Poezibao

(note de lecture) Albane Gellé, "Souffler sur le vent," par Antoine Emaz

 

Comme le titre l’indique, c’est un recueil aérien. On pourrait entendre aussi un écho à la chanson de Dylan Blowin’ in the wind, mais il n’y a pas de « message » porté par les poèmes sinon celui d’un accord profond avec la vie. Il reste des difficultés, des zones d’ombre, « des grosses questions (qui) ont fait trembler notre sol / ce printemps, et jusqu’aux fondations » (p69), ou bien « sur le trottoir, un homme assis / (qui) passe les heures de sa journée à / mourir lentement » (p26). Mais cela demeure en arrière-plan, dépassé par un élan qui emporte grâce à la relation amoureuse et au rapport avec la nature. 
Dans ce recueil, la poésie tient de la fleur des champs et de l’herbe folle, de la danse et de la joie malgré tout, mais sa légèreté n’est pas si facile à analyser, comme toute poésie « simple », pour autant que la poésie puisse l’être. Le poème est construit par éclats, juxtaposition de détails, collage de micro-scènes, avec un élément unifiant souvent donné au début ou en chute. Les sensations sont très présentes, précises : « les cerises tombent sur la table avec un bruit / de petit animal mort » (p62). Et chaque détail, s’il participe à l’ensemble, conserve son autonomie. Ceci donne au poème entier, dont la longueur ne dépasse pas la page, une allure de mobile ou d’envol de papillons. On pourrait penser à Eluard pour cette façon de donner un axe très lisible, et laisser graviter autour des éléments moins directement saisissables. Mais l’image chez Albane Gellé n’a rien de surréaliste, même si la rêverie peut être présente. Il s’agit plutôt d’éléments extraits de la vie quotidienne, personnelle ou familiale, rendus elliptiques parce que tronqués, sortis de leur contexte explicatif et apparemment sans lien les uns avec les autres. Un peu comme s’il n’était pas nécessaire d’en dire plus, ce qui est une des marques de l’écriture « intime ». Pour s’y retrouver, l’auteur n’a pas besoin de développer davantage, mais du coup le lecteur ressent une curieuse impression de proximité et d’étrangeté à la fois, puisqu’il n’a pas les clés, les circonstances, le cadre et les références. Pour donner un exemple court, ce poème page 57 : « un tournesol en tour Eiffel sur un espace / photographique, parmi des pierres / à la mémoire claire et certaine, / nous sillonnons des routes désertes, / des horizons tous les cent mètres, / un chien souriant mange des boules vertes, bleues, / rouges, on ramènera le cochonnet / ainsi qu’un très très petit chat / quelque chose dans nos voix / chante ». Le début désoriente: une image, une photo, une carte postale… ? « nous sillonnons » semble renvoyer ensuite à des promenades (réelles, rêvées à partir de l’image ?). Puis on a un moment précis avec le chien qui joue et bouleverse le jeu de pétanque avec boules en plastique multicolores. « on ramènera » : fin de la promenade, des vacances, du livre illustré pour enfants… avec un chaton perdu adopté au passage ? Les deux derniers vers bouclent et ramènent au bonheur familial. On voit qu’il n’y a pas cryptage ou hermétisme délibéré, mais seulement travail d’ellipse et juxtaposition rapide d’images ou d’événements qui forment comme une suite sans enchaînement. Mais la chute rassemble le tout en une image de vie heureuse. Poésie « simple ». 
A la différence de livres précédents comme Je te nous aime (alternance des pronoms personnels) ou Si je suis de ce monde (leitmotiv de « Tenir (…) debout »), il n’y a pas ici de dispositif formel repris et constituant chaque poème en une variation à partir d’un cadre qui sous-tend tout le livre. Souffler sur le vent est un recueil de poèmes libres en vers libres : l’auteure joue aussi bien de la coupe du vers que de l’enjambement, les séquences du poème peuvent être liées ou séparées par des blancs, la ponctuation est absente sauf la virgule et le point d’interrogation si nécessaires, le travail sur les sonorités est sensible mais jamais appuyé ou mis en valeur pour lui-même… L’ensemble donne cette impression d’une écriture naturelle, sans recherche d’effets, qui correspond bien au projet annoncé dans l’avant-propos : « Je continue à tisser les sens avec les sons, à tendre étendre mes chantiers, à inventer, jusqu’à de nouvelles questions. Traduire ce qui arrive en face, ou des bas-côtés, aimer des poèmes-territoires, aimer, rien d’autre. »(p9).  
 
