bande de corbeaux/Dans les frênes brillants d’hier soir » (a).

Voyance
Tout est là : réapprendre à repérer les intersignes dans la cascade universelle des événements éphémères, telle qu’elle déferle incessamment sur notre boule terraquée. Plutôt que dans les pamoisons néo-bucoliques, certains des meilleurs artistes modernes les ont quêtés d’instinct dans la conjugaison des flux humains d’un grand port avec la mer et le ciel immenses. Car ce qu’annoncent corbacs et corneilles au poète ardéchois, mouettes et goélands n’en ignorent probablement rien depuis le temps qu’ils en discutent là-haut... À bon entendeur ! Alors, puisque c’est là qu’on a bossé naguère, et nostalgique un peu en écoutant jaser entre fayards et sapins, on se rappelle que la flaque se souvient de la mer, et on repense à des poètes comme Corbière Guillevic, Keineg, Josse ou Cliff... ou à des revues branchées sur la rue comme Chorus ou Exit... Et puis, tiens ! voilà l’épais 80 anthologie du Castor Astral, qu’on avait corné ici : « Au port on chôme mieux qu’ailleurs. On part. Des quarts d’heure entiers à se trisser, le mégot rafraîchi. Des cargos vous larguent... comme si vous n’étiez pas assez largué comme ça. (...) Au bar de Francine se boire. Miroirs à filles brumeuses, à gueules souquées par l’impossibilité d’envisager autre chose que des ennuis difficiles, les galères ridées sur les paupières vieux papillons d’absinthe » (b). C’est du blues portuaire brut de décoffrage : c’est du Luc Richer en ses vingt ans et quelques, au Havre d’où il est, où il vit et dont le Gordon Jungle sortira peu après au Castor Astral, suivi de Stanley Regard (c). Et voilà qu’on se met à le relire, bien assuré d’y retrouver de ces instants de voyance ultra-lucide qui rouvrent l’espace mental à son imprescriptible liberté, en dépit ou à cause de toutes les sales nouvelles de la Cité mondialisée.

Le film était dehors
Donc voici, par flashes, ce regard :  
– « Raisin des mers les yeux des poulpes font à la nuit, en surface, des grappes flottantes médusées. Les regards du vieux loup dessinent dans les ports les Indes souvenues. (...) Les pieds dans les cordages et les mains dans les fouilles d’une râpée canadienne, le loup remue, dans les rougeurs beuglantes du couchant portuaire, un vieil air lancinant, un slow usé lissant l’huile bleue des bassins, tant que tous les cargos s’en émeuvent en remous gigantesques où la nuit s’épaissit »  (Gordon Jungle, p. 13).
– « Les mains comme des insectes fouillent le sable où chaque grain reflète un éclat du visage avec derrière un pan de ciel, l’œil morcelé en plein jour par les lignes brisées du temps » (Id. p. 16).
– « Dans les latitudes implacables de leurs nuits détectives, mes yeux fouillent l’espace glacé des chambres, puis je gagne la fenêtre, et en bas dans la rue tout s’agite, impuissant sous la percussion du regard » (Stanley Regard, p. 25).
– « La houle est blonde qui porte le regard/dans la distance des paquebots/Mille plaques de verre, le jour pulvérisé/atomise l’œil aux éclats du port // Il est midi comme une première image/de la modernité » (Id., p. 41).

Est-ce qu’il s’agirait là d’un aléatoire de la perception, juste fixé au hasard d’un être-là circonstanciel et sans projet ? il semble que non puisque quelqu’un (mais qui donc, sinon son fantôme ?), passant en devenir, l’appréhendant vaguement comme n’importe qui parmi nous autres, réfléchit à « cette façon dont le regard cadre son champ comme derrière une caméra » (id. p. 85) : « Je sortais du cinéma. Par plusieurs portes, d’ailleurs, qui gonflaient leur velours rouge, clouté de demi-globes d’or en un grand périmètre rectangulaire. Mais le film était dehors. Éblouissement. La rue s’orientalait sous des fardeaux de soleil tremblotant leurs serpentins fluides » (Gordon Jungle, p. 26).
Dehors c’est dedans, c’est-à-dire ni l’un ni l’autre ; ainsi l’écran banal de la télé s’avère-t-il, par exemple, terrain d’envol virtuel : « je me tiens seul à présent au seuil de la salle, il y a une femme debout à l’intérieur ; appuyée contre un mur, elle me regarde à travers l’air finement tramé qui donne à l’image le grain d’une scène télévisée. Au-delà de la table une porte-fenêtre est ouverte, les volets sont clos, dehors l’été semble accablant et des bribes radiophoniques nous parviennent depuis les balcons voisins... » (d).

