Poezibao

(Prix) Le Prix Etienne-Dolet de traduction - Sorbonne Université 2018 attribué à Mireille Gansel

 

Le 5 juillet 2018, les membres du jury du Prix Étienne-Dolet de traduction – Sorbonne Université ont attribué le prix 2018 à Mireille Gansel, traductrice de l'allemand et du vietnamien notamment.

Placé sous l’invocation d’Étienne Dolet, grand humaniste du XVIe siècle, traducteur et auteur du premier traité de traduction en français, ce prix vise à attirer l’attention du public sur l’apport essentiel de la traduction à la culture et aux savoirs.

Le jury est composé d’universitaires et de journalistes spécialistes des échanges entre les langues et des questions de traduction.

Composition du jury 2018 :
Bernard Banoun (président), Guillaume Métayer (secrétaire), Yann Migoubert (Service culturel de Paris-Sorbonne), Pascal Aquien, Pierre Assouline, Laurence Breysse-Chanet, Élisabeth Brunier, Luba Jurgenson, Isabelle Lavergne, Jean-Yves Masson, Gabrielle Napoli, Claire Stolz, Florence Trocmé.

Le premier prix Etienne-Dolet a été attribué en 2017 à Jean-Baptiste Para.

Mireille Gansel a traduit l’œuvre poétique de Nelly Sachs de l’allemand (Verdier) ainsi que sa correspondance avec Paul Celan (Belin), des poètes vietnamiens, notamment To Huu (Philippe Picquier), le poète allemand Reiner Kunze (Denoël-Maurice Nadeau, Cheyne et Calligrammes Guillemot) mais auparavant des poètes de la RDA ou encore l’ethnologue Eugenie Goldstern. Elle est par ailleurs l’auteur d’une réflexion très originale sur la traduction, Traduire comme transhumer (Calligrammes, 2012). Enfin son œuvre personnelle révèle ses nombreux liens avec des personnalités étrangères ou françaises, comme Aharon Appelfeld, Laurent Schwartz, Yehudi Menuhin, Stephane Moses, etc. (Une petite fenêtre d’or, 2016, Comme une lettre, 2017 et Maison d’Ame, 2018, ces trois livres à La Coopérative).

(Carte blanche) à Sanda Voïca, sur "Fugues" (2002) de Guillaume Métayer

Sanda Voïca a proposé à Poezibao cette étude fouillée sur le tout premier livre du poète et traducteur Guillaume Métayer, Fugues, publié en 2002.

Cette étude est ici proposée au format PDF, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Giovanni Pascoli, "L’Impensé la poésie. Choix de poèmes (1890-1911)", traduction Jean-Charles Vegliante, par Christian Travaux

 

Traduire n’est pas chose aisée. Faire passer dans une langue autre, non pas une langue, mais une culture, une vision du monde, une lueur, toute une attention au réel particulière, irremplaçable, est souvent source d’effondrements. De sacrifices. De pertes irrémissibles. D’autant plus si on a affaire à un poète comme Pascoli (1855-1912), fin métricien, fin syntaxier, subtil accordeur du langage à toutes les dimensions du monde, toutes les choses du quotidien, et toutes les épaisseurs de l’être.

Comment rendre, en effet, sensible à travers la langue conceptuelle, mathématique du français, ce qui, dans la langue italienne et la poésie de Pascoli, nous échappe et nous fuit toujours, et nous creuse, pourtant, nous traverse, germe en nous, et que l’on devine dans l’ombre, le jour des rideaux, le vent qui passe ? Un accord de l’être au réel, ou de tout notre corps au monde, au monde sensible, ce qui fait – de nous et de tout ce qui vit à l’entour de nous – une unité. Une obscure germination, ou une volonté celée, invisible, souvent refoulée, de se réaccorder au monde et à l’être de la nature.

La tâche est immense, impossible, sans doute, pour le traducteur, de tenter de rendre au plus juste, ce qui ne dépend pas de nous, de notre logique, nos idées, mais bien plutôt de nos affects, de notre sensibilité. Jean-Charles Vegliante, fin connaisseur de Pascoli – et qui depuis plus de trente ans, a essayé de faire connaître ce poète trop ignoré – offre enfin au lecteur français la possibilité de le lire depuis 1925. Et plus encore, l’occasion de le lire dans toute sa richesse. Non seulement sont rendus le flou, le trouble, l’incertain, l’indécis, propres au travail de Pascoli – avec l’écriture des bruits, des cris du monde, de toute la rumeur du réel, ou de l’au-delà du langage qui en fait la difficulté. Mais encore sont restituées l’extraordinaire maîtrise et toute l’habileté métrique de Pascoli à rénover vers, et strophes, et formes fixes.