Antoine Emaz 
 
Albane Gellé, Souffler sur le vent,, Editions La Dragonne, 80 pages, 13,50€ 
 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°23, And

 

Poezibao reprend aujourd'hui la publication du feuilleton de traduction de Pierre Vinclair, à partir de La Terre vaine d'Eliot.

 

23. And 
 
She turns and looks a moment in the glass,  
250       Hardly aware of her departed lover;  
Her brain allows one half-formed thought to pass:  
'Well now that's done: and I'm glad it's over.'  
When lovely woman stoops to folly and  
Paces about her room again, alone,  
255       She smoothes her hair with automatic hand,  
And puts a record on the gramophone. 
 
23. 1. Ce fragment continue le précédent. Tirésias nous rapportait en effet la dernière fois le quasi-viol d’une secrétaire par un agent immobilier, dans une Londres sordide perçue depuis l’Hadès.  
 
23. 2. J’ai commencé en 20. 3. à réfléchir à la question de la sauvagerie comme vertu littéraire.  
 
23. 2. 1. J’ai notamment avancé que la traduction mot à mot pouvait avoir la vertu de redonner dans la langue d’accueil un « effet de sauvagerie » que le texte avait – pour d’autres raisons, liées à sa sincérité – dans la langue source. Le mot à mot créerait dans la langue d’accueil une forme de brutalité, qui rejouerait la sauvagerie du texte de la langue source. Mais alors – en 20. 3. – je n’avais pas vraiment expliqué pourquoi cette identification était possible. Or, après réflexion, il me semble que la fidélité serait une logique causale parmi d'autres, qui frapperait de biais les règles du genre, pour produire un effet de sincérité. 
 
23. 2. 2. Voilà comment on peut se représenter les choses : on appelle nécessité la propriété d'un texte dont l'effet de sincérité laisse penser que quelque chose a court-circuité les règles génériques (rhétoriques). Mais on peut imaginer d'autres logiques causales. La traduction mot à mot peut créer ce genre d'effet ; l'important est que le court-circuit des règles génériques ait un aspect unifié (style second, le style premier étant l'effet global unifié du texte final) car un déplacement random des règles génériques aurait juste un effet d'arbitraire. La traduction mot à mot, si elle exprime une règle causale et n'est pas « random », peut rejouer, au niveau du texte traduisant, la nécessité qui donne au texte traduit son effet de sincérité.  
 
23. 3. Quoi qu’il en soit, ce passage-ci ne pose pas semble-t-il plus que le précédent de difficulté de traduction ; narratif, il est relativement clair et correspond davantage, d’ailleurs, à de la prose coupée (on y reviendra en # 25). C’est d’autant plus le cas que le registre est familier et les enjambements rares.  
 
23. 3. 1. Dans Idée de la prose, Agamben faisait de l’enjambement le propre du poème, dans la mesure où il introduit un décalage entre la logique du vers et la logique de la phrase (décalage que ne connaît pas la prose).  
 
23. 3. 2. Dans ce cadre, ce serait ici le vers 253 qui seul tiendrait le poème, et le ferait échapper à de la « simple » prose coupée : 
 
When lovely woman stoops to folly and 
 
23. 3. 3. Or, ce vers (en tout cas sa plus grande partie : « When lovely woman stoops to folly ») est emprunté à The Vicar of Wakefield.  
 