À tout ce qui vivait
D’où une adhésion à toute la manifestation sans aucune exclusive, via le relais de la science celée des minéraux si chère à Novalis et Nerval (« un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres ») :

je disais je vous aime à tout ce qui vivait
je disais même je vous aime
à ces cailloux qu’on dit inanimés
et les cailloux m’aimaient prévenant les galets
que j’arrivais je traversais la ville de mon amour
jusqu’à la mer (...)
j’avais des yeux de pleine lune et de mer noire
des gens se rencontraient sur le boulevard
riant se souvenant que vivre est un miracle
mais moi je les voyais comme les voient les morts (e)

Cependant, tandis que « Les galets éblouis par le panorama/s’écoutent devenir » (Stanley Regard, p. 51), voici un plan classique-moderne à la Casablanca : « Celui qu’on n’attend pas/tousse dans le brouillard/près des bateaux ancrés/il glisse figé dans sa pose/son feutre définitivement triste/où scintillent par milliards/les perles de la brume » (id., p. 31), tandis que « Dehors, bleu cinéaste/grille son dernier mètre/d’ombre en couleur » (id., p. 69), alors que « le soleil crispé contre un ciel de plastique n’en finit pas d’une impossible mise au point » (id., p. 87). Un poète fait son cinéma, avec les éléments naturels et la culture urbaine d’époque, cherchant, cherchant... – Un chercheur qui ne trouve pas souvent, il l’affirme, mais qui ne ment jamais, puisqu’ayant éprouvé, au plus pur de l’angoisse d’inventer le poème, que « tous les mots sont des ponts de nuit » (f), ce qui est parfaitement exact si l’on y songe : il fallait un artiste de race pour formuler cela si simplement.
Pour trouver ça, qu’on sentait bien vaguement, mais sans savoir le dire.

Transmettre : une urgence
Merci à Luc Richer !
Pour autant, sa réception critique laisse fort à désirer (g), alors que son œuvre est très bien publiée. Insistent heureusement quelques voix impliquées : ainsi selon Pierre Peuchmaurd, la qualité singulière de sa poésie est « cette façon qu’elle a de s’avancer vers le lecteur, de tendre des mains nues, de se donner sans faire beaucoup de manières – et, au fond, d’être tournée “au bien”. [...] Mais c’est aussi que cette poésie n’est pas seulement tournée vers le lecteur : elle est tournée vers le monde, vers l’improbable et évidente beauté du monde – et finalement c’est cela qui la fait aimer. Cela, et sa sincérité » (h). Pour Emmanuel Malherbet, qui l’a publié, « dans sa poésie se nouent comme en un rêve noir les images de l'enfance, l'inquiétude et les angoisses de l'espace intime qui redessinent le monde où l'homme malgré tout met ses pas » (i). Pour Patrice Beray, qui a lancé avec lui l’aventure de la revue Delta, Station blanche de la nuit (1984-1991), « c’est un peu comme s’il accordait à sa suite, une suite à notre solitude (...) (il) ne se déleste pas du poids de sa lassitude, ne cache jamais les chaînes qui le lient (...) ; mais il existe chez lui l’expression d’un regard à perte de vue, accompagné d’un étonnement rare, d’un accueil profond. » (Préface à Stanley Regard, op. cit. p. 6-9). J’ai, pour ma part, tenté de présenter pour Poezibao son émouvant dernier opus paru : Vendanges tardives (j).
Tous ses livres sont aujourd’hui disponibles sur la toile et ses librairies électroniques, ou autrement : qu’est-ce qu’on attend, je vous le demande, ô amateurs de poésie urgente, critiques de tous poils et vaillants bibliothécaires, pour se les procurer et les lire/faire lire tant qu’il en est encore temps ?