Dire l’impensé ne peut se dire qu’en poésie. Mais – comme Bonnefoy l’a très souvent répété – qu’en jouant de la poésie, en se jouant de ses contraintes, ses non-dits, ses espaces vides. Conserver la métrique antique, le sonnet, la strophique sapphique, ou le vers. Mais en explorer les contours, les interstices. Les creuser de l’intérieur. Les faire sonner pour qu’y résonne cet entre-deux du langage et de notre être, tellement méconnu de nous. Cette ombre obscure. Ou tout l’alogique du langage et de l’être dans le langage même.

Et le traducteur réussit ce tour de force de faire entendre, dans la langue de réception, un peu de la langue d’origine, quelque chose de la résonance que les mots « pianto », germoglio », ou « sogno » ont en italien. Le parfum d’herbes d’un champ vide. Le bourdonnement d’une abeille ou d’une libellule. Le coassement des grenouilles. Ou le cri du petit duc. Et l’orage, le grommellement du tonnerre, la félicité, quand on la devine simplement s’enfuir au loin. Pour Proust, le nom de Guermantes a quelque chose d’orangé ou d’amarante. Et celui de Parme un parfum de violettes, ou de couleur mauve. Pour le traducteur, Pascoli – par l’éclat de sa traduction – a quelque chose en français de la terre d’Emilie-Romagne, du ciel d’Ombrie, et de la campagne toscane.

C’est donc le parcours d’une vie, en trois sections, 50 poèmes, introduction, conclusion. Mais aussi toute une esthétique qui restitue à ce poète les traits flottants de son image, son visage, son épaisseur, sa véritable dimension. Et son apport considérable à la poésie italienne à venir : Montale, Saba, Ungaretti, Pasolini, et même Amelia Rosselli. Car ce petit livre est un bible – au sens de bibliothèque – pascolienne, une lanterne magique où brillent, tour à tour, les facettes lumineuses du chantre italien. Mais aussi où s’entraperçoivent ses obscurités, ses lueurs indécises,  ses éclats d’ombres.

L’Impensé la poésie est à contempler dans le noir et la solitude d’une chambre, allongé, quand tout fait silence. Et que scintille, seule et sans bruit, à travers la fenêtre ouverte, la lune claire.

Christian Travaux

Giovanni Pascoli, L’Impensé la poésie. Choix de poèmes (1890-1911), procuré, présenté et traduit par Jean-Charles Vegliante, éditions Mimésis, coll. « Littérature et critique », n° 3, 126 pages, 12€.

(Anthologie permanente) Michèle Métail, "Le Cours du Danube, en 2888 kilomètres /vers…l’infini"

 

Michèle Métail a récemment publié Le Cours du Danube, en 2888 kilomètres /vers…l’infini.
Texte qui s’inscrit dans l’immense projet Complément de noms, poème infini commencé en 1972.
Voici un extrait de la préface puis du début du livre, ce dernier proposé sous forme de PDF pour respecter la mise en page au format paysage.



1. Extrait de la préface du livre

COMPLÉMENTS DE NOMS
POÈME INFINI
Since 1972
En septembre 1972, titulaire d'une bourse d'études, je m'installai dans le quinzième arrondissement de Vienne en Autriche, au 18 de la Flachgasse, littéralement ruelle plate, qui était pourtant très en pente. Cette contradiction entre le nom et ce qu'il désignait suscitait donc l'étonnement. Des édiles peu soucieux d'accorder le sens des mots à la géomorphologie honorèrent ainsi monsieur Flach, juge local au dix-neuvième siècle. Mon séjour commençait par un jeu sur les mots, une catachrèse toponymique.
Quelques semaines plus tard, alors que je longeai le canal du Danube, je découvris une enseigne sur un bâtiment administratif : « DDSG » : DonauDampfschifffahrtsGesellchaft. Aussitôt me revint en mémoire ce mot que les enfants répètent pour s'amuser : der Donaudampfschifffahrtsgesellschaftskapitein. Il montre la possibilité qu'offre la langue allemande de créer des mots composés à volonté. Le soir même, j'expérimentai la concaténation. Accrocher un nouveau mot au précédent.
L'accumulation produisit vite un monstre dans lequel s'enchevêtraient les mots. En revanche la traduction de ce mot de départ semblait plus intéressante. En français l'énumération inverse l'ordre des mots et elle les sépare, le génitif est un complément de nom : Le capitaine de la compagnie des voyages en bateau à vapeur du Danube. Pour éviter l'effet kyrielle en accumulant simplement de nouveaux substantifs, il fallait se donner une règle. Par exemple, conserver le même nombre d'unités à chaque nouveau mot introduit, ce qui impliquait d'en supprimer un en contrepartie. Après introduction de six nouveaux substantifs la phrase de départ avait disparu, le capitaine avait été poussé vers la sortie :

