Poezibao

(Revue) Nu(e), n°69, Michèle Finck

 

Poezibao héberge donc désormais la revue NU(e). Celle-ci est proposée au format PDF, facile à enregistrer ou à imprimer et à ouvrir d’un simple clic.

Le numéro 69, quatrième publication au format électronique, est consacré à Michèle Finck.

On peut le télécharger (gratuitement) en cliquant sur ce lien. (L'ouverture peut prendre un peu de temps).



NU(e)
Numéro 69
Numéro coordonné par Patrick Née
avec la collaboration de Béatrice Bonhomme et Danielle Pastor

L’introduction de Patrick Née :
Ce numéro de Nu(e), consacré à l’œuvre de poésie de Michèle Finck, se compose d’un grand entretien tenu avec Patrick Née ; d’un ensemble de poèmes inédits de l’auteure, Cris-femmes, témoignant du dernier état de son inspiration ; de poèmes (Pierre Dhainaut, Laurence Breysse-Chanet, Jean-Yves Masson, Patrick Quillier) ou musique (Gualtiero Dazzi) qui lui sont dédiés en hommage ; de lettres qui lui furent adressées par plusieurs des grands témoins du poétique en notre temps (Yves Bonnefoy, Salah Stétié, Claude Vigée, Bernard Noël, Jean-Pierre Richard).
Leur succède un riche cahier d’études critiques, abordant tout d’abord le sonore dans le poétique (Jean-Baptiste Para, François Lallier, Patrick Née) ; le rapport à la musique (Muriel Denèfle, Michela Landi, Patrick Quillier, Marik Froidefond) ; le développement de l’œuvre (Fabio Scotto sur L’Ouïe éblouie, Jérôme Thélot sur Balbuciendo, Christine Dupouy sur les quatre recueils de l’auteure) ; la question du genre (Laetitia Reybaud sur l’élégie) et du mythe (Irène Gayraud sur Orphée) ; le tissage des langues et des cultures (Alfons Knauth, Olivier Kachler, Britta Benert) ; enfin l’intime rapport de la poésie aux arts (peinture pour Sophie Guermès, sculpture pour Claire Gheerardyn, cinéma pour Patrick Werly).
Une bibliographie complète des publications et activités de l’auteure concernant la poésie conclut le numéro – qu’il s’agisse de son œuvre ou de ses travaux critiques. Michèle Finck exerce en effet la fonction de professeure de Littérature comparée à l’Université de Strasbourg, et pratique, outre le français, cinq grandes langues poétiques vivantes (allemand, anglais, italien, espagnol et russe) – sans oublier le latin et le grec de sa formation d’ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Sèvres. La liste des contributeurs et la table des illustrations (portrait par Laury Granier, dessins de Coline Bruges-Renard) ferment la marche.

P. N.

Poezibao publiera sous peu, en complément de ce dossier un article d’Alice Godfroy, En lisant Michèle Finck.

(Note de lecture), Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, par Christian Travaux

 

Parcourir ce recueil fait de trois recueils antérieurs, de Dans le Feuilletage de la terre (1994), à Verticale du secret (2007), et Terre énergumène (2009), qui donne son titre à l’ensemble, c’est d’abord parcourir un temps d’écriture de presque quinze ans. Marie-Claire Bancquart a, alors, publié plus de dix ouvrages et en publiera presque autant, dont, déjà, une anthologie personnelle, en 2002, avant celle-ci (1). Aussi est-ce une ligne de faîte, ou la crête, d’une œuvre que l’on lit, avant que d’aller vers la mort.
Et la tâche n’est pas aisée.
Une certaine discontinuité discursive. Un surplus d’images. Une opacité souhaitée, entretenue, pour ne pas se dire ou ne s’avouer qu’à demi. Un effacement volontaire de sa personne dans la non-personne du langage. Pas d’anecdotes narcissiques. Ou, à peine écrites, – comme ces allusions au grand-père (p.78, 87 ou p.238-243), aux voyages (2), aux bus dans Paris, et aux gens croisés, rencontrés (p.204-214 ou p.259-280) – aussitôt reprises, refoulées, redirigées vers l’intérieur d’une conscience et d’un corps souffrant. M.-C. Bancquart sait trop bien que se dire, c’est toujours s’exhiber en mots, en formules toutes faites ou figées, en pensées fausses. C’est toujours faire couler le cœur sur la page anthropocentrée, quand tout ce qui compte est ailleurs.  
Car le corps, pour elle, est un vase où sont entassés des visions, des sensations, du langage et des souvenirs. Ce qui est y est, y demeure une énigme, un monde secret, qu’on ne peut faire venir au jour, mais qu’il faut, pourtant – qu’on doit dire, tenter de dire.
« Si ce qu’(on) rapporte de là-bas a forme », disait Rimbaud, « (on) donne forme, si c’est informe, (on) donne de l’informe. Trouver une langue » (3).
Et M.-C. Bancquart d’interroger la viande, et le corps dans sa viande, l’intérieur, le « profond du corps », comme elle dit (4), ou l’être minuscule qui mastique au fond du ventre tout doucement (5). Etriller son âme, l’inspecter – toujours Rimbaud –, la savonner, et la remettre dans ses viscères, légitimée (6) : tel est le programme de Bancquart.

Mais on ne peut malheureusement pas abolir les frontières. On ne peut en soi pénétrer, fouiller profond. Tout est nous dedans, et pourtant, tout ce nous dedans nous échappe, nous commande, et nous reste obscur. Un monde règne, avec ses lois, ses règles propres, avec son horloge intérieure, sa vie secrète, et nous n’y avons pas accès. Notre sang, nos os nous travaillent. Nos cellules se renouvellent, sans que nous ne le sachions jamais. Seule la peau, la peau que l’on voit – « comme une couverture de survie », écrit M.-C. Bancquart (p.183) – nous recouvre et cache qui nous sommes, ce que nous sentons, nous vivons, ce qui vit en nous secrètement.
Dès lors, comment peut-on se dire, oser se dire, quand il y a plus urgent à dire sur nous-mêmes : le corps, « ce moule intérieur » (p.193), ou ce puits de l’être, ou tout ce « grouillis primordial » (p.192), comme l’écrit encore M.-C. Bancquart ? Comment le dire sans jamais pouvoir y jeter un coup d’œil ? Et comment l’écrire ?  Quelle langue – quel usage de la langue – sera donc capable de mettre en langage ce qui est tu ?
Trouver une langue. Parler autrement, justement, pour faire sentir. Modifier le rapport à l’être par un autre rapport aux mots et aux choses que l’on perçoit. Des mots serrés, condensés, filtrés, vérifiés, et toute une recherche du mot juste, du mot propre. Des noms communs, si présents, fortement présents, qu’ils en deviennent des noms propres. Des strophes courtes. Des sections d’inégales longueurs dans des poèmes où s’abolissent les limites, les bords, les frontières, et les titres, au fil des recueils. Et de blancs silences dans les textes. Une écriture de l’énergie, qui travaille et qui nous travaille comme un appel de l’organisme et du corps au travers des mots. Une parole juste, nouée. Une voix comme un bloc de paroles, ou comme une pierre réfractaire, gardant, diffusant la chaleur de cet être que nous cachons à l’intérieur ou de ce corps, qui, ainsi, redevient concret. Du sang rouge qui circule enfin, qui recircule, dans l’espace exsangue du langage et des mots vains.