Jean-Nicolas Clamanges

(a) Pierre Présumey, « Autour du lac », in cela convient cela suffit (1982), et « L’aveuglement », in Le Cœur besogneux (1987), Pré#carré éditeur (Grenoble, 2008), np. Voir sur Poezibao, ma note sur cet auteur.
(b) 80 Anthologie – Bilan et perspectives de la poésie franco-belgo-québécoise, Le Castor Astral/L’Atelier de l’agneau, Talence-Herstal 1981, p. 72.
(c) L. Richer : Gordon Jungle, Le Castor Astral/L’Atelier de l’Agneau, Talence/Herstal, 1983. (Une réédition numérique est téléchargeable sur le site « Place des libraires »). Stanley Regard, Le Castor Astral & Écrits des Forges, Trois rivières, Québec, 1991. Disponible sur le site des Écrits des Forges, 12$.
(d) L. Richer, Malpaso, Wigwam, Bédée, 1997, np. Disponible sur le site de Jacques Josse.
(e) « Le Passeur » in L’arbre aux trésors, L’Escampette, Chauvigny, 2004, p. 67-69.
(f) Captain Lover, in L’arbre aux trésors, op. cit., p. 22.
(g) Voir néanmoins Justin Wadlow : « Une poésie du populaire : Loup Larsen. La scène punk au Havre » https://www.academia.edu/
(h) Cité sur le site de L’Escampette : https://www.escampette-editions.fr/book/larbre-aux-tresors/
(i) Prière d’insérer pour l’édition originale de L. Richer : Sur les ponts de la nuit, Alidades, 2003.
(j) Éd. Potentilles, Varennes-Vauzelle, 2010.

(Les Disputaisons) Quitter sa langue natale, écrire en français, 5. Alexander Dickow

(Les Disputaisons)  Quitter sa langue natale, écrire en français, 5. Alexander Dickow

Ne pas ou ne plus écrire dans sa langue maternelle, est-ce un réel choix ? N’est-ce pas la langue d’accueil qui vous élit ? Le poète tchadien Nimrod écrit : « J’ai écrit en français parce que les lettres françaises ont fait vibrer mon être au-delà de tout ce que je pourrais en dire. J’ai été élu, je ne suis pas l’auteur de mon élection. On dispense l’amour parce qu’on a été aimé. »
L’amour y est-il pour quelque chose ?
Est-ce une fuite, un exil, un rejet de son pays, une décision politique ? « Écrire dans une langue étrangère est une émancipation. C’est se libérer de son propre passé », déclarait Cioran. La langue adoptée est-elle une « contre-langue » (maternelle) ? Un exil dans l’exil ? Si tant est que la langue du poème est une langue étrangère inscrite dans une langue natale (« la langue du poème est une “ langue étrangère ” » déclare Emmanuel Laugier en écho à Gilles Deleuze : « autant dire qu’un grand écrivain est toujours comme un étranger dans la langue où il s’exprime, même si c’est sa langue natale »). Est-ce être nulle part ?
L’adoption d’une autre langue correspond-elle à un déplacement physique ?
Samuel Beckett disait rechercher, dans la langue française, une langue sans style, « essayant de trouver un rythme et une syntaxe d’extrême faiblesse » (« trying to find the rhythm and syntax of extreme weakness ») : le choix du français fait-il abandonner un style ? Chercher un autre style ? Affaiblit-il le sens ? Est-ce une autre personne qui apparaît dans l’autre langue ? Peut-on parler d’un devenir-autre ?
Et pourquoi le français ? Dont Cioran disait que c’est une langue sclérosée, arrêtée. Offensif, Kateb Yacine quant à lui déclarait : « j’écris en français pour dire aux Français que je ne suis pas français ».
Les questions sont nombreuses, elles se posent en vrac car l’histoire de la langue de chacun est un monde. Alors c’est l’histoire de poètes qui se sont aventurés dans la langue française, qu’on voudrait lire.

Cette nouvelle Disputaison sera publiée en deux livraisons. Elle a été conçue et préparée par Jean-Pascal Dubost.

Aujourd'hui, cinquième épisode avec la contribution d'Alexander Dickow
On peut la lire en cliquant sur ce lien

Sommaire de la première livraison :
1- Nimrod
2- Souad Labbize
3- Ian Monk
4- Silvia Marzocchi
5- Alexander Dickow
6- Radu Bata
7- Sebastian Reichmann
8- Maria Raluca Hanea
9- Christoph Bruneel
10- Carla Lucarelli
11- Eugène Green
12- Fabio Scotto
13- Carles Diaz
14- Tom Riesen
15- Jan Baetens
16- Jody Pou

Image : Érik Desmazières, Haute galerie circulaire, pl. VII de la suite Onze estampes inspirées de « La Biblioteca de Babel », 1998, eau-forte et aquatinte, 35,5 x 25,4 - source

 

(Note de lecture) Vincent La Soudière, Eschaton, Ici finit le règne de l'homme, par Marc Wetzel.