le capitaine de la compagnie des voyages en bateau à vapeur du Danube
la femme du capitaine de la compagnie des voyages en bateau à vapeur
la fille de la femme du capitaine de la compagnie des voyages en bateau
le chien de la fille de la femme du capitaine de la compagnie des voyages
la niche du chien de la fille de la femme du capitaine de la compagnie
le tapis de la niche du chien de la fille de la femme du capitaine
la couleur du tapis de la niche du chien de la fille de la femme

La structure isométrique à six unités constituait un vers. Le poème serait infini, car un mot en appelle toujours un autre. L'objectif serait une exploration du langage à travers la diversité des langues, vivantes, mortes, techniques ou inventées, des patois, des dialectes... Employer une seule et unique fois tous les substantifs recensés, introduits comme « sujet » en tête de vers, puis s'éloignant par ricochets de compléments de nom.
(...)

2. Les trois premières pages du livre.
Poezibao propose le début du livre sous forme de fichier PDF, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien. .

Michèle Métail, Le Cours du Danube, en 2888 kilomètres /vers…l’infini, Les Presses du Réel, Al Dante les irréconciliables, 2018, 144 p., 17€

Sur le site de l’éditeur : « Un long poème vertigineux, virtuellement infini, de Michèle Métail, construit sur le principe de la concaténation et des « ricochets » de compléments de nom : une exploration rigoureuse du langage construite comme une partition, inspirée des techniques de montage de la musique électroacoustique, pour se rapprocher d'une musique verbale. »
(Sur le site de l’éditeur on peut voir la reproduction de quelques pages du livre.)

(Anthologie permanente) Dorothée Volut, "Poèmes premiers"

 

En complément de la note de lecture d’Anne Malaprade à propos du livre de Dorothée Volut, Poèmes premiers, un extrait :

16

Un jour,
il n'y aura plus le reflet doré de mon visage
sur la vitre du train.

Ni accomplissement, ni obscurité.

J'aurai quand même été là
à un certain degré.

Des rayons seront sortis de moi
rencontrant sur leur chemin de ronde
arbres, épaules, yeux qui ruissellent.

J'aurai rencontré des milliers de fois,
offrant mon visage sans jamais le voir.

J'aurai laissé l'odeur de mon sexe
se répandre à travers mes vêtements.

J'aurai dessiné des lignes invisibles dans l'espace,
échangé ma chaleur,

tenté de faire rentrer en moi
les formes que nous sommes.

Je serai née pour voir
et j'aurai aperçu —

et c'est vrai que c'est fulgurant,
la densité d'une pierre qu'on ne peut pas être,

les cheveux de l’eau qu’on ne peut pas toucher —
on ne peut pas dormir la nuit lorsque c’est pleine lune,

Un jour, il n’y aura plus cette intimité
entre le carnet et moi,

la porte restera ouverte et nous marcherons en arrière
recherchant des phrases vraies, que nous avions écrites —

il n’y avait pas de désaccord.

Dorothée Volut, Poèmes premiers, Eric Pesty Editeur, 2018, 9€
Note de lecture de ce livre par Anne Malaprade

(Note de lecture), Dorothée Volut, "Poèmes premiers", par Anne Malaprade

 

Ces Poèmes premiers sont au nombre de 36. Ils tiennent sur une page ou un peu plus. Se présentent sous la forme de distiques, de tercets, de plus rares quatrains. Parfois les vers, d’une longueur très variable, se confondent avec une phrase isolée ; ils peuvent aussi se réduire à un ou deux mots. Pourquoi ces poèmes sont-ils qualifiés de « premiers » ? De quel avant, de quelle origine parlent-ils ? Quel âge ancestral évoquent-ils ?