Mais il manquerait à cela une couche supplémentaire, qui serait celle même de l’être, de son énigme. On a beau fouiller, fouailler. Rien ne vient de ce qui est tu, sinon tu, caché justement, dit à demi. Rien ne se dit de ce qui ne peut se dire. Ce qui est tu, c’est justement ce qu’on doit dire, sans le dire précisément. Aussi faut-il dire, et cacher en disant, l’énigme du monde, le secret qui – une fois passées les portes de l’être – se referme sur son nœud, sur sa closerie. Aussi faut-il faire choix d’images qui révèlent, tout en cachant. Faut-il conserver au langage cet obscur, cette opacité, qui est le réel de notre être. Et quereller l’évidente apparence des choses, en retrouvant, dans le langage, par la langue elle-même, quelque chose de l’épaisseur énigmatique de cet être intérieur du corps.
Marie-Claire Bancquart pratique ainsi, souvent, la trouée, l’éclat, la merveille d’une image qui garde en soi, en réserve, un peu de son sens. Elle tait, ne dit pas, mais retient. Et, en retenant, elle fait voir ou deviner, apercevoir à demi, sentir, suggérer, et non penser ou raisonner. Elle note comme elle le dit, des « riens », recherche des « chemins impalpables » (p. 234). Elle « traque l’énigme universelle » (p. 235). Car si,
Dans la voix ?
On trébuche,
tout aussi bien,
Dans la voix ?
On plonge. (p. 194)
Elle use, encore, de l’inversion, de la régression, en voyant dans les choses, les gens qu’elle croise, plutôt que leur être apparent, une certaine figure antérieure, un avant-naître, une « escale-poisson », écrit-elle (p. 292). Ou, dans la face d’autrui, la face de ses grands-parents (p. 206). « Nos ancêtres vers de terre », dans les gens qu’elle voit (p.191). Et « dans le feuilletage de la terre »,
                (…) la fragilité du mammouth, des poulpes
                qui respirèrent avant nous. (p. 120).

La poésie permet, alors, comme une porosité des temps et des êtres, une confusion de ce qui fut et ce qui sera, une vision de ce qui n’est plus dans ce qu’il y a là, près de nous. Elle aide à saisir le feuilleté de l’existence et du réel, l’épaisse obscurité du monde, le feuillage toujours immense de notre existence coutumière et des jours qui nous sont donnés. Aussi est-ce vraiment expérience de vivant que Bancquart nous offre, dans les eaux de sa poésie.
Des eaux où vivre.  

Christian Travaux


Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, (Dans le feuilletage de la terre et Verticale du secret), préface d’Aude Préta-de-Beaufort, Gallimard, collection « Poésie », 2019, 400 p, 9,30€.
Sur le site de l’éditeur


(1) Rituel d’emportement, Obsidiane, 2002.
(2) Toute la partie qui ouvre Dans le Feuilletage de la terre, intitulée « Escales » (p. 31-51) évoque des voyages.
(3) Rimbaud : lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871.
(4) Une section de Verticale du Secret s’appelle « Pour le profond du corps » (p. 181-196).
(5) « Au fond du ventre / minuscule / un être mastique / tout doucement / et nous essore de la vie » (p. 188).
(6) « moi, je sors mon âme du corps / je l’étrille, je la savonne / y regarde à deux fois / avant de la remettre / comme une bâtarde / légitimée / parmi mes viscères » (p. 191).

(Note de lecture), Christophe Manon, Pâture de vent, par Jean-Pascal Dubost

 

Christophe Manon
Chants de l’aversion et de la fascination

« Puis, m’étant mis à considérer les œuvres de mes mains et les travaux auxquels je m’étais livré, je reconnus que tout est vanité et pâture de vent, que rien n’est profit solide sous le soleil » est-il écrit dans la traduction de L’Ecclésiaste d’Ernest Renan¹.

Il faut considérer le livre de Christophe Manon comme une réécriture de L’Ecclésiaste, qui s’affilie à la longue lignée des méditations sur la mort. Ce faisant, Christophe Manon brasse en palimpseste l’histoire littéraire de la vanité.

Tout, c’est-à-dire Pâture de vent, commence par une vision cosmique du monde, « C’est ainsi que tout a commencé. Le jour était venu. Un jour comme un autre, pas plus. L’univers était en expansion et le monde tournait mollement sur son axe sans qu’on s’en aperçoive […] La vie s’épanouissait imperceptiblement et le temps s’était résigné à s’écouler comme il se doit, selon les lois du temps, sans toutefois prendre garde au sens de son écoulement », une vision qui balaie l’univers et le temps et tournoie jusque se concentrer sur une fille et un garçon, sortes d’êtres originels dans la nudité d’une prime et brève innocence, pour nous faire  adopter le point de vue du garçon, probable narrateur ensuite. Au commencement était le commencement de ce livre, industrieusement mené. Qui une fois parti, est parti, et foin de l’industrie, car c’est avec l’élan du cœur et de l’esprit que filent l’écriture et les considérations sur le temps et la mort de Christophe Manon. Le récit est en réalité un chant en prose, divisé en deux chants. Un chant qui se laisse emporter par sa propre voix, sombrement exaltée.