(Note de lecture) Vincent La Soudière, Eschaton, Ici finit le règne de l'homme,
par Marc Wetzel.

Vincent La Soudière (1939-1993) a, toute sa vie, rêvé de révéler, rédiger et partager le Parcours apocalyptique de l'espèce humaine. Sylvia Massias, la meilleure spécialiste de son œuvre, a résolu de transformer en livre organisé, synthétique et fidèle, 113 textes par elle choisis dans les très nombreux écrits inédits qui traitent particulièrement de ce thème (Eschaton – l'extrémité chrétienne de l'histoire) dominant du poète. C'est là, bien sûr, un pari (qui peut sonner comme un défi) délicat – que les compétents discuteront –, et redoutable – car la stupéfiante matière du livre explose ainsi, pour nous, comme méthodiquement, comme un rigoureux miracle, l'admirable tenue d'écriture du poète comme mise au service ici d'un génial mouvement de pensée.

Sur cette poésie de la fin du règne humain, trois simples remarques :
Première certitude, c'est une poésie spirituelle. L'auteur le dit (p. 217) : poésie, c'est saisir en mots l'intimité des choses pour que celle-ci nous attire – mieux que notre conscience même – vers le "Centre". Spiritualité, c'est, réciproquement, profiter de notre extériorité à nous-même (que la moindre pensée inconsciente trahit et nous révèle) pour atteindre l'extériorité réelle et universelle. Décentrement apparent, "puisqu'on adhère ainsi à l'Axe de l'Univers", nous faisant "inébranlables et pauvres" dans cet "abandon à l'Acte qui nous crée, nous soutient et nous fonde". S'adressant directement à "l'abîme de la Déité", La Soudière avoue familièrement : "Rien d'autre que Toi ne pouvait m'offrir le monde. Nul, sinon Toi seul, ne pouvait m'éveiller à la terre" (p. 219).
Deuxième certitude, ce Dieu n'a pas l'Absolu facile. "La Gloire de Dieu s'avance sur le fil du Néant entouré d'abîmes de ténèbre. Il est le Risque absolu d'abord en Lui-même" (p. 220). La Gloire de Dieu est loin d'être Jouissance garantie, parfaite Intelligence de soi de l'intelligible (comme chez Thomas d'Aquin) et Réputation éternelle : elle est, à l'inverse, infiniment "fragile", la moins assurée des avancées, car personne ne peut se porter garant d'elle. "Gloire resplendissante suspendue à un fil" : il n'y a rien au-dessus pour en attester, la relayer, soutenir le suprême "funambule de Lui-même". Dieu, écrit le poète, "exulte dans un vide qui le menace", car "son plus grand risque est sa Béatitude même bâtie sur le vide, contre le vide suprêmement actif, mais qui perd la partie à chaque instant". "Au terme", ajoute-t-il, seulement et peut-être, "Tu seras roi reconnu " (p. 220-221).
Troisième (radicale) conviction : l'encouragement poétique (à la fois humble et martial) au libre devenir de Dieu. Tous (de toutes conditions, sensibilités et époques) écrit-il, "nous rôdons autour du Mystère", "nous tournons inlassablement autour de ce gros fruit inconnu qui nous fascine dans sa nuit et son retrait " (p. 212). L'histoire de l'humanité frôle ce Mystère, mais croit, à tort, faire plus que l'"égratigner". Lui, le Mystère, est comme impassible dans son propre drame. "Il ne fait pas un geste pour se protéger, pas un geste pour se proposer – c'est nous qui, telle une ruche affolée, nous entre-déchirons à son propos" (p. 213). Et là une abeille sort du rang, et l'interpelle : "Te donneras-tu jamais en ton ipséité ? Viens ! Viens ! Ou bien annule notre songe" (p. 215). Il y a là comme des cris de supporter pour encourager, au bord de la route du Temps, l'unique coureur d'un Tour de Lui-même, lui intimant, littéralement, de mieux nous venir : "Décide-toi, Dieu !" (n'attends pas, précise-t-il, que nous puissions t'offrir autre chose que nos afflictions). "Sors de ta Perfection", "Fais le Premier Pas. Nous nous sommes rendus. Prends-nous entre Tes bras éternels. Cesse, enfin, de n'être que la Nuit" (p. 216).  Et même : "Nous T'avons cherché.  À toi de nous trouver" (p. 216).