Ils ne sont précédés d’aucun titre, sinon d’un nombre qui est aussi le moment d’une série interrogative et « métaphysique » qui se demande, depuis le présent d’une terre, d’un ancrage, d’un quotidien, d’un corps, en quoi consiste l’écrire, quelle est sa valeur, sa fréquence, les modalités de sa possibilité, de sa nécessité. Ces poèmes premiers ne sont pas les premiers poèmes, ni de premiers poèmes écrits par Dorothée Volut : ils s’imposent dans une temporalité qui est celle de la maturité, de la coïncidence à soi, d’une forme d’apaisement et d’accord avec la nature, avec le et les sens, dans la compagnie des autres vivants, arbres, animaux, humains, aux alentours des choses et des objets. Proximité des matières aussi, des esprits et de la mémoire, voire des émotions. La peur ainsi accompagne le vivre, mais n’accable ni n’immobilise le sujet : « Viens ma peur,/au toucher marcher/célébrant ».

Le livre s’ouvre sur une comparaison entre le vécu et le poème et leur poids, ou charge, ou teneur respectifs : « Parfois une journée à vivre vaut mieux qu’un poème./Écrire le soir après avoir rangé sa barque, suffit ». La virgule qui précède, isole, et place le verbe « suffire » à la toute fin du vers institue, d’emblée, une place au poème : il a effectivement trouvé sa juste apparition dans une vie qu’il ponctue sans l’envahir. Comment inscrire un poème dans le jour ? Quel espace, quel temps, quel geste lui réserver ? Vivre-écrire, c’est accepter d’agir, d’accomplir les gestes, tous les gestes, sans hiérarchie ni dédain, sans élection ni préférence. Humilité. Écrire-vivre, c’est laisser, aussi, l’écriture revenir à soi après un intervalle de silence, d’absence, de travail et d’occupations diverses. Laisser la forme saisir votre parole, laisser la célébration vous porter sans vous emporter. Vivre, c’est donc croiser et recroiser l’écriture, de même qu’écrire poursuit le vivre sans l’interrompre. Le premier poème de ces Poèmes premiers dit ainsi : « je me sens tricotée par deux grandes aiguilles/d’une laine enfantine ». On n’en a jamais fini avec la laine de l’enfance, produit miraculeux et animal, matière rêche ou douce, fil devenant pelote, pelote redevenant fil, lien et laisse, matière d’un vêtement, d’un jeu et d’un texte qui s’écrit avec ce qui pique, ce qui organise, ce qui rythme aussi le fil d’une vie : les aiguilles. On a connu des tricoteuses et Parques bien plus inquiétantes…

La simplicité de ces poèmes est tenue par une adresse têtue et entêtée qui sait qu’elle peut « inattraper », rater, se trouver dépossédée. Leur force provient de cette ombre vers laquelle ils se tournent avec une confiance discrète mais cependant assurée. L’autre, le tu, c’est parfois un double déguisé et taiseux : « Ferme les yeux/entre le vent/dépose ta voix. ». Parfois un « seigneur », un Dieu que l’on pourrait entendre comme une Muse masculine : « Je ne sais pas te contempler, seigneur/et j’ai de la peine pour ton cœur de nourrisson      Avec ma main, je cueille les étoiles suspendues/comme des cerises d’or à ton arbre cosmique —/pleurer est mon cadeau de nuit/sous ton église ». C’est, aussi, un arbre protecteur et bienveillant qui autorise et protège l’écriture, cette « ortie » qui soigne en brûlant : « Toi l’arbre, tu me vois     Je suis assise en face de toi,/prête à te dessiner,/sauf que mes traits s’assemblent en mots/et que tu me laisses écrire/comme tu laisses les orties pousser à tes pieds. » Le corps du poète reproduit ainsi les mouvements secrets de la nature, comme la rivière dessine le corps-paysage, comme deux pierres au sol désignent l’origine et la fin de toute existence, qu’elle soit minérale, végétale ou humaine. Et ce geste, qualifié d’« héréditaire », est un don de l’enfance, la métamorphose d’un acte humain premier qui consista à dessiner, à graver, à tracer des figures sur des parois ou des grottes. Acte originel à l’échelle d’une vie, acte fondateur à l’échelle de l’histoire de l’humanité : « […] être dans ces tracés transmis/d’âge en âge,/les lignes continuent/enjambent et ça me fait du bien ». Le poème apparaît finalement comme un événement quasi pré-histoire, au sens littéral du terme. Il se situe avant l’histoire comme puissance narrative, à la naissance de l’écriture, au moment en tout cas où le dessin bascule dans un signe qui n’est plus seulement figuratif mais aussi conteur. Il est auprès et au plus près de la nature, peut-être dans ce Verdon qui est désormais le lieu où vit Dorothée Volut et à partir duquel la joie tresse la pensée en reliant feux, rivières, arbres, pierres et neige, humains et animaux. Écrire, c’est-à-dire : se laisser toucher par le temps et tempo du vivre, œuvrer à l’harmonie du cosmos.

