Poezibao

(Note de lecture), Antoine Emaz, Sans place et James Sacré Je s'en va, par Ludovic Degroote

 

Dans la collection « Duo » dont c’est le deuxième titre, les éditions méridianes publient un livre à deux voix, celles d’Antoine Emaz et James Sacré. Lorsqu’on ouvre la couverture rigide à quatre volets dont les deux extérieurs servent de rabats, apparaissent deux livrets de 16 pages chacun, posés symétriquement, élégamment cousus à cette couverture. On peut en supposer que ces deux voix se feront écho sans présumer que les poètes aient croisé leurs textes : disons que l’amitié et la connaissance réciproque de leur travail sont une raison suffisante de rassembler ces auteurs. En l’occurrence, si le poème de Sacré incorpore le nom d’Emaz, le texte de celui-ci ne fait pas allusion au premier.

Je s’en va, de James Sacré, évoque ce qui se réduit, à commencer par le corps qui « Ne s’y retrouve plus, / Mais s’éprouve – en diminuant » (p. 5) et le temps dont les souvenirs qui restent « font / Un léger bougé de vie » (p. 7) en butte à « l’insaisissable présent » (p. 7). La double mention des poèmes d’Antoine Emaz – comme une présence voire un motif - invite à lier de façon particulière ce constat à celui que lui infligeait la maladie, et trouve jusqu’au titre une résonance forte mais fortuite dans sa disparition toute récente. Mais au-delà de ces circonstances et sans être exclusivement attaché à la figure d’Emaz, le poème de Sacré tourne autour du mouvement de la disparition qu’inflige le temps : celle, sous-entendue et inévitable, de l’être vivant qu’est l’ami, et celle, plus explicite, de l’auteur à travers le pâlissement de souvenirs d’Italie par exemple, autant de présents qui s’en sont allés. Sacré joue avec les indices grammaticaux de personne :  ici, il utilise la deuxième personne du singulier, désignant autant celui qui lit que celui qui écrit ; là, apparaît un « on » à valeur indéfinie ; ailleurs, c’est le « je » qui s’exprime dans une distance dédoublée : soit il fait référence à l’auteur, soit il évoque la désaffection qu’avait Emaz pour l’emploi de ce pronom dans les poèmes au profit de l’indéfini : « “Je” s’arrête en son mot je. / “On »” continue de bruire / Comme un je silencieux » (p. 14). Contrairement à celui qui l’écrit, une œuvre n’est pas destinée à mourir.

Par-delà ce mouvement de la disparition qu’interroge aussi Sacré par rapport à lui-même, écrire est une manière de fixer un état mental. Le poème, dans son impuissance (« le trou noir du poème », p. 11), est un signe tangible de ce qui a été : personne (avec toute l’ambiguïté qu’on peut redonner à ce mot : « Ecrire se perd / Dans le mot temps, autant / Que dans le mot personne », p. 10), photos, souvenirs, autant de pièces de vie que les mots sont à même de coudre pour en faire « quelque chose de continué » (p. 7).

Au « bleu du bleu » (p. 11) de Sacré pourrait faire écho le premier vers de Sans place, d’Antoine Emaz : « tôle bleue ». Dans la veine de plusieurs poèmes (1) celui-ci s’attache à un paysage de bord de mer composé de trois « plans d’eau de ciel de sable » (p. 7) mieux liés entre eux par l’absence de virgule. Texte descriptif où les éléments semblent parfois cloués, à l’image de la page 11 où chacun des onze vers, isolé par un point et un interligne, est comme sédimenté dans la page : « Bleu sans arrêt. // D’un seul tenant le ciel. // Epais, net, dur. // Aplat. »  Plage occupée par elle-même, sans personne (seul un enfant figure dans une page), laissée libre à elle-même, au corps et au regard qui lui font face, à la fois séparés et absorbés. Présence du paysage renforcée par l’absence humaine, comme un monde débarrassé du monde (« une agitation vaine » p. 12), la brièveté des vers concentre les notations descriptives à l’aide de présentatifs (c’est, il y a) par exemple, d’éléments nominalisants (groupes nominaux et infinitifs) et de ce « on » - à mes yeux faussement impersonnel - caractéristiques de l’écriture émazienne. Néanmoins, un mouvement faible et incessant déplace les masses et écrase les couleurs de bleu, à cause de la lumière, et aussi d’un double souffle, celui de l’air dans ce bord de mer et celui, « bien plus court » (p. 8) de ce « on » général et particulier qui est là, vivant.