23. 3. 3. 1. Jusqu’à présent, j’avais plutôt choisi de traduire les vers intertextuels, et ne comprenais pas pourquoi Leyris décidait de ne pas les traduire. Mais j’ai rencontré deux problèmes. 
 
23. 3. 3. 1. 1. D’une part, si je traduisais en français les citations anglaises, on risquait de ne plus voir qu’il s’agissait de citations (alors même qu’Eliot le soulignait en notes) ; mais si je ne les traduisais pas, je créais, en faisant coexister français et anglais, une situation de polyglossie – et donc sans doute un effet de disjonction du sens – n’existant pas dans le texte original.  
 
23. 3. 3. 1. 2. D’autre part, je ne savais pas quoi faire des citations françaises : si je les laissais dans leur langue originale, je perdais (puisque ma traduction est en français) l’hétéroglossie pourtant voulue dans ce cas par Eliot ; si je les traduisais artificiellement en anglais, ou si je leur trouvais un équivalent dans cette langue (comme je l’ai fait avec une citation de Baudelaire, que j’ai remplacée par un vers de Poe, à la fin du chant I), j’en modifiais la valeur de citation, et le sens. J’ai donc fini par simplement les redonner telles quelles, entre guillemets (voir 19. 3. 2. 1. 1.).  
 
23. 3. 3. 2. Finalement, il me semble que la solution la plus simple est de redonner les citations anglaises telles quelles, et les françaises aussi, en n’y changeant rien à chaque fois. Ce faisant, on crée de l’hétéroglossie où il n’y en a pas, mais on en perd aussi là où il y en a. Globalement, cela se compense au niveau de l’effet global (voir 19. 3. 3.). 
 
23. 3. 3. 3. Une telle solution a l’avantage de traiter ces citations comme des ready-mades. J’ai introduit en 21. 3. cette problématique qui me semble d’autant plus pertinente que chacune des citations est soulignée par une note autographe d’Eliot.  
 
23. 3. 3. 4. Mais alors, il faudrait sans doute revoir toute ma théorie du « milieu poétique » (esquissée à partir de # 15 et surtout en # 17) qui débouchait sur une tentative de description de la noétique du texte (en # 18). Car en effet, ou bien les citations sont des vecteurs (qui doivent propulser le lecteur vers un autre texte et lui déchargeant une part du sens), ou bien elles sont des ready-mades (fragments de matière verbale dont l’usage est détourné par son introduction dans un nouveau contexte). Dans ce dernier cas, on peut aller jusqu’à considérer que la signification d’usage du fragment cité est quasi-neutralisée (comme la signification de l’urinoir de Duchamp est quasi-neutralisée : on n’est plus censés pisser dedans) pour ne plus revenir que comme signification d’exposition (ce que confirmerait le fait que les citations en français ne sont pas traduites). Bref, les vers cités seraient presque réduits à des morceaux de matière, bâtons rythmiques.  
 
23. 3. 4. Mais ce vers 253 ne se réduit pas à un ready-made : Eliot ajoute, à la citation, ce « and », avant de tirer à la ligne. Un « and », donc, « et »… Et quoi ? Et puis rien. Le blanc. À la ligne. L’enjambement.  
 
23. 3. 4. 1. Le seul vers qui, semble-t-il, fait échapper le fragment à de la prose coupée, est donc un ready-made (sans signification d’usage, presque du rythme) auquel est simplement ajouté « and » ; et dans ce seul ajout, cette seule coordination qui n’a en tant que telle aucune signification non plus, ce seul appel vers ce qui ne vient pas, la phrase déborde. Le poème se crée dans ce débordement, dans ce vers 253 qui n’est qu’une lave de matière verbale sortant de son lit, matière qui ne dit rien – ou qui dit « et », qui dit « encore », qui dit : « ça vient, ça déborde ».  
 
23. 3. 4. 2. Or, cet « and » n’est pas seulement intéressant par l’annonce – et l’effectivité – du débordement. S’il est ainsi placé en fin de vers après son morceau de ready-made, c’est, précisément, pour sa matière : son rythme (un pied), son son : c’est lui qui transforme le vers 253 en décasyllabe, et qui le fait rimer avec le vers 255 – rythme et rime qui définissent la poéticité dans les critères anciens.  
 