L'homme qui s'est suicidé, à 54 ans, en se jetant dans la Seine n'a pas eu le courage de vaincre sa propre dévastation, mais il a eu celui de comprendre la Dévastation générale dans et par l'assomption de la sienne propre (comme la dernière partie d'Eschaton, qu'on laissera, s'il vous plaît, découvrir, le montre et l'écrit) :
"La proximité du désastre est ma boule de cristal, le miroir où j'apprends toutes choses - et moi-même, ma propre vie... Ma propre douleur, mes insatisfactions, ma faiblesse, ma honte disparaissent et se volatilisent dans une Faiblesse plus haute - littéralement mondiale. Ma faiblesse particulière est aspirée, transférée par et dans un bouleversement infiniment plus vaste, qui alors l'abolit et en même temps l'assume" (p. 236).
Comme sa dense et claire Présentation (pages 7 à 42) en convaincra le lecteur, l'œuvre de composition ici proposée par Sylvia Massias témoigne d'une humilité et d'une intégrité rares. Il semble bien que la voix de Vincent La Soudière ait enfin trouvé, en ce patient et décisif travail, sa paix et son ordre. Et (mais à nous alors de jouer) son avenir.

Marc Wetzel


Vincent La Soudière, Eschaton, Ici finit le règne de l'homme, texte établi, présenté et annoté par Sylvia Massias, La Coopérative, 2022, 320 pages, 22€


"Mon âme est partie au loin ; et je sais pourquoi. Il n'en reste que la place, la plaque d’arrachement ; qui vibre encore comme une branche qu'un oiseau a quittée." (p. 176)

"J'ouvre le rouleau de papyrus de mes gloires récentes. Et je vois que nous sommes faits pour trahir et nous démettre. L'épidémie d'être quelqu'un s'est étendue depuis la pomme du jardin. Seuls de tous nos ancêtres à avoir subi défaite sur défaite et châtiment sur châtiment. Le malheur s'est installé chez nous à demeure, comme une seconde nature. Nulle science n'est parvenue et ne parviendra jamais à le conjurer. Cancer de l'univers, nous avons inventé le mal. Mais heureusement nous sommes tous mortels, et il subsistera un dernier hominien qui mourra dans les convulsions ou l'esclaffement." (p. 93)

"Je suis contemporain du pèlerinage arrêté. J'adhère au supplice invisible qui déjà fait grimacer l'espace. Sur le sabordage du temps je pose mon regard sabordé. Aux haillons spirituels qui pendent autour de moi, j'ajoute aussi les miens. Je crois voir la lame de fond qui revient sur nous, qui éclabousse déjà nos pensées naissantes. Plus besoin d'élever ma torche, car il fait grand jour dans ce désert – où je n'aperçois plus aucune ombre." (p. 113)

"Voilà, peut-être, la raison cachée – occulte – des antagonismes entre les individus, comme entre les peuples ; chaque homme est le centre d'une planète pas encore née. (...) Au regard de cette hypothétique harmonie de mondes futurs (autant de mondes que d'individus), nos existences présentes (celles de l'Histoire) se trouvent dans un état de chaos primordial ; un second chaos – aussi indistinct, aussi obscur, aussi informe que le premier (la période galaxique de notre monde) –, et où nous figurons les éléments à la fois informes et déchaînés, amorphe limon et combat incessant." (p.147-8)

"Ô hommes et femmes du passé, si vous n'étiez pas encore présents à mon chevet, au chevet de mes contemporains, en effluves invisibles, en chuchotements innombrables, en musiques feutrées, en brouhaha actif, je serais mort depuis longtemps - et mon siècle avec moi. Car ma grande soif va vers vous, dont je sens l'inépuisable générosité qui s'exerce à travers le grincement des moulins et le roulis des galères. Nous, nous sommes bien à la pointe du mât de l'histoire, en vigie - mais en vigie aveugle. Gardiens de rien. Sentinelles postées sur la banquise soufflante, sous les lumières suffocantes du chapiteau fissuré. Alors je me suis calmement assis sur le dépotoir de ce monde. Et les vagues des temps anciens sont venues l'envelopper de fumées." (p. 191)