Ce paysage est à la fois lieu d’accueil (« joie » p. 13) et d’indifférence (« Inhospitalier. Silencieux, indifférent, là. », p.11). Il peut prendre alors une connotation plus large que les seuls éléments dont il est constitué même si « ce qui se perd ici / ce n’est pas du vivant / ou du mort /seulement du temps / pour personne » (p. 10). La paix relative que ce poème pourrait proposer, en miroir de ce paysage, est ambivalente parce qu’on demeure étranger à ces éléments (« avec des yeux de sable/ peut-être / on pourrait raconter » (p. 10), ou parce qu’il n’y a rien d’autre à rejoindre que ce qu’il resterait de présent possible : « et pourtant on finit par partir // sans place / dans trop grand » (p. 14).

Ce dont mer et ciel se fichent bien, qui continuent à vivre de leur côté.

Ludovic Degroote

Antoine Emaz, Sans place, et James Sacré, Je s’en va, méridianes, 2019, 16p.,  chacun
sous une même couverture, 14 €


1. Prises de mer, par exemple, au Phare de Cousseix, paru en 2018.
 

(Note de lecture), Olivier Barbarant, Un grand instant, par Christian Travaux

pour Antoine Emaz

            Sur la couverture : deux fruits, pêches jaunes de Narbonnaise, ou pommes dont le reflet brillant s’arrondit sur le côté droit. Des feuilles vertes. Un morceau de planche écaillée où les fruits sont en équilibre. Quelques craquelures sur le fond grenat de la fresque. Les traits du mur. Le visage du temps qui passe, quand tout – de ces fruits, de ces feuilles – reste encore goûteux, désirable, vivant presque. Un soleil d’époque romaine y est conservé, attaché dans l’éclat fixé par le peintre. La vie sauvée, préservée de l’œuvre du temps, et se donnant telle au regard.
            Comme d’habitude, Barbarant sait soigner l’abord de ses livres. Odes dérisoires s’ouvrait sur un panier de prunes, de Pierre Dupuis, du 17^ème siècle (1). Un Grand Instant s’offre au lecteur par ces fruits, par cette chair tendre, appétissante. Et par ce temps passé, perdu, dont l’image ne garde trace que dans ce très peu de lumière, ce trait de jaune esquissé dans la peau des fruits. Ainsi, le livre de Barbarant y est-il déjà résumé, ou présenté, par cette image éluardienne.

            28 poèmes, ou sections, d’inégale longueur. Des textes en prose. Des vers longs. Des textes en versets, comme Barbarant en a l’usage. Mais aussi, plus curieusement, un sonnet. Des textes très courts. Deux distiques, parfois. Deux tercets. Et cet inhabituel poème spatialisé titré « Hadad » (p.43), qui rappelle Pierre Reverdy. Un monde en vrac. Ou un ensemble hétéroclite, semble-t-il. Les restes d’une vie. Ou les reliefs même d’un repas, que convives, hôtes, invités, ont tous déserté et quitté. Quelque chose là du bric-à-brac même de la vie, quand la vie elle-même ne fait sens que par la succession des choses et des êtres que l’on rencontre.
            Et, pourtant, c’est dans ce désordre apparent, cet amas d’objets juxtaposés, ce peu de choses échappées hors de la mémoire, que se comprend l’enjeu du livre. Comment dire ce qui n’est plus ? Comment conserver la mémoire, et la trace, et le grain des choses, quand tout, près de nous, tout s’éboule, et s’efface, et ne laisse plus qu’une image, sans odeur ni bruit, sans aucun goût ? Quelles sont donc les épiphanies de nos existences, de nos vies, les extases qu’il faut sauver ?
                                    Que dira-t-on plus tard de ces instants ?,
écrit Barbarant, dans « Hamlet au quotidien ».
                                    Sont-ils de ceux qui comptent ? De ceux qui ne comptent pas ?
Et il avoue :
                                    Je n’ai guère avancé : je me demande encore
                                    si l’on perd sa vie à la faire. J’en doute, mais la mémoire
                                    qui tient pour rien ces heures répétées,
                                    ne voit de vie qu’aux seuls moments
                                    où le langage a fui. » (p.69)