Écartons tout de suite l’idée de récit classique, de narration, sinon de roman, bien que le terme « fiction » soit posé à l’entrée du livre, mais si tout est vanité, tout est fiction aussi, et c’est ainsi qu’il faudrait voire le lire, ce terme, et l’entendre, après lecture du livre.  Les êtres et les choses au fil de l’écriture se meuvent et se transforment et constamment, à la vitesse de l’écriture, très rapide chez Christophe Manon (et aussi très lente dans son caractère méditatif), et le texte est lui-même une constante métamorphose sous nos yeux, est celui de l’inconstance des hommes pris dans la constance de la mort. Le seul fil narratif qui soit au cœur de ces chants, s’il en fallait un, est le fil de l’écriture, qui ne tient qu’à un fil, mais solide, ambitieux, c’est « un chant à la fois frêle et faramineux », un chant joyeusement funèbre. Danse macabre ou cortège funèbre d’ailleurs ? La danse macabrée fut peinte sur les murs des églises, puis gravée, et dans le texte de Christophe Manon la mort est gravée sur les parois intérieures de ses obsessions, elle gouverne le texte jusque l’effroi de la disparition totale, du néant, celui d’avoir été, et de n’être plus que poussière ; mais la danse macabrée fait généralement agir ou parler la mort, point ce n’est le cas dans Pâture de vent. Ce qui parle est un narrateur bien vivant (le garçon), et son chant est un cortège funèbre de mots scrupuleusement vêtus de noir, pour le paraphraser, qui processionnent en phrases. Evidemment, on pense à tout l’héritage laissé par L’Ecclésiaste, et notamment à Jean-Baptiste de Chassignet ou bien à Jean de Sponde, à toute cette veine du baroque noir. Mépris et consolation, de la vie et contre la mort ? Il y a quelque chose de tragique dans l’emportement de l’auteur parti en guerre contre la mort, mais à corps perdu, résigné, se rappelant constamment le leitmotiv et motif que « toute chose vient à son heure ». Une guerre contre la mort qu’on pourrait relier à celle d’Elias Canetti et à son Livre contre la mort, excepté le fait notable que le prix Nobel 1981 jamais ne se résolut ni se résigna. Un incessant combat intérieur l’anime, ça sent la poudre, la mèche et le soufre, et c’est écrit avec la rage au cœur : « … ainsi ma rage demeure intacte […] J’ai peur de beaucoup de choses, mais celle que je redoute le plus, c’est de ne plus ressentir de colère en entendant les informations à la radio », écrit-il dans le grand souffle final. Pourtant, si l’effroi commande, il y a chez Christophe Manon autant d’aversion que d’attraction pour la mort, une résignation aussi puissante que la révolte : « c’est à la fois une célébration et une révolte contre l’oubli » ; une dualité féroce et généreuse qui fait la force de ce texte, « c’est ainsi que tout s’achève car tout est accompli. Les jours anciens ne sont plus et l’avenir n’existe pas. Toute chose a son temps et chaque dessein sous le ciel a son heure, naître et mourir, gémir et danser, pleurer et rire, aimer et détester, toute chose a sa saison, poursuivre un rêve ou se l’interdire, parler et se taire, le temps où l’on hait et celui où l’on soupire, temps des baisers et temps de les maudire, temps d’ouvrir les yeux et temps de fermer les paupières, toute chose a son heure ». Ça chavire et vacille, mais jamais ne rompt.

Le livre est éminemment emprunt de spiritualité, sinon de mysticisme, mais du mysticisme sceptique de celui qui ne croit pas ou plus en aucuns dieux et qui pourtant regrette leur disparition et les recherche : « Dieu n’est pas revenu, les idoles n’étaient plus, personne ne leur faisait plus de sacrifices ni d’offrandes ni n’invoquait leurs secours ». Quelles forces invoquer, auxquelles recourir, sinon, alors, à celles de l’écriture ? Si d’une manière générale les livres de Christophe Manon relatent une expérience personnelle avec les morts, s’ils relatent sa recherche d’une fraternité invisible, il est possible que le mysticisme de Christophe Manon soit celui de l’écriture, qu’elle seule lui donne ce pouvoir de sympathie avec les morts.

Le second chant du chant précise un peu plus les arcanes originelles de ce chant, passant d’un point de vue externe et distant à un point de vue interne et plus personnel (il convient évidemment de ne pas confondre narrateur et auteur), un second chant qui fait danser le cimetière personnel du narrateur dans ses souvenirs, grands-parents, petit frère mort-né, gens inconnus de nozigues lecteur, ainsi que maintes douleurs enfantines génératrices de pensées funestes, des pensées qui s’agitent en tous sens ; il y a un fouillis de visions folles et fiévreuses (dans tout le livre) et d’un onirisme éveillé macabre et cauchemardesque digne d’un tableau de Jérôme Bosch. Ce qui fait récit (l’enfance du narrateur) est quasi secondaire, ce qui fait récit du récit soutient le chant avant tout. Car il y a une formidable dynamique dans les deux chants, une lenteur de sarabande accélérée par l’enthousiasme d’écriture, une constante dualité en tout (à l’instar de la vie et de la mort), qui rythme le texte, et cet enthousiasme-là est vie chez cet auteur qui dédie sa vie à l’écriture et aux livres, vie qu’il regarde avec un sablier sous les yeux. Pessimisme appuyé, peut-être, mais pessimisme combattu et qui au final prend le contre-pied de L’Ecclésiaste de Renan, « Ces réflexions me firent prendre la vie en haine ; j’eus de l’aversion pour tout ce qui se passe sous le soleil, voyant que tout est vanité et pâture de vent », car au final, de belles pages envolées et volées à la résignation en guise de remerciements à cette humanité qui fait laide beauté ouvrent sur ce grand bel infini qu’est le livre fini et refermé, « Il y a beaucoup de grâce sur cette terre malgré toutes les horreurs qui y sont commises. Je ne suis pas dégoûté des hommes ni du monde comme il va ; au contraire, je trouve leurs imperfections d’une grande beauté et je les en remercie ». Le remerciement clôt le livre, bouclant la boucle sans fin de l’écriture généreuse de Christophe Manon.

Christophe Manon, Pâture de vent, Verdier, 2019, 112 p., 13€, sur le site de l’éditeur

Jean-Pascal Dubost


¹ La plupart des traductions rendent : « Tout est vanité et poursuite du vent ».

(Anthologie permanente) Jean Daive, La Troisième

 

Jean Daive publie La Troisième aux éditions des crépuscules.








LA TROISIÈME
 
27  Le rêve est épanchement du songe
dans la vie réelle

Le carnet de 1908
REVIENT.

Où s’élabore le projet
du grand roman de Marcel Proust note :

« Aller plus loin que Gérard. »

Ainsi :

Gérard de Nerval – La Troisième revient
Jacques Lacan – La Troisième : Discours de Rome de 1974
Jacqueline Risset – Marcel Proust : Une certaine Joie

Construire une cabane
Il faut construire une cabane
Nécessité de construire une cabane
devant les Annales de Quintus Ennius
devant L’Énéide de Virgile
devant la Divine Comédie de Dante
devant Les Trois discours de Rome de Jacques Lacan
Les Sept passages de la vie d’une femme de Jacqueline Risset

Les bouvreuils
reviennent.

Dante exemple d’écriture
jusque dans le chant musical
du hors-sens

MODERNITÉ
parmi les pierres des éboulis.