23. 3. 4. 3. Dans ce seul « and », on a donc l’enjambement, le rythme et la rime. C’est-à-dire la poésie. Tout le reste du fragment semble n’être qu’une histoire de prose.   
 
23. 4. Bien sûr, une telle prose n’est pas coupée n’importe comment : le mètre en est régulier – ce sont – pas seulement le vers 253 – des décasyllabes. Et ils sont rimés. 
 
24. 4. 1. L’enjeu de la traduction, du point de vue formel, est ici le suivant : donner une traduction en vers rimés et en mètres réguliers, qui donnerait pourtant l’impression de n’être que de la prose coupée.  
 
24. 4. 2. Cette prose se coupant dans des vers réguliers et rimés, le fragment apparaîtrait comme un objet double, hésitant à chaque instant entre le classique et le moderne, le prosaïque (voir le vers 252) et le poétique. Et au milieu de ce fragment, l’hésitation s’arrêterait. Tout le poème viendrait tourner autour de ce seul « et » comme le disque autour du gramophone – et la jeune fille, des deux côtés du miroir.  
 
Se tournant, regardant un instant dans la glace, 
Elle ne songe plus à son amant parti, 
Dans son crâne un semblant d’idée laisse une trace : 
 « Bon ben c’est fait ; contente que ce soit fini. » 
When lovely woman stoops to folly and et 
Fait les cent pas ; dans sa chambre, il n’y a plus personne, 
Se coiffe d’une main comme automatisée, 
Avant de mettre un disque sur le gramophone.

 

(anthologie permanente) Denis Roche

 

Pendant la semaine de fermeture de Poezibao est tombée la nouvelle de la mort de Denis Roche. Le premier à avoir averti le site est Daniel Pozner qui joignant le geste à l’écrit m’a proposé une sélection de textes de l’écrivain et photographe. Qu’il en soit vivement remercié.  
 
 
Son désir de revenir à ces lieux la sépare de nous 
Dans le poème comme une porte dominante, 
Sans la quitter, je préfère le lui dire, 
Toujours engeance (elle parle ainsi) et lui 
Tendre les mains comme un dormeur. Mais rien 
N’interrompt le silence, sans qu’elle frotte les 
Marques de son front qui me sont de chers souvenirs 
Et sur le contour des maisons, ou bien des passe- 
Relles, enfin ces paroles évanouies : 
« Si j’étais venue à cette fontaine (le bruit) 
Ou bien approchée de ce balcon, lasse (la vue) 
Cette tour familière où sans mélanges 
Montaient les vrilles de la saison… Pourquoi 
Ai-je quitté ce qui me le rappelle si bien ? » 
Moi, je pleure ma violence. Elle est 
Lointaine comme l’impôt des morts. 
 
Les idées centésimales de Miss Élanize (1964) 
 
* 
 
Interlude dans les chances : des voyelles et de l’érosion 
 
« J’avoue le 20 que je me trouve dans un état 
mort. » Des mets divins du poème charmant, comme 
Le bagage dont s’apprête à disposer l’aubergiste, 
Prennent en plein quelque reflet. Le tonnerre 
Est à peine venu. Je reconsidère l’avancée 
Brutale cette fois de la terre, celle en fri- 
Che celle dont les gens sont morts où restent 
Des abricotiers où la mort mais pas la leur tombe 
Creusée dans les pois lieu des arrestations fos- 
Et ainsi de suite la parole n’étant rien. 
La fatigue pourrait-elle n’être qu’une sorte de 
Discipline ? Qui me rendrait aveugle quand j’ 
Écris ? Les jeunes voisines de ta beauté 
Pourraient en rire de notre colloque ne voyant 
Pas ce que nos mains font des mets divins du 
Poème charmant  –––––––––––––––––––––– 
 
Éros énergumène (1968) 
 