            Pour mieux comprendre, on pourrait, sans doute, commencer par lire ce recueil par la fin. Là s’ébauche, sous un titre étrange, « Vie du sieur H. et de tant d’autres », un art poétique à travers une vie imaginaire d’Homère, une préhistoire à L’Iliade. Ou comment on naît, on devient un poète, en faisant vendange par les yeux, de ce qui nourrit l’écriture, et la produit :
« le vent dans (…) les voiles, la lumière sur la rocaille, le ciel encore plus éclatant d’être vu (…) à travers une frange de cheveux », « deux branches d’olivier. » (p.131)
Et pas seulement ce qu’on a vu, quand, aveugle, on ne verra plus, et qu’il faudra – par la mémoire – reconstituer tout ce qui fut. Pas seulement ce qui a disparu de nos yeux, de notre regard, et qu’on ne pourra jamais revoir : tous les êtres qu’on a aimés, les choses, les lieux, les années qui ont fait de nous ce qu’on est, ce qu’on croit, ce qu’on espère être. Mais aussi ce qu’on a goûté, ce qu’on a aimé savourer : « l’or (…) des miels », « le lait (…) des chèvres », et les corps, les voix, les tissus, un « biceps », dit Barbarant, « une épaule », « luisants de sueur » (p.131).
            Alors seulement s’organisent, et s’arrangent dans la cervelle, les mots – les objets et les mots – dont notre mémoire est remplie, mais qui ne chantent, qui ne coïncident qu’après cette vendange explosive, cette moisson, cette cueillette frêle. Il y a là, sans doute, dans ces mots qu’on devine être l’aboutissement de tout le recueil qui précède, un écho de Rilke quand il dit, dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge :

« Oui, mais des vers signifient si peu de chose quand on les a écrits jeune ! On devrait attendre et butiner toute une vie durant, si possible une longue vie durant ; et puis enfin, très tard, peut-être saurait-on écrire les dix lignes qui seraient bonnes. Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments (on les a toujours assez tôt), ce sont des expériences. (…) Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent. Car les souvenirs eux-mêmes ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers. » (2)

Ainsi ce recueil n’est-il pas, dans sa mince succession de vers et de prose, un livre de plus. Barbarant, au mitan de l’âge, après sept recueils publiés, donne à lire le bilan d’une vie de poète, le trajet d’une ligne d’écriture formée en soi, sans qu’on sache vraiment par quoi. Que garder quand tout s’est enfui ? Qu’est-ce qui a compté, a joué, pour qu’en soi des poèmes explosent ? Et qu’est-ce qu’on a abandonné sur la route, au bord du chemin ? Que retenir ? C’est alors un retour sur soi, et un regard sur le passé, qu’accomplit ici Barbarant, qu’il faudrait lire, comme à rebours. À reculons.
            Et, d’abord, un retour sur soi. L’occasion de faire le point sur ce que l’on est devenu, qui on est, ce qu’on a perdu. Le moment de se regarder sans plaisir et sans complaisance dans le miroir flou des années. À ce titre, deux poèmes exposent – l’un en prose, l’autre en vers libres – un portrait du poète en pied. Dans « Un bilan » (p.111-112), Barbarant fait une mise au point. Il reconnaît qu’il a vieilli, qu’il demeure mince malgré tout, mais que son visage s’est creusé, amaigri, que son corps n’est plus ce qu’il était. Il parle de lui à travers le portrait d’un autre, en usant du « il » pour garder à distance celui qu’il est et pouvoir mieux rire de lui. Une ironie filtre à chaque mot, quand il se décrit comme une chose qu’on trimballe et qu’on applaudit. Un « pondeur de textes », un « oracle » (3), qui n’avait pas pensé vieillir, mais bien vivre et succomber par la maladie, encore jeune.
            Dans « Le Dernier aveu » (p.59-62), ce n’est plus un portrait de soi qu’il propose, mais une sorte de bilan-poème sur toute l’écriture antérieure. À l’image d’un texte bilan, comme le fut « Alchimie du verbe », sur toute l’expérience rimbaldienne du Voyant, Barbarant explore ses anciens désirs d’écriture :