HORS ...
            CHAMP

HORS ...
            SENS

Charme argotique qu'il trouve
devant la fondation de Rome
et même qu'il dégage : La « chose »
Le « truc » --
devant le chaos
les éboulis de pierre
une manière de parler à
toutes les vies
même ordinaires.

Les fouilles archéologiques
devant lesquelles ils — tous les deux — renvoient
le chiffre d'une solution.

Dans un chantier de fouilles
un bouvreuil leur apparaît
comme trace :
à l'abri et passé le silence
il chante un chant hors-sens.

Nous leur apprenons dit-elle
l'expression « j'ai rêvé »
qui introduit le récit.

Seul compte le récit
que le rêve suscite
plus que son vécu
c'est-à-dire sa nature.

Le rêve comme jeu de langage.

28  Elle se maquille sans doute
près d'une coiffeuse.
Elle s'habille sans doute près d'une malle.
Plaisirs de l'intelligence
lorsqu'une lumière s'allume
sur la terrasse.

Urgence parfois nécessité
de se verser dans l'âme du potage chaud
sous une grise lampe
près d'une source ou d'une bouteille d'eau.


27 – Pour Jacques Lacan et peut-être aussi pour Jacqueline Risset, se rendre à Rome n’est pas aller là où le Père n’a pas pu se rendre.
Rome, c’est aller plus loin que le Père.
Quelque chose d’injuste et d’interdit est lié à Rome. Rome est une surestimation infantile de sa personne. Rome contient en soi-même une allusion à la supériorité des fils.
Le père de Sigmund Freud était négociant.
Le père de Jacques Lacan était vinaigrier

28 – Jacqueline Risset détaille sa toilette et le fameux Discours de Rome de 1956 — un des points de départ, selon elle, de la psychanalyse. Elle détaille Rome où Jacques Lacan trouve trace de Sigmund Freud qui aimait tellement Rome qu'il voulait même s'y retirer s'il n'y avait pas eu des événements comme l'Anschluss.
Rome, Rome, toujours Rome.
Maltraitée, sale, noire, immonde, vouée aux rats et aux chats. Rome des années 60 et Rome des années 70 qu'ils découvrent tous les deux, Jacqueline Risset et Jacques Lacan. Rome qui correspond à une citation de Georges Bataille dans L'Histoire de l'érotisme que je garde en mémoire : « La place de l'immondice est dans l'ombre où les regards ne peuvent l'atteindre. Le secret est la condition de l'activité sexuelle comme il est celle de l'accomplissement des besoins naturels. »

Jean Daive, La Troisième, éditions des Crépuscules, 2019, 130 p., 20€, pp. 96 à 99 (notes pp. 134 et 135).


Sur le site de l’éditeur :
Au commencement est la connaissance – dès que le pied humain se pose dans la vie, l’homme y cherche sa place, appelle à l’aide, désigne le personnage du guide. C’est Homère qui apparaît sous la forme d’un rêve dans le sommeil et Les Annales de Quintus Ennius, père de la poésie latine. Virgile dans L’Énéide reprend l’idée et se met à voyager avec Énée. Dante conçoit le projet de La Divine Comédie et s’approprie l’idée du guide en s’exposant au souffle de celui qui montre le chemin, Virgile.
Jacques Lacan, parce qu’il ne peut découvrir Rome seul, cherche un guide qui l’aide à se frayer un chemin à travers un trouble. Lequel ? Jacqueline Risset apparaît – jeune inconnue, belle agrégée. Elle s’est exilée à Rome, ville qui a troublé profondément Sigmund Freud.
Au fil des années, de rencontres en promenades et découvertes, de parcours en révélations, guide et docteur arpentent, regardent, écoutent, déchiffrent. Histoire séparée pour elle et pour lui dans l’Histoire. Histoire parallèle avec enjeu poétique et enjeu psychanalytique. Histoire unique, surabondante de vie où ils se découvrent tout entiers.
Un dimanche matin, printanier de 2018, l’auteur compose normalement le numéro de téléphone de Jacqueline Risset alors décédée depuis 4 ans. Sonnerie normale. Sonnerie sonne et soudain lui saute à la figure la preuve. La Troisième s’écrit comme un jeu de construction.

(Note de lecture), Anne-Marie Albiach, La Mezzanine, le dernier récit de Catarina Quia, par Anne Malaprade

 

Un titre et au moins trois mystères. Quel espace, sinon théâtral, peut désigner cette mezzanine ? Qu’est-ce qu’un récit « dernier » alors qu’on ne connaît aucun récit précédent à Catarina Quia ? Et quel personnage peut incarner cette narratrice dont le nom renvoie à deux langues, l’espagnol et latin ? A ces trois questions, l’héroïne Catarina (la « pure » en grec) répond justement et littéralement par son nom de famille — Quia : parce que c’était elle, parce que c’est elle, parce que ce sera elle. Le secret est donc dans le patronyme, qui voile et déchire ce tissu de lettres. C’est le miroir qui brise ici la question. Le nom propre veut toujours dire quelque chose au-delà de quelqu’un, de même que les objets contiennent l’au-delà du fini. Mais Catarina Quia est aussi persona, soit le masque d’un autre personnage, cette Anna-Lisa qui apparaît dans le corps — ou sur la scène — du texte. Pourquoi ? Parce que Anna-Lisa, prénom dans lequel on peut entendre poursuite et continuation de la figure du double : Anne-Marie invente et projette Catarina, qui imagine et fictionnalise Anna-Lisa. La voyelle a voyage de nom en nom, et constitue en tout cas une basse continue à partir de laquelle va se jouer cette partition-récit : un délire, somme toute, bien organisé.

Jacques Roubaud a mis au point une préface organisée autour de cinq sections à l’intérieur desquelles il énonce des hypothèses numérotées, qui balisent ce récit sans prétendre résoudre son opacité. Il met notamment en place une distinction entre puzzle, énigme et mystère, cette fiction s’inscrivant dans la modalité d’un sens qui restera caché et insaisissable. Claude Royet-Journoud et Marie-louise Chapelle, duo transcripteur et éditeur de ce texte, expliquent comment ils ont, dans une sorte de dialogue silencieux et réceptif, retranscrit trois cahiers comprenant des notes intimes rédigées en 1982. Ils ont ensuite découvert, après la mort d’Anne-Marie Albiach, des feuillets regroupés dans une enveloppe adressée à Claude Royet-Journoud, manuscrit pouvant apparaître comme une saisie et reprise, un remaniement narrativisé de la matière verbale contenue dans ces cahiers premiers.