Anne Malaprade

Dorothée Volut, Poèmes premiers, Eric Pesty Editeur, 2018, 9€

(Notes sur la création) Pierre Chappuis, "battre le briquet"

 

« Écrire : ni promenade plus ou moins laissée au hasard, ni course effrénée (Stendhal, « les idées me galopent »), ni parcours labyrinthique (pourtant !), pas plus que fixé, programmé, arrêté d’avance. Attentes, lenteur et concentration dans la recherche d’une prise sûre, nécessité d’assurer à tout instant tiendraient plutôt (vue de l’esprit, de ma part) de ce qu’on appelait naguère la varappe. Le but à atteindre est hors de vue, l’attention est toute au cheminement. Corps à corps inégal, à nu, avec une matière, les mots, qui résiste.

De rien alors, bien au contraire, ne sert la maîtrise de la langue, tout juste bonne à faire prendre des vessies pour des lanternes à mesure que s’accumuleraient vainement des tournures dont sans effort je sais d’avance par quel biais les amorcer. Masqué pour le coup, le vide dont l’affrontement ne saurait être évité.

Avant tout, place nette. Telle la page blanche, gage d’ouverture, non hantise. A l’égal de je ne sais plus quel mathématicien dont l’épouse disait qu’entrant dans son bureau, elle ne pouvait dire s’il était endormi ou plongé dans une recherche ardue, nombreux sommes-nous à tâtonner dans une zone mal définie à mi-chemin entre sommeil et veille, distraits mais – tension et délassement, je peine à trouver le point de jonction -, à l’affût. Délivrance viendra, ou non, à l’improviste : « Quelque chose vient de tirer /…/ Vous vous teniez complètement oublieux de vous-même, sans aucune intention dans la tension maxima, alors, comme un fruit mûr, le coup s’est détaché de vous. » (E. Herrigel).

Affleure je ne sais quoi venu des profondeurs (et non tombé du ciel), noté dans un calepin en cours de route, comme si s’était établi avec l’extérieur, avec la réalité extérieure, un contact : quelques mots, deux, trois, eux-mêmes plongés dans la zone floue où luttent et se conjuguent en tout temps obscurité et besoin d’y voir clair. À leur tour ils attirent à eux, appellent par bribes le poème à venir, m’entraînent – la langue elle-même, dans son exigence – à redoubler de vigilance. Utile alors, pour la souplesse requise, la maîtrise acquise au fil des ans, ouvrant à une sorte de calme. Au vrai, si la marche devient plus aisée, d’avoir constamment lâché la proie pour l’ombre, le doute demeure, qu’ait pu passer dans les mots, effectivement, un souffle de vie.

(D’autres, espérons-le, plus heureux que moi, plus prompts, moins empêchés… Encore que…) »

Pierre Chappuis, battre le briquet précédé de ligatures – p.157, Éditions José Corti – Col. En lisant en écrivant, 2018, 174 p., 18€

Choix d’Antoine Emaz
dont on peut lire une note de lecture de ce livre de Pierre Chappuis.  

(Note de lecture), Pierre Chappuis, "battre le briquet" précédé de "ligatures", par Antoine Emaz

 

Pierre Chappuis est un poète de l’espace, du paysage ; il faut relire Dans la lumière sourde de ce jardin, par exemple, même éditeur, 2016. Mais la pratique de la poésie a toujours été accompagnée chez lui par la lecture et la réflexion critique, que l’on retrouve dans les volumes qu’il a donnés à la collection « En lisant en écrivant », chez Corti également. Les textes rassemblés dans battre le briquet et ligatures sont de cet ordre. On pourrait parler de notes, mais le terme est trop général pour les trois formes employées dans ce livre.