            « J’aurais voulu écrire un poème à rendre aphones tous les oiseaux
            Un chant capable de fendre en deux les poitrines et qu’en sortent les cœurs
            Tout palpitants et secoués de sang et de sanglots »
            (…)
            J’aurais voulu écrire un poème où des poings énormes se poseraient sur des épaules
            (…)
            Un poème en forme d’apocalypse » (p.59)
Une façon de se détacher d’une possible grandiloquence, toujours prête à repoindre un peu et noyer, sous les mots, la vie, l’expérience même du vivre. De parler à mezza voce, comme l’exigent désormais sa voix et sa tessiture actuelle. Et regarder son écriture comme intégrant sa part critique, sa part d’ombres, sa mise à distance. De « poèmes d’oiseaux aphones » en « phrases à déchirer le jour », tout ici dit l’ombre laissée par la poésie quand les mots sont sentis inutiles et vains. Insuffisants. Quand les mots mêmes ne sont rien d’autre qu’un désir, le désir d’un chant qu’on garderait au fond de soi, et que Barbarant associe – à juste titre – à un « chiffon secoué », en disant adieu.

            Puis il revient sur le passé, avec, d’abord, les grands-parents, les parents, et les lieux d’enfance, tout ce que l’on ne partage pas, mais qui reste inscrit dans la chair, comme une trace que l’on a vécu : le goût des fruits, des baignades, l’odeur des corps que l’on a aimés et serrés, la sueur, les nuques, les épaules, et le désir d’être broyé par des jambes, dans leur étau (3). Ainsi s’expliquent ces poèmes aux titres-prénoms, qui – comme des stèles – égrènent, et rappellent au souvenir, ceux qu’on a connus : « Adonis », « Ivan », « Benoît », « Rémi I », « Rémi II », « Hadad » (4). Mais aussi, ces moments notés, comme à la jetée, sur la page, ces objets – croissants, tasse sale (5) – qui, entourant l’écrit, s’écrivent, comme pour dire, pour tenter de dire, ou de faire passer, dans les mots, quelque chose de l’odeur des choses, ou de leur couleur, leur douceur, leur senteur, leur poids, leur matière. Les souvenirs ne sont qu’ombres, et mots, et mots d’ombres :
« La mémoire offre des images et l’on n’en sait plus le mois ni l’année
Ni ce qu’on peut retrouver de soi dans ce qui ressemble à des figurants

Toute l’attention allez savoir pourquoi concentrée sur les décors » (p.32-33).
Et c’est alors comme si – écrit Barbarant - :
    « La mémoire coupait le son et le timbre des voix pour n’en conserver que l’image » (p.36).
            Pourtant, une source brûle en nous, de feu, de douleur, de plaisirs, de bonheurs tactiles, organiques, que le corps a enregistrés et qu’il continue d’éprouver, chaque jour, en fermant les yeux, dans la peine ou dans la jouissance. Mais seul le poème peut tenter d’approcher cette source en feu, la restituer, ou bien la rendre aux jours passés, son eau native. Seul le texte peut – et sait – conserver, cristalliser en quelques mots, la vie même où elle fut criée, et éprouvée, rendue sensible. Ainsi de ces poèmes réduits à peu de lignes, à peu de mots, pour garder ce qui a été :
                        « Plein soleil sur le métal bleu
                        Quand le miel des corps désirables

                        Se découvre une mer arable
                        Dont le sable est un blé en feu » (p.97).
            Ainsi de ces textes où garder ce qui fut, c’est toujours un peu regarder ce qui est passé, et en éprouver la distance. Quels instants aurais-je à revoir, dit Barbarant dans « Un vitrail », avant de mourir ? Quelles lumières, quels corps aimés, ou quelles épaules, quels regards ? Et, encore, autour de quelles choses – choses-souvenirs ou « pièces du manteau d’Arlequin » (p.20), pour Barbarant – puis-je conserver ce qui fuit ? Le retrouver ?