* 
 
La poésie est inadmissible. D’ailleurs elle n’ 
existe pas, même devenue familière comme il n’ 
Est pas possible. Et cette phrase avec un cric et 
Des pelures ––––––– avec le porc frais / Tout univoque 
Tout comme fracturé devant moi, devant mon impro- 
bable (pour la dernière fois) imagination, il 
Y a la vitupération des parasites du clan poétique 
La main des plus cérémonieuses, roulades d’herbi- 
Vores, somme toute, semble dire celle que j’ai 
Promenée hier matin de plaisir en plaisir de chair 
Et de plaisir d’aimer en plaisir d’être. Comme c’–– 
–––––– satin et dire qu’odieux je suis comme taillis 
Comme épineux, comme étoile de mesure, comme étang 
A phrases décharnées ou ventrues, malades de toute 
Manière. En-cas pour la charogne qui écrit qui dit 
Qu’elle est et qu’on doit regarder tout ça se 
Faire. Mais à hisser le vert des régimes 
Outre comme il se devait vers le courant d’en bas 
Toi et moi on se fout des enfantillages 
 
Le Mécrit (1972) 
 
* 
 
miettes de pain dur les enfants pleurent de faim de fatigu 
familles avec un espace de 3 m où elle faisait la cuisine o 
cartouche de 30-30 déjà rare et 15 centavos celle de mause 
pièce. Qui va payer le prix de la guerre ? Malheur aux rich 
Weston, Arbus, Evans, Bravo, Strand, anon., portr posthume 
entrée de vagin sun picture calotype victorien anonyme mai 
de vagin d’ouvrière mauvais tirage cahier Delacroix mais i 
« L’ouvrier mort », daté 1934, l’année où Paul Stand tourne 
ravo ! Faut ré-enmatérialiser l’coup d’la photo : casser l’t 
reviens, mon amour, reviens à ce « Portrait posthume » gloir 
 
Pour saluer Manuel Alvarez Bravo. Dépôt de savoir & de technique N° 4 (extrait) 
Dépôts de savoir & de technique (1980) 
 
* 
 
Je suis à Cologne. C’est la fin de l’après-midi et je suis presque en face de mon hôtel, à la recherche d’un bombage exécuté il y a quelques années par un artiste de Cologne, sur l’un des flancs de l’église Sainte-Cécile. (…) C’est la Mort qui est figurée, d’un seul trait si assuré qu’on croit pouvoir encore suivre les mouvements du poignet qui le dessinait. Le squelette ricanant a les pieds sur le sol et les deux bras étendus de part et d’autre jusqu’aux montants de pierre de l’archivolte. On dirait vraiment qu’il s’est encadré là-dedans pour empêcher les gens de passer, de franchir le seuil de l’église, et on dirait en même temps que ce geste qui paraît dire : «  On ne passe pas ! », est un geste d’accueil, tant le squelette a l’air de guetter les passants. (…) J’ai un peu peur, c’est la première fois que je me dis que si la photo est réussie, ce sera comme un mauvais signe et que, probablement, il ne le faut pas. Ma première idée était d’aller m’asseoir entre les jambes de la Mort, mais je ne m’y résous pas, je reste à distance raisonnable, comme on dit, dans le halo lugubre qui occupe tout l’espace entre la pénombre presque noire sous le marronnier où est l’appareil  et le mur gris encore très brillant où la Mort gesticule sans bouger. Quand j’estime avoir fait assez de clichés, en tout cas avec les cadrages que je voulais, je reste un moment planté là à regarder le bombage une dernière fois. Je me dis : « demain j’aurais quitté cette ville et je n’y reviendrai sans doute jamais. » Je me dis aussi que devant cette Mort, la seule chose que je puisse vraiment penser c’est que je suis vivant, mais que ça ne veut pas dire grand-chose, et que certainement ça ne veut rien dire d’autre. 
 
Ellipse et laps (1991) 
 
Denis Roche dans Poezibao : 
bio-bibliographie, extrait 1, in Notes sur la poésie