Dans la première partie de ligatures, les textes sont brefs, rarement plus d’une page, largement séparés par des blancs, et chacun est titré, en italiques, un peu comme le seraient des poèmes en prose. Quelques rares pages font retour vers l’enfance et la relation à la mère, que l’on pressent décisive dans le parcours du poète (pp.22,25). Mais il y a un mouvement d’égale puissance pour freiner, voire interdire cette pente vers l’intime et l’autobiographique : un « devoir de discrétion » (p.18) s’impose pour éviter une « dérive vers des zones trop privées » (p 27). La méditation portera donc plus souvent sur le paysage et le défi poétique qu’il pose parce qu’il désarme, démunit le poète tout autant qu’il le tente, s’impose à lui dans son évidence de réel : « En présence de la lumière, comme de toute réalité brute, rien à dire, nulle inscription dans le champ de la pensée. » (p.34), « S’il me parle, un paysage par là même me retire la parole – faisant de moi le muet par un renversement des rôles -, une parole que j’aurai à lui reprendre au prix, à mes yeux, d’une sorte d’usurpation. » (p.56) L’âge venant, la force pour tenir cette tension diminue sans doute, mais si le choix était à faire, la dernière page tranche nettement : « Que les mots cessent de me devenir nécessaires, mais que ne s’éteigne pas, au plus profond (je la sens faiblir), la ferveur qui me rattache instantanément à la réalité environnante, au monde. » (p.59) D’autres thèmes circulent dans ces pages, notamment l’art sous différentes formes comme la musique (Liszt, Haydn, Berg…), la peinture (Soulages, Poussin…) mais surtout la littérature et, sous de multiples aspects, le couple lire-écrire.

C’est également ce dernier que l’on retrouve au cœur de la seconde partie de Ligatures, mais dans une forme différente à partir d’un projet de « résidence virtuelle » imaginé par A. Rodriguez pour le site poesieromande.ch. On est plus proche d’une sorte de journal de travail, ou de carnet-atelier avec quelques ébauches ou fragments de poèmes (pp.65,71,82,87,91…). Mais c’est principalement la méditation sur écrire qui se poursuit par rebonds, ricochets successifs. On voit très bien comment la pensée de Chappuis est toujours en dialogue avec d’autres œuvres, très diverses : Tapiès, Ponge, Tâche, Jouve, Braque, Charles d’Orléans, Cadou, Cendrars, Follain, Pusterla, Rimbaud, Bram van Velde, Tellermann, Debussy, Dupin… La pensée circule, fluide, dans un réseau d’échos ou d’appels indiquant combien le poète est à la fois seul et peuplé. Aucun goût de la référence pour la référence mais simplement le constat que les autres œuvres accompagnent, rencontrent, croisent, nourrissent le quotidien d’une écriture qui pourrait sembler – dans les fragments de poèmes donnés ici – royalement solitaire dans son rapport à l’espace, au paysage : « Champs hersés de frais, hiver vagabond à fleur de neige. Vivement, emboîter le pas ! » (p.83)

Battre le briquet, dernière partie du livre poursuit dans ce sens mais en modulant encore le dispositif : c’est une suite de textes en prose d’une à quelques pages, couplant à chaque fois un auteur et une question d’écriture. Joubert et « l’éloge du peu » (p.99), Ponge et les brouillons, le pouvoir du poème et Ramuz, Éluard et lyrisme, Reverdy et la ponctuation, Tortel et l’élan d’écrire ou d’aimer… Il ne s’agit pas de critique littéraire au sens habituel, avec effacement du critique devant l’œuvre évoquée ; ici, cette dernière est plutôt support, occasion, exemple d’une question de poétique à laquelle Chappuis se confronte et apporte sa propre réponse. Cela donne des conclusions qui sont autant des choix, des parti-pris esthétiques que des constats de travail ; le lecteur peut les reprendre pour lui-même sous forme d’interrogations, de propositions de départ, poursuivant ainsi le geste de battre le briquet qui est peut-être la marque d’une poésie qui peut sembler momentanément arrêtée mais qui se sait essentiellement mouvante, en perpétuelle redéfinition. Quelques exemples : « Ne pas laisser trace, donc, du poème en train de se faire au profit du poème mené à chef (…) Mener à chef (…) sans prendre en compte ce qu’il en aura coûté à l’auteur définitivement mis de côté. Au lecteur, à partir de là, à lui seul toute la place. » (p.103) ; « Refus, au bout du compte, d’une œuvre bouclée sur elle-même, bien qu’aboutie, je veux dire achevée, arrêtée. Elle n’a choix que de demeurer ouverte, aérée de l’intérieur, ayant rassemblé tant bien que mal des débris, à moins qu’il faille voir là des semis, œuvre alors non pas en ruines mais en germe. » (p.109) ; « L’envers du lyrisme, par la négative, se retrouve lyrisme : un chant âpre, délabré, peut-être futur, encore enfoui « dans la pénombre de l’indivision souterraine, là où les veines se perdent. (Jean-Claude Schneider) »(p143) ; « Nulle recherche d’un ailleurs, nulle fuite. // Au contraire, ici. » (p.150)…