            La mort des proches oblige à ressaisir sa vie, à comprendre que tout est précieux dans ce qui se perd aussitôt. Seul respirer permet encore, par le poème, de retrouver ce passé mort dans une bulle d’eau, un parfum, ou deux pêches jaunes qui brillent sur une planche écaillée. Baudelaire pensait la poésie – à l’égal de la cosmétique, de la cuisine – comme la seule façon qui existe de donner au monde un accès dans les mots, de dire le réel à travers les mots du langage, et d’éviter que le passé ne se transforme en écrit (6). Ainsi Barbarant éprouve-t-il, dans ses textes, toutes les étreintes, toutes les extases, toutes les jouissances, pour que jouisse à nouveau ce corps qui a aimé, qui a souffert, qui a éprouvé et senti l’existence dans sa multitude.
On écrit, pour ne plus vouloir de l’avenir, ni du passé, mais du seul présent libéré, comme dit Barbarant, des horloges, de leur compte-gouttes régulier, de leur décompte. Et on parle pour ne pas mourir, avec la bouche pleine de terre, déjà, les membres roides. Seul survit, et compte, cet instant, comme une « goutte ronde » accrochée « à l’extrémité de chaque branche », « que le jour gris rend lumineuse » (p.123). Cet instant, dans quoi nous vivons et en quoi nous nous éprouvons, quand tout est fumée à venir, ou images éteintes du passé.
            Ce « Grand Instant ».

Christian Travaux

Olivier Barbarant, Un grand instant, éditions Champ Vallon, collection « Recueil », 2019, 136 p, 16 euros.
Sur le site de l’éditeur


(1) Odes dérisoires et quelques autres un peu moins, éditions Champ Vallon, collection « Recueil », 1998.
(2) Rainer Maria Rilke : Les Carnets de Malte Laurids Brigge, éditions du Seuil, collection « Points », p. 24-26.
(3) dans des phrases comme : « Il pond des textes de toute nature », p.111 ; « On ne manque pas non plus de lui apporter régulièrement un manuscrit dont on attend qu’il soit l’oracle », p.112 ; et : « Il n’était pas prévu qu’il vieillisse », p.112.
(4) L’image apparaît au moins deux fois, p.23, dans le texte  titré « Benoît », et p.103, dans « Vie moderne ». 
(5) Dans le poème « Au Père tranquille », par exemple, p.20.
(6) Baudelaire écrit notamment : « Que la poésie se rattache aux arts de la peinture, de la cuisine et du cosmétique par la possibilité d’exprimer toute sensation de suavité ou d’amertume, de béatitude ou d’horreur, par l’accouplement de tel substantif avec tel adjectif, analogue ou contraire. », Les Fleurs du Mal, collection « Textes et Contextes », Magnard, 1989, p.16.

(Anthologie permanente) Anne-James Chaton, L'Affaire La Pérouse

 

Anne-James Chaton publie L’Affaire La Pérouse aux éditions P.O.L. (En librairie le 4 avril)


Hypothèse n° 4 : la maladie
Et si ce n'est pas l'une des espèces de poissons mentionnées dans l'hypothèse n° 3 qui aura eu raison des marins, cela aura pu être le fait d'une épidémie survenue à bord de l'un ou l'autre des bateaux.