Deux textes, deux récits, deux états du récit, donc : un work in progress dont le sens est à entendre comme élan mouvementé plutôt que comme signification. Les trois cahiers s’apparentent aux pages d’un journal intime dont les entrées sont datées. La narratrice passe du je au elle, tandis qu’elle se dédouble en Catarina et Anna-Lisa. Il est question de folie, d’enfermement, d’hôpital psychiatrique, d’écrivains dont les noms propres sont cités, d’un amant, de parents, de sœur, de patients, de médicaments, de médecins, de solitude, de souffrance, de désir de maternité, de sexe. Et surtout : vêtements, bijoux, fleurs, parfum, stylo. Autant d’objets perdus, déplacés, empruntés ou volés qui deviennent des signes dont l’absence blesse et fragilise la narratrice. Cette prose trouée se présente sous la forme de notes et de fragments. Les majuscules et l’italique sont fréquents. Dans le second état du texte, les paragraphes sont cette fois pleins ; les dates, les blancs et les vides ont disparu. Certains blocs de prose restent toutefois suspendus et arrêtés, du fait d’une absence de point final. La troisième personne est fréquente, mais le je persiste. Ce récit s’achève sur un dernier ensemble qui porte le titre suivant : « Conclusion : ou contrepoint. » Il s’agit bien d’une partition silencieuse dont on lit alors la coda. A plusieurs reprises le désir et l’envie de vomir de Catarina Quia y sont évoqués. Non pas besoin, donc, mais bien manifestation d’une volonté qui correspond à cette manière de manger « de façon sauvage, debout, rapide, à intervalles rapprochés ». Catarina Quia ne serait-elle pas la petite sœur de Catherine Crachat et Paulina, ces deux personnages féminins inventés par Pierre Jean Jouve ? Si Catarina Quia parle et écrit dans une proximité avec la « nausée », c’est parce que se taire, c’est être parlée, et par là être dévorée ou absorbée. Ne devient pas folle qui veut. Anne-Marie, Catarina et Anna (d)écrivent une conscience arrachée qui ne se limite jamais à ce qu’elles veulent voir : elles s’y épuisent, mais ne renoncent pas. Wo ich war, soll sie werden, et ce « dans le fil de la géométrie » qui et que dessine Mezzanine. Lutter, quoi qu’il arrive, contre cet « éloignement arrogant du corps et du langage » afin que la peur ne fige aucun visage dans le silence.

Anne Malaprade

Anne-Marie Albiach, La Mezzanine, le dernier récit de Catarina Quia, Librairie du XXIè siècle, Seuil, 2019, 288 p., 22€
Sur le site de l’éditeur

(Note de lecture), Fernando Pessoa, Bureau de tabac & autres textes d'Alvaro de Campo (trad. de Max de Carvalho), par Marc Wetzel

 

« Fenêtres de ma chambre,
De ma chambre où loge un de ces millions qui sont au monde sans que personne le sache,
(Et si on le savait, que saurait-on ?),
Vous donnez sur le mystère d'une rue continuellement passante,
Une rue inaccessible à toute pensée ... »  (p. 15)

La force des quelques pages de « Tabacaria » (devenu un des plus célèbres poèmes du monde), c'est qu'un esprit s'y remet, pour tous, à sa place. Un génie se nettoie d'un coup, et complètement, de sa propre prétention à l'être, et observe alors ce qui reste de lui : si peu. C'est une sorte de test d'universalisation négative, coutumier de Pessoa : si son intelligence devait donner sa règle à toutes les autres, l'esprit humain en serait-il moins, ou davantage, songe-creux ? On connaît la réponse, ici ainsi traduite :

« Je m'éloigne de la fenêtre, je prends une chaise.
À quoi penser ?
Qui suis-je pour dire qui je serai, si j'ignore qui je suis ?
Être celui que je crois ? Mais je me prends pour tant de monde !
Et puis nous sommes si nombreux à nous prendre pour le même qu'il ne saurait y en avoir tant !
Un génie ? En ce moment même
Cent mille cerveaux au moins se rêvent en génies comme moi.
Or qui peut dire si l'Histoire en retiendra un seul ?
Ils seront le lisier des lendemains qui chantent.
Non, je ne crois pas en moi.
Les asiles sont pleins de fous complets pétris de telles certitudes !
Et moi qui ne suis sûr de rien, je serais plus sûr qu'eux ?
Non, non, pas même de moi ... »  (p. 19)

Et si les poètes n'ont pas toujours, ni tout à fait, perdu la partie, c'est seulement qu'ils jouent à un jeu qui n'aura pas touché au monde :

« Esclaves cardiaques des étoiles,
Nous avions conquis le monde entier sans nous lever de notre lit ;
Mais nous nous réveillons, il est impénétrable ;
Nous nous levons, et c'est un monde lointain,
Nous sortons de chez nous et déjà il s'étend aux confins de la Terre,
Au système solaire, à la Voie Lactée, à l'Éther vague » (p. 21)

On sait que Pessoa n'a multiplié les identités (les hétéronymes) que pour échapper à la perte de la sienne ; que les seuls personnages qu'il crée comme auteur sont d'autres auteurs (coexistant en lui), prévenant ainsi l'auteur qu'il est de se figer en personnage ; qu'en forgeant en lui des désespérés de diverses obédiences, en désaccord foncier sur la nature de leur néant commun – mais chacun avide de convaincre les autres de la nullité du leur ! - il ranime, depuis son esprit protéiforme, son âme morte. On devine aussi qu'à plusieurs en quelqu'un, on n'a plus devoir de sincérité (pourquoi de libres avatars seraient-ils d'accord entre eux ?), ni de fidélité (pourquoi de largement inconnus les uns des autres désireraient-ils un même être ?), ni même de progrès (quel bond réel ferait une monture attelée à tant d'autres par le cocher narquois ?). Mais cette nouvelle traduction de Max de Carvalho, étonnamment vive et proche, comme on l'entend dans ce passage :

« Mais lâchez-moi à la fin, pour l'amour du Ciel !
Vous m'auriez voulu casé, insignifiant, prévisible, imposable,
Et avec tout ça mon contraire et encore le contraire de tout ?
Si j'étais quelqu'un d'autre, je me plierais au moindre de vos désirs.
Mais vu que je suis moi, vous pouvez toujours courir !
Allez au diable sans moi,
Ou alors laissez-moi y aller seul !
Pourquoi diable faudrait-il y aller ensemble ? »  (p. 45)

nous fait voir deux choses un peu cachées :
D'abord, elle fait saisir quelque chose de l'étrange familiarité avec laquelle, sans doute, l'angoisse de Pessoa devait se parler à elle-même (disséquant son propre pouvoir créateur, il fait à ses propres Muses des sortes de primesautières confidences, d'une liberté désarmante pour elles, - et pour nous !) Mais aussi, et surtout, cette sorte de véhémence bonhomme, si bien rendue par Carvalho (la colère de l'auteur se montre venir de plus loin que du lettré en lui !), vérifie que la lucidité chez Pessoa est spontanée, comme une « facilité » innée, et pas du tout fruit d'un effort, d'un travail savant. On n'est plus du tout devant une ample culture mettant son point d'honneur à dissiper une à une les illusions qui la constituent. On est devant quelqu'un qui se sait alcoolique, pervers et dépressif, et comprend que, n'étant dupe de rien, il n'a par là-même prise sur rien : l'absence de toute illusion sur ses propres tendances addictives, sado-masochistes et suicidaires ôte ainsi tout crédit intérieur aux périodiques essais d'abstinence, de désinfantilisation de la libido et de lâchers de leurres d'amour. De vertigineuses contorsions de conscience ont ici trouvé transposition de leur ton, simple et frais, d'origine.
Ainsi Pessoa se félicitant ironiquement de son propre humour :