La pensée de Chappuis n’est ni systématique ni dogmatique, elle reste très proche de la sensibilité et de la pratique d’écriture, dans un souci constant de nuance et de précision qui marque sa syntaxe. Ce livre nous est proche ; il donne à penser, sans didactisme, plutôt dans un souci de partage des questions, des doutes, des avancées… En cela, il est précieux.

Antoine Emaz

Pierre Chappuis, battre le briquet précédé de ligatures, Editions José Corti, 174 p., 18€.

(Anthologie permanente) Isabelle Sbrissa, "Ici là voir ailleurs"

 

Isabelle Sbrissa publie Ici là voir ailleurs aux éditions Nous.






Fausse quintine de sept

Économicul-de-sac
en policée gravière
forme promesses : levée
migratoire dans les airs,
toute vallée vidée,
langue de revient, hôtels
d'engagements rationnels.

Policière rationnelle
elle forme cul-de-sac
engageant pour hôtels,
vals d'immigrants. Gravières
promises toutes vidées
d'économiques levées,
langage redevient air,

promis revenus éclairs
dégagements rationnels
et informations levées
de lisse langue cul-d'-sac.
L'immigration évidée
par l'économie d'hôtels
dévale dans les gravières ;

on l'engage à la gravière
sur des promesses en air
économique, à l’hôtel ;
elle devient irrationnelle,
forme police, vidée.
Vals de langues soulevées,
les migrations cul-de-sac

promettent les culs-de-sac
économique, gravière
d’inengageants relevés
migratoires formés d’air
avalé, langues vidées
par revenu sur l’autel
des polices rationnelles.

/

Quintine de dix

La fonction-sève — peut-être un suer —
est hâte en état de ne rien humer ;
en retrait des fronts elle veut en bas fuir
mousses et citrus et tout oublier
pour monter vers le feuillu sans bouger.

Hâte affrontée pour ne rien bouger,
mousses remontées tout en suer,
— peut-être étant en état d'oublier —
elle veut l'en bas du feuillu humer,
sans fonction-trait, citrus, fève et vers fuir.

Mousse la fonction-bas et ne peut fuir
dans feuillu vers d'états tout en bouger;
sa fève sans vouloir citrus humer
au front elle monte en hâte à suer
pour n'être rien — être trait d'oublier —

pour être front sans fonction oublier
d'être bas états de montée fuir
traitement des fèves vouloir suer
citrus tout moussant de vers au bouger
hâté dans le feuillu peut-elle humer

l'être sans vouloir-vers ? Peut-elle humer
la montée en fonction-être oublier
tout hâter l’état de feuille bouger
les fronts de fève émousser les traits fuir
du citron dans le bas et et suer
suer sans bouger humer oublier
d’être en état fuir ?

Isabelle Sbrissa, Ici là voir ailleurs, 2018, 160 p., 16€, pp. 73 et 77

Sur le site de l’éditeur :
Ici là voir ailleurs est un livre multiforme, inventif, hybride. Un livre qui montre la coexistence des écarts de langues et de formes, comment en une seule démarche d’exploration toute cette hybridité dialogue et s’enrichit, accepte la contradiction et continue de produire un mouvement qui pousse hors de l’acquis.

« Pour que du langage monte tout ce qui me fait, tout ce qui lie les mots entre eux autant qu’à mon corps, je parle une langue tout autre, incompréhensible, non sociale, sans pouvoir, ni rhétorique ni de communication. J’entre dans cette langue comme dans l’air ou dans l’eau, seule et sans but ; montent alors des paroles obscures qui forment une matière dense, vivante et sans trou, et que je nomme un poème. »
       
Isabelle Sbrissa est née en 1971 ; elle vit et travaille en Suisse.