Les matelots auront pu contracter le scorbut,
une fièvre pestilente ou maligne, sans doute un paludisme pernicieux,
ou alors,
une fièvre continue, pourprée et pestilente,
ou alors,
une fièvre simple ou intermittente, la malaria,
due aux moustiques dans l'eau croupissante
du fond de cale,
ou alors,
une fièvre putride, telle la typhoïde ou plus souvent
le typhus, en raison des nombreux poux du corps
vivant de la malpropreté des hommes,
ou alors,
une fièvre éruptive, telle que la rougeole,
ou alors,
la variole,
ou alors,
la scarlatine,
ou alors,
une simple diarrhée,
ou alors,
une dysenterie alimentaire,
ou alors,
un « flux de sang », avec selles fréquentes,
glaireuses, sanguinolentes, accompagnées d'une
odeur insoutenable,
ou alors,
des maladies vénériennes, une gonococcie,
avec lésions ophtalmiques et rhumatologiques,
ou alors,
la syphilis.

Et malgré tous les efforts d'un médecin du bord
ayant inoculé coup sur coup aux malades
de la rhubarbe, des graines de lin, de moutarde et
de genièvre, de l'alun de roche, de l'ipecacuanha,
du vif-argent, du alap en rouelles, des fleurs
de pavot rouges, des aristoloches longues et
rondes, du gingembre, du safran oriental,
du réglisse en bâtons, de l'ellébore blanc,
du benjoin, de la salsepareille, du senné du Levant,
du tamarin, de l'ioès, de la racine de guimauve,
de l'écorce de quinquina et de gayac,
du semen-contra, de l'agaric, de la camomille,
des mouches cantharides, des plantes aromatiques,
du mélilot, de l’encens fin, des amandes douces,
des roses rouges, du camphre raffiné, de l’anis vert,
de l’antimoine cru, de la coriandre,

sous formes d'électuaires et de confections,
d'opiats et d'extraits,
de poudres et de pilules,
de trochisques et de pierres,
de sels,
de miels et de sirops,
d'eaux simples et composées,
de teintures et d'esprits,
d'huiles,
de baumes et d'onguents,
d'emplâtres,
de préparations diverses,
rien n'y aura fait,
et les hommes seront morts dans d'atroces
douleurs.

Anne-James Chaton, L’Affaire La Pérouse, éditions P.O.L., 2019, 160 p., 16,90€


sur le site de l’éditeur :
« A-t-on des nouvelles de monsieur de La Pérouse ? » aurait demandé Louis XVI alors qu’il s’apprêtait à monter sur l’échafaud. Nous sommes en 1793 et malgré tous les efforts de l’expédition de recherche dirigée par l’amiral d’Entrecasteaux, il n’y a aucune trace du lieutenant de vaisseau Jean François de Galaup, comte de La Pérouse, parti de Brest le 1er août 1785 pour un voyage d’exploration autour du monde aux commandes de L’Astrolabe et de La Boussole. Le mystère n’a fait que s’épaissir, et ce malgré les enquêtes menées par les députés de l’Assemblée Nationale de 1791 jusqu’aux récentes recherches de la gendarmerie nationale de Rosny-sous-Bois.
L’auteur et performeur Anne-James Chaton reprend l’enquête à zéro, et puisque rien n’a permis jusqu’à présent de résoudre l’énigme, il use d’autres méthodes. L’affaire La Pérouse convoque les journaux de bord de James Cook et de Bougainville, les grands romans d’aventure de mer et de piraterie, de Daniel Defoe, de Robert Louis Stevenson, de Jack London, les maîtres du roman policier comme Agatha Christie et le cinéma des années 60, grands pourvoyeurs d’épopées maritimes. L’auteur puise dans ces œuvres une multitude d’indices et établit de nouvelles pistes de recherches sous formes d’hypothèses : La Pérouse aura pu subir un empoisonnement alimentaire, une rafale de vent, il aura été victime d’un assassinat ou d’une mutinerie ; il aura été attaqué par un animal marin, une baleine blanche, ou il aura succombé à la tentation d’une robinsonnade... Les 23 hypothèses développées dans le livre sont rythmées par les témoignages des personnages des romans d’aventures, par les géographies maritimes, par les chants de marins. L’affaire La Pérouse, en prenant le parti de la poésie, apporte un éclairage indéniable à cette troublante affaire et ne manquera pas de faire date dans l’histoire des techniques d’investigations policières.

Ce texte est à l’origine d’un spectacle sonore créé en novembre 2018 au Théâtre de Montreuil, et en tournée dans plusieurs lieux en 2019.