« Je fais mieux ma valise avec des yeux qui songent à la faire
Qu'avec des mains factices (voilà, je crois, qui est bien dit) » (p. 59)

ou noyant délicieusement sa propre procrastination dans l'ajournement même du monde :

« J'allume une cigarette pour remettre à plus tard le voyage,
Pour remettre à plus tard tous les voyages,
Pour remettre à plus tard l'univers » (id.)

ou feignant de traiter toute la réalité comme une personne unique qu'il pourrait dès lors aisément congédier :

« Repasse voir demain si j'y suis, réalité !
Pour aujourd'hui c'est bon, les amis !
Ajourne-toi, présent absolu !
Si être c'est ça, autant ne pas être » (id.)

Qu'on éloigne de lui, supplie-t-il sarcastiquement, son envie de partir (symbolisée par sa valise enfin bouclée) pour qu'il ne se voie plus rester indéfiniment là, qu'il ne soit plus ce voyageur impossible, cette liberté avortée à laquelle il crève de se réduire :

« Bon sang ! Je finirai bien par la boucler, cette valise !
Et quand on l'aura emportée hors de ma vue,
Je jouirai enfin d'une existence distincte de la sienne »  (p. 61)

Ici, pourtant, ce qui est grandiose (comme l'ode à la nuit, la prière pour faire accepter son intime infime nuit à l'objective et immense obscurité) le demeure, avec la quasi-tendresse (car qui nous connaît mieux, pour nous ronger aussi parfaitement ?! Quels plus proches de lui ce Néant bercerait-il ?) que la géante indistinction des choses manifeste à ce qu'elle noie  - avec l'idée sinistre et décisive que l'inaccompli n'est jamais révolu ! :

« Dans la nuit terrible, substance naturelle de toutes les nuits,
Dans la nuit insomnieuse, substance naturelle de toutes mes nuits,
Dans la demi-veille d'une somnolence recrue, je me souviens.
Je me souviens de ce que j'ai fait et de ce que j'aurais pu faire de ma vie.
Je me souviens, alors l'angoisse me saisit,
Me glace comme l'effroi gagne le corps.
Ce qu'il y a d'irréparable dans mon passé – voilà le cadavre ! (…)
Aucun système métaphysique ne promet la moindre
Espérance pour ce que j'ai seulement failli faire.
Il n'est pas impossible que je puisse emporter dans un autre monde ce que j'ai rêvé,
Mais comment emporterai-je dans un autre monde ce que j'ai oublié de rêver ?
Oui, ces rêves que j'aurais pu avoir, voilà le cadavre ! » (p. 77)

Cet utile et beau petit livre traduit Pessoa comme il le révèle et a raison de le formuler : « l'élégiaque athlète de l'insondable », écrit Max de Carvalho, « la vigile perpétuelle d'une insomnie à laquelle la mort même ne semble devoir fermer l'œil », oui, cette « souveraineté d'impuissance » est ici remarquablement rendue.    

Marc Wetzel

Fernando Pessoa, Bureau de tabac & autres textes d'Alvaro de Campos, traduction et présentation de Max de Carvalho, bilingue, Chandeigne, 2019, 120.p., 12€
Sur le site de l’éditeur.

(Anthologie permanente) Philippe Denis, Chemins faisant

 

Les éditions Le Bruit du temps publient Chemins faisant de Philippe Denis. Une sélection de poèmes des années 1974 à 2014 choisis par l’auteur.



[NDLR : le premier texte a été choisi tout particulièrement en ces jours où l’on apprend la menace qui pèse sur plus d’un million d’espèces]





Nommer

À une certaine époque de ma vie, je me suis soucié, tout en arpentant les chemins de traverse, de la flore, dans le département du Tarn en particulier. N'avais-je pas dans ses terres d'un beau rouge d'où provient le brasier de la cathédrale d'Albi, n'avais-je pas loisir d'évaluer la diversité et la profusion des fleurs ! Mais celles qui m'arrêtaient, sans que cela signifiât un rejet pour les autres, étaient les orchidées,

Elles abondaient. L'Orchis mâle de toute sa hauteur se signalait de très loin avec sa grappe tirant sur le violet et le pourpre ; le Sérapias rubis, dans les herbes rares, tirait une petite langue qui faisait songer à celle des poussins... puis, l’Orchis abeille déployait sur une courte hampe cinq ou six fleurs avides de confirmer le mimétisme flagrant qui existe d'un règne à l'autre.

Quelques années plus tard, sur la même lancée, de l'autre côté de l'Atlantique, vers les lacs du Middle West, je découvris le Sabot-de-Vénus (Lady' s slipper).

De rare qu'il était de ce côté-ci, là-bas il foisonnait dans les sous-bois auprès des chanterelles — louis d'or généreusement perdus par une fée. Il se mêlait à une autre fleur que je n'avais jamais vue dans nos contrées.

Le nom de cette fleur — aujourd'hui oublié — je l'ai employé dans un petit texte : ... sous un plafond orageux, puis biffé parce que savant. Ces jours-ci, il me manque, sans que la fleur, dont je garde l'entier souvenir (une corolle à trois pétales blancs émergeant au ras d'une feuille à trois folioles d'un vert sombre, découpée), me manque précisément.

Il est certain que je n’ai aucune utilité du nom. La fleur fleurit, fleurira où je ne suis plus... mais le nom, lui, entre les pages d’un livre de botanique se dessèche...

Ce nom qui ne résonnera peut-être plus à mes oreilles, en ses syllabes perdues mystérieusement, m’obsède. Quelque part la fleur n’est-elle pas définitivement froissée ?

/

(Hors

comme l’herbe se penche dans l’herbe

/

Puis il y a cette mort dans l’air, trouée comme un chemin de ronde, la docilité parfois de l’inverse...
                                                                                   où la route se fend,

dévitrée comme une face


...la nuit
les maisons écrites, altérées
sur la route,                 blessées
                         jusqu’au bleu dernier
qui me dévisage.