(Carte blanche) à Claude Minière : "Relire Charles Olson"

Relire Charles Olson

Relire Charles Olson, ses poèmes, et, pour ce qui nous occupera aujourd’hui, son Vers Projectif (« Projective Verse »), sorte de manifeste, ou plutôt de « performance » (le texte étant en train de s’écrire sous les yeux et à l’oreille du public). Paru une première fois en France dans la revue Tel Quel à l’automne 1964, avec un commentaire de Marcelin Pleynet, Vers Projectif est à lire désormais dans le recueil Les martins-pêcheurs et autres poèmes composé par Auxeméry pour les éditions Virgile en 2005. Le texte est foisonnant mais son intention principale est de promouvoir le projectif contre le non-projectif.  Il marque un nouvel engagement poétique, une nouvelle manière de vivre et penser la poésie. Il a parfois des accents claudéliens mais se veut libre, moderne, américain.

Le pré carré et l’ouverture du champ
Olson oppose la composition par champ et le vers projectif au vers fermé et au poème carré. « La poésie, si elle veut aller de l’avant, et si elle se veut d’usage essentiel, doit, me semble-t-il, se saisir de, et s’intégrer, certaines lois et possibilités du souffle, de la respiration de l’homme qui écrit, aussi bien que de ses facultés auditives ».  Le vers projectif, ouvert, parvient à son accomplissement quand il est décharge d’énergie. A partir du moment où le poète s’aventure dans la composition par champ et se met lui-même dans l’ouvert « il ne peut suivre d’autre piste que celle que suit précisément le poème en train de s’écrire, pour soi-même ». Le poète est tout à son poème.

Les déclarations d’Olson pourront peut-être apparaître à certains comme trop prescriptives (et parfois naïves). Elles sont « datées ». Mais qui s’est placé dans l’ouvert saura reconnaître là l’effort déployé pour inviter à une expérience sensuelle et spirituelle.

Le poème comme explication (déploiement)
« La forme n’est jamais plus qu’une extension du contenu » souligne Charles Olson. Le vers est projeté, ou projection, non parce qu’il viserait un but (comme le font les poètes du poème carré) mais parce qu’il répond avec impétuosité à une impulsion qu’il réalise et déplie. Levée des inhibitions, oubli des calculs, transport de la charge émotionnelle initiale. Olson sera conduit à l’épopée (espace large, progression cinétique), à souhaiter un poème moderne qui ait la « sauvagerie » de l’épopée.
On peut penser que ces qualités paraissaient acquises par les lecteurs de Pound, de Williams et de Creeley mais le danger de leur étouffement était (est) toujours là. Olson aspire à un contenu vaste et des formes étendues, à de l’air frais.
Il demeure aujourd’hui intéressant de voir ce qui s’est joué dans les années 50 touchant à la manière de prendre le poème, de se laisser prendre par lui, d’habiter ce monde en poète. La déclaration d’Olson est pleine de vigueur, s’appuyant sur le logos et les « lois » de la pratique poétique. Par son manifeste il s’avance et en même temps fait retour sur sa force.  Je dirai qu’il fait retour sur sa jeunesse. 

Jeunesse
Quand Projective Verse est publié dans la revue Poetry de New York, en 1950, Charles Olson a 40 ans, T.S. Eliot soixante-deux. Auxeméry le rappelle, Eliot, policé et cérébral, est la bête noire d’Olson. La poésie, c’est la jeunesse (on doit se méfier des poèmes de Vieux, ils sont pervers). Il y a ainsi dans Vers Projectif un très beau passage (p. 80-83) sur la syllabe, début, racine, source, présence physique « Mes remarques n’ont pas d’autre ambition que de faire démarrer les choses » note Olson. Et en effet, à cette époque, en Amérique, s’exprimait une exigence et se vivaient des espoirs de nouveau départ.  C’était l’époque du Black Mountain College – où la danse était associée à la peinture et à la poésie, « danse de l’intellect parmi les mots » selon la définition d’Ezra Pound.
Ce qui deviendra par la suite plus net : le poète ne fait pas un poème, son écrit enregistre une séance d’enthousiasme.

Claude Minière