33. Boum
What is that sound high in the air
Murmur of maternal lamentation
Who are those hooded hordes swarming
Over endless plains, stumbling in cracked earth
370 Ringed by the flat horizon only
What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
375 Vienna London
Unreal
33. 1. Des bruits, qui viennent d’on-ne-sait-où ; l’écho d’une plainte maternelle ; une plaine infinie ; une ville qui explose. Tout dans ce fragment ressemble à un cauchemar. (Même s’il est bien possible que ce cauchemar ne soit pas, originellement, celui d’Eliot lui-même – mais un cauchemar de Russell.)
33. 2. Vers 372 : « cracks », « reforms » et « bursts » peuvent être lus comme des noms (« craquement », « réformes », « éclats ») autant que comme des verbes dont la ville serait le sujet (elle « craque », « se reforme », et « éclate »). Pourtant, bien sûr, l’absence d’une conjonction de type « that » (« quelle est cette ville qui craque ? ») et le fait que le vers suivant ajoute un autre groupe nominal – celui-ci sans ambiguïté (« falling towers ») – font pencher pour des noms. Mais l’ambiguïté existe tout de même, me semble-t-il, au moins comme fantôme ou menace. J’essaie de la rendre, par les mots « fissure », « réforme » et « boum », qui peuvent autant faire noms que verbes.
33. 3. Pourtant, je ne suis pas sûr que rendre l’ambiguïté du texte original par une ambiguïté à peu près équivalente dans la traduction soit (réussite ou échec de la transposition mis à part) une bonne idée.
33. 3. 1. Plus généralement, il me semble de plus en plus qu’il est maladroit de vouloir traduire ce qui relève du jeu de mots : la traduction, en tant qu’elle est traduction, qu’elle n’est que traduction, ne doit-elle pas avouer, d’une manière ou d’une autre, qu’elle n’est qu’une version possible, imparfaite et unilatérale, d’un grand texte quant à lui inépuisable ? Le texte prétend à une forme de totalité, mais il n’y a pas (ne doit pas y avoir) de totalité de la traduction, dont l’humilité est coextensive (une traduction orgueilleuse, c’est une contradiction dans les termes).
33. 3. 2. La traduction est un genre qui ne prétend pas, ne doit pas prétendre au définitif. Or, vouloir redonner à la fois le jeu de mots et le sens, c’est prétendre redonner l’alpha et l’oméga, c’est prétendre à la complétude, à l’arrêt de la traduction, à la disparition des autres possibilités. C’est prétendre à la nécessité. Prétendre fournir un équivalent véritable du texte-source. Or, le texte-source et la traduction n’appartiennent pas au même genre.
33. 3. 3. Le grand texte est nécessaire, il est voué à rester ; mais la traduction est vouée à disparaître dans un palimpseste de traductions qui la contestent, la complètent, la déplacent.
33. 3. 4. Une bonne traduction doit donner envie au lecteur de lire l’original : elle doit incarner la beauté du texte, mais cette beauté comme autre.
33. 4. Notre fragment est structuré autour de trois questions – « quel est ce bruit ? », « qui sont ces hordes ? », « quelle est cette ville ? » – qui reprennent et développent une interrogation commencée lors du passage précédent : « qui est le troisième homme ? »
33. 4. 1. À tenir l’hypothèse avancée en # 30, les déictiques doivent être interprétés au sens fort : il s’agit du bruit de ce poème, des chevaux de ce poème, de la ville de ce poème.
32. 4. 1. 1. D’abord, les bruits : la langue sans ponctuation, réduite à l’entrechoquement des vers sur la page, les mots dont on ne sait plus si ce sont des verbes ou des noms, une parole que l’on ne sait plus interpréter. La langue comme reste, comme inassimilable au sens – comme bruit. Le poème comme entrechoc des sons dénués de sens – et en même temps, musique : lamentation maternelle.
32. 4. 1. 2. Mais ces hordes sous leurs capuches, ces barbares, qui sont-ils ? D’autres passages du poème nous donnent peut-être la réponse : n’est-ce pas « les foules qui tournent en rond » aperçues par la voyante du premier chant (voir # 8), ou la foule des mort-vivants franchissant le London Bridge (voir # 9) ? Ou les morts aperçus par Tirésias (voir # 21) ? Bref, ne s’agit-il pas de l’humanité barbare que nous ont montrée les voyants, de ces cadavres que The Waste Land définit comme l’ennemi, son autre ?
33. 4. 1. 3. Enfin, la ville.
33. 4. 1. 3. 1. La mention de « London / unreal » fait référence à deux passages précédents, où le poème avait déjà qualifié la capitale de la Grande-Bretagne de « unreal city » (voir # 9 et # 21, respectivement ici et ici).
33. 4. 1. 3. 2. Plus difficile à comprendre, dès lors, est la mention des autres villes.
32. 4. 1. 3. 3. On doit sans doute d’abord interpréter les choses comme la plupart des commentateurs : Jérusalem, c’est le cœur du christianisme ; Athènes, de la philosophie grecque et de la démocratie ; et Alexandrie, de la culture hellénistique ; Vienne, de l’empire austro-hongrois florissant au début du XXe siècle ? Quoiqu’il en soit, ce sont quatre villes qui symbolisent quelque chose comme l’alliance historique du pouvoir et de la culture dans de grandes civilisations, et bien sûr aussi – au moment de l’écriture de The Waste Land – la destruction et le déclin de ces civilisations.
32. 4. 1. 3. 4. Mais à suivre l’hypothèse de # 30 selon laquelle ce dont le chant V parle, c’est de The Waste Land lui-même, il faut aussi remarquer que ces villes ont déjà affleuré à la surface du poème : Vienne, au début du chant I, à travers les références à Marie (voir # 5), Athènes, au milieu du chant III, avec le marchand Eugenides et son français démotique (voir # 21). Le début du chant V reprenait par ailleurs explicitement des citations des Évangiles relatifs à Gethsémani (voir # 30). Mais Alexandrie… ?
32. 4. 1. 3. 5. Après un petit travail de relecture, je me suis rendu compte que le chant II s’ouvrait (ce que j’avais omis alors de noter, en # 11) sur une citation d’Antoine et Cléopâtre (citation d’ailleurs soulignée par une note autographe – voir ici) de Shakespeare, dont l’action se déroule… à Alexandrie.
32. 4. 2. Après avoir fait un tour dans ces villes irréelles, T. S. Eliot en pointe l’annihilation par les barbares ; mais il redouble cette annihilation : après les avoir fait venir dans le poème, il les fait exploser dans le plastic des mots – poème dynamite.
32. 5. Boum !
Quel est ce bruit, haut dans les airs
Murmure d’une lamentation maternelle
Qui sont ces hordes encapuchonnées qui grouillent
Sur des plaines infinies, trébuchant dans la terre fissurée
Que cerne l’horizon plat et c’est tout
Quelle est cette ville au-dessus des montagnes
Fissure, réforme, boum dans l’air violet
Les tours qui tombent
Jérusalem Athènes Alexandrie
Vienne Londres
Irréelle