/

Tout est toujours là, comme si tout toujours tout avait
été là, à ce point de commencement obscur.

Resté sourd, sur cette route, à la foudre –
Ai-je, aujourd’hui, la sévérité d’un nuage ?


Papillon un instant replié. Papillon qui presse
entre ses ailes le souvenir de la fraîcheur des
trèfles.
Comme lui je me souviens à l’aveuglette.

/

3 novembre

Comme une vieille et honorable anglaise, tous les jours
en milieu d’après-midi, mon five o’clock – et le goût de
la mine de plomb, se tenue en bouche...

« D’une manière inexplicable, j’ai encore quelques
souvenirs... »
Pasternak
C’est moi qui souligne.


...des tercets (le plus souvent) en lieu et place d’un affranchissement. Les aérogramme de Cid Corman.

/

5 novembre

...le poème est ce qui n’arrive pas.

Au nord du sud
à l’est de l’ouest –
c’est un point en villégiature
un colimaçon qui musarde
sur l’espagnolette.

...Liqueur plumeuse fluant

                   Roch le Baillif

/

9 nov.

Toi, le vaurien de cette phrase, à quel étal as-tu
chapardé son etc. ?

Révolte
puis récolte.

Alla breve.

Le faucheur accorde sa faux (E.D. J’identifie –
dans les alpages qu’il aimait – Anton Webern.


Philippe Denis, Chemins faisant, Poèmes 1974-2014, Préface de John E. Jackson, Le Bruit du temps, Collection poche n°3, 2019, 250 p., 8€ (en librairie le 17 mai 2019), pp. 27, 72/73, 183, 267/269.

Sur le site de l’éditeur :
Ce volume élégant et accessible à tous permettra enfin, après l’important dossier spécial qui lui a été récemment consacré par la revue L’Étrangère, d’avoir à portée de main une sorte d’« anthologie personnelle » des poèmes de Philippe Denis.
Le présent choix a en effet été établi par l’auteur, en collaboration avec John E. Jackson, longtemps professeur de littérature française à l’Université de Berne, qui fut parmi les premiers à saluer, dans la revue Critique dès 1976, « l’errance lumineuse » du poète. L’anthologie couvre, dans un ordre qui n’est pas strictement chronologique, quarante années d’écriture, depuis le premier recueil, Cahier d’ombres, paru au Mercure de France en 1974, jusqu’au plus récent, Si cela peut s’appeler quelque chose, paru en 2014. C’est à dessein, cependant, qu’elle privilégie les premiers livres, devenus indisponibles en librairie avec les années.
Comme l’écrit le préfacier : « Si Philippe Denis ne s’est jamais renié poétiquement, s’il est à la fois encore l’homme blessé de Cahier d’ombres et l’ironiste d’aujourd’hui, c’est assurément à l’obstination d’une sorte d’intégrité qu’il le doit, intégrité qui, à travers toutes les errances de ses pérégrinations (aux États-Unis, en Turquie, au Portugal) lui a servi de point fixe comme de mesure, une mesure grâce à laquelle ce poète parvient à rester fidèle à lui-même jusque dans le détachement avec lequel il est capable de considérer la nature de ce qu’il écrit :

Toute la nuit, la pluie a tapé un texte. Au point du jour s’est évaporée la littérature. »

(Agenda, liens, informations) du 6 mai 2019

 

Les dernières informations publiées dans le scoop.it de Poezibao :


(Agenda) 9 au 31 mai, les lectures chez Textures
(Agenda) 11 mai, Paris, "D'un trait l'oiseau" avec Jacques Bonnaffé et autres oiseaux
(Agenda) 11 mai, Paris, Henri Thomas, du poème au récit poétique, par Patrice Bougon
(Agenda) 16 mai, Paris, Philippe Denis
(Agenda) 18 mai et 5 juin, Nantes, "nourritures criées" et "écritures bougées"
(Agenda) 19 mai, Paris, La Fabrique #20 avec Thomas Vinau et Bastien Lallemant
(Agenda) 22 au 26 mai, Paris, Poésie Goutte d'or, Rencontres internationales de poésie - 1ère édition

(Edition) Une nouvelle maison d'édition de poésie

(Sites) Alligatorzine, nouvelles parutions

(Note de lecture), Antoine Mouton, Les Chevals morts, par Eric Darsan

 

Eric Darsan lit Les Chevals morts, livre d’Antoine Mouton, paru en 2013.

« je ne voudrais pas que nos chemins se séparent
je ne voudrais pas, non, qu’ils se séparent »

Charnel et introspectif, rythmé et réflexif, sensé et passionné, Les Chevals morts est une superbe, touchante et terrible déclaration d'amour épistolaire, poétique et calendaire, sans fin ni majuscule ni points – sinon d'interrogation – qui (s’ef)fuse et nous entraîne à travers les grands espaces d’une petite soixantaine de pages où se rencontrent et se croisent d'étranges personnages – humains, équins, protéiformes – croqués, saisis et figés dans leurs (per) mutations, par l'art brut de Claire Veritti.   

« si on accepte de faire le sale boulot si on ne rechigne pas sur la conscience ni les questions ni la violence si on arrache l’amour d’entre les dents des chevals morts alors pas nous
à chaque pas sur la vaste lande pas nous »

Une ode à la vie sincère, sensible et libre, profession de joie et de foi poignante et emportée, naïve dans la forme et lucide dans le fond – en un mot : ''clairvoyante'' – qui allie l’exubérant et radical cheval d’Arno Calleja et la perpétuelle et intime révolution vers laquelle incline Le miroir aveugle de Jean-Luc Parant. Un hymne à l'amour qui lie et libère, au chemin ardu qu'il emprunte parfois, par-delà la séparation physique, par-dessus les corps morts des chevals et de leurs victimes (« les chevals morts se nourrissent de nos erreurs du foin de nos erreurs (...) que la tristesse soit l'amour même voilà la confusion terrible, voilà l'erreur qui advient presque à chaque fois presque ») vers une libération véritable et une liberté supérieure.

« voir large, voir loin, avancer vite et ne pas cesser de laisser de l’espace derrière nous, ne pas cesser de resserrer l’espace entre nous (…) nous épuiserons le monde à force d’être deux »

Un chant qui dit combien l'amour et le sexe peuvent prendre un sens différent, selon qu'ils se rejoignent ou non, selon que nous soyons fidèles ou non à l’autre comme à nous-mêmes, au rythme et à la direction que nous voulons bien donner à nos existences. Parvient avec une intelligence rare à faire le tour de la question de l'amour, du besoin et du désir, dépeint sans jugement (« il n'y a pas de faute il n'y a que des erreurs et nous ne mourirons pas car nous sommes attentifs ») le lot et sort commun de ces moitiés de gens, indifférents, seuls, égarés, résignés, épars, collés, mais distants, qui se trompent les uns les autres, eux-mêmes et de chemin, que l'on rejoint lorsque et si l'on ne prend pas garde à la peur, au manque, au doute, à la tristesse, à l’impermanence. Et des amants qui leur survivent.

« il y a tellement de gens seuls
dont on dirait qu’ils ont perdu des morceaux d’eux-mêmes
il y a tellement de morceaux
de gens qui ne sont plus eux-mêmes
après avoir perdu quelqu‘un 
je ne voudrais pas, nous, qu’on se perde et qu’on se morcelle »

Quatrième et, de nouveau, remarquablement beau recueil poétique d'Antoine Mouton, paru avant le puissant Chômage Monstre aux éditions La Contre allée, et avant ses deux romans chez Bourgois (Le metteur en scène polonais et Imitation de la vie), Les Chevals morts est le premier texte publié par Les Effarées (ici dans sa troisième impression). Il a également été mis en scène par Gersende Michel et joué par Nicolas Gaudart en 2015, ainsi qu’en musique par Christophe Carassou accompagné du violoncelliste Matthieu Buchaniek. Les deux adaptations continuent d’être jouées régulièrement, du festival d’Avignon à la villa Yourcenar où Antoine Mouton était en résidence en septembre dernier. On peut également retrouver Les Chevals morts en lecture sur France culture aux côtés de celle de Chômage Monstre et de l’émission La Poésie débouche consacrée à Antoine Mouton diffusées ce mois-ci.

Eric Darsan

Antoine Mouton, Les Chevals morts, illustré par Claire Veritti, éditions Les Effarées, 2013, 58 p., 10 €

(Note de lecture), Eugène Savitzkaya, Ode au paillasson, par Jean-Pascal Dubost

 

Quand il n’écrit pas de faux romans, de fausses auto-fictions, dans de vrais faux genres littéraires, Eugène Savitzkaya lâche les tigres de son moteur imaginatif à dominante farce médiévale souventes fois. Les quatre textes réunis sous ce titre furent à l’origine publiés en revue, dans Luna Park pour trois d’entre eux.

Comme à son habitude, l’auteur déroute les genres. À l’origine, l’ode était un chant, lyrique en ce que le poète y laissait s’exprimer sentiments échauffés ; parfois crié ; d’un lyrisme choral. Les sentiments échauffés exaltaient de grandes pensées, de grands hommes, de grands faits, enfin tout ce qui trônait sur les hauteurs et à hauteur des dieux et des hommes évhémérisés, au pire héroïsés. Bref, autant une forme qu’un genre de grande noblesse. Alors, faire se rencontrer l’ode et le paillasson relève bien d’une farce digne d’Eugène Savitzkaya. Un genre-forme noble et un objet des plus terrestres et pédestres qui soit, comme si l’auteur voulait nous signifier que les dieux et les héros, il s’essuie les pieds dessus ; ce qui ne serait pas étonnant de la narquoiserie savitzkayienne. Le titre, donc, nous annonce une confrontation entre le haut et le bas, en juste lignée de l’écriture de Savitzkaya et de son héritage rabelaisien. Le texte éponyme est présenté par l’auteur comme étant un « jeu de faces », avec choralité fidèlement à l’ode (Annonceur public, Le Peuple invisible, Trois faces blafardes etc.), mais un jeu destiné à nous mener, comme pourrait l’induire le jeu de mots homophonique face/farce, dans une farce burlesque où seul compte le verbe, avec forces allusions délicieusement grivoises ou impies comme il s’en trouva au temps de la farce médiévale (« Comment aimes-tu ma courgette ? », demande l’Homme nu à la Femme nue, « Je me la fourre sous l’aisselle, je me la pousse dans l’oreille, je me la passe à la ceinture de soie, et je me la plie en deux », répond-elle). Voilà donc l’ode plongée dans les eaux de la farce. Le lecteur de l’auteur le sait, que celui-ci aime les fous, et l’ensemble des quatre textes collectés (« Ode au paillasson », « La guerre des anges », « Peuples périssables » et « Contre l’homme ») constitue une fête des fous verbale. « La guerre des anges » étant un déluge verbal préfigurant un déluge terrestre et céleste qu’on dirait lecture croisée de La Semaine de Du Bartas et de la tenture de l’Apocalypse :

« Au commencement, sur terre, l’eau était partout, couvrant le globe et saturant le ciel d’une grande épaisseur de voiles. On pouvait nager autant dans l’air que dans l’eau. L’eau était lourde de sel et l’air était composé d’embruns épais d’un bleu inconnu aujourd’hui. Il arrivait aux poissons de s’élever de plusieurs centaines de mètres au-dessus de la surface des vagues avant de se rendre compte d’une différence chimique et de redescendre lentement dans l’eau. C’est à cette époque que les anges, issus de la mer, apprirent à voler, c’est-à-dire à ramer dans l’air.

Regardez le fleuve qui scintille.

Au commencement, un ange survolait les flots, bien sûr un ange à six paires d’ailes, grand comme le plus grand oiseau qu’on puisse imaginer. Il y avait longtemps qu’il survolait l’étendue que le soleil avait déjà verdie et bleuie, quand il vit dans une périssoire un ange d’un autre acabit, à moins que ce ne fût un cormoran noir. L’ange blanc, appelé ainsi en raison de la couleur de son ventre, voulut se poser sur frêle esquif pour prendre quelque repos. L’ange noir lui refusa la place. Un premier combat eut lieu à la surface des eaux primordiales. L’ange noir claqua du bec et battit des deux ailes. Douze ailes tombèrent sur lui et le précipitèrent dans les flots où il alla heurter l’écorce encore souple de la terre. Les eaux s’agitèrent, la terre vibra et se craquela. Les nombreuses parties de la croûte terrestre entrèrent en collision, se heurtant, se brisant, se chevauchant. Des pans gigantesques de roche surgirent à la lumière. De ce combat, de ce tumulte, naquirent des plaines et des montagnes contres lesquelles vinrent crever et s’épandre les nuées créant des torrents charriant des boues et des pierres. »

Eugène Savitzkaya aime les textes destinés à être proférés (comme Nouba par exemple) et appartient à la gent dramaturge de la prose, à l’instar de Valère Novarina, dont les textes peuvent se proférer/performer sur scène, mais aussi se proférer dans le silence de sa lecture.

Jean-Pascal Dubost

Eugène Savitzkaya, Ode au paillasson, Ed. Le Cadran Ligné, 64 p., 14€. Lire des extraits de ce livre.