Dans ce livre, François Rannou, en compagnie d’intimes (Max Jacob, Victor Segalen), « travaille sur le tranchant. À la fois dans le monde, dans notre monde que Peter Sloterdijk décrit comme un mécanisme d’oppression stressante généralisé, et à distance, en retrait, dans une position de refus. De révolte. Sans illusion sur une quelconque unité à retrouver : le deuil est fait. Mais sans se livrer corps et biens à un éclatement mortifère. […] Lucidité, mémoire, veille […] sont à l’œuvre » (Élémentaire, lettre sur la poésie, La Termitière, 2013).
Si la spatialisation de l’écriture donne lieu à un éclatement, celui-ci n’est en effet nullement « mortifère » et vise bien au contraire à donner à voir et à ressentir, dans la lignée d’André du Bouchet, l’indicible d’un réel auquel nos sens nous donnent accès autant qu’ils nous en refusent l’accès véritable, un accès qui ne soit barré d’aucune médiation, fût-elle celle, seule, du corps : « nos mains / ne sont sûres de rien ».
Aussi l’écriture est-elle rejointe non comme l’accomplissement d’une distance (bien que celle-ci soit « à l’œuvre ») mais comme la continuité inexorable d’une interpénétration de mondes…, telle qu’elle est par exemple vécue avec l’aimée (il s’agit d’être « plus / près oui ») : « il y a là une femme qui aimait / son rire sa façon de disparaître / du lit après l’amour pour écrire ».
Pénétration (pour être soi-même pénétré) du monde qu’est l’aimée et du monde que l’aimée contient, ou qu’elle appelle sans le vouloir, au moyen de ses silences, des absences à quoi son corps donne forme : « dans son sexe / il manque le vent et l’orage ».
L’accès au réel, à la vie du réel, que prône la poésie de François Rannou interdit ainsi le recours à l’individualisme. Il ne s’agit pas, comme chez Edmond Jabès, d’écrire pour « refaire le tour aventuré de soi-même », d’écrire pour pouvoir proclamer : « Je suis. Je deviens. J’écris ». (Le Livre des marges)
Non. « Le sujet, écrit François Rannou, se situant dans un mouvement incessant qui le mène plus haut que soi, trace un en-avant aux pieds lourds et pluvieux, toujours vers plus de nudité au temps contradictoire. Le poète ainsi fait advenir ce qui suffoque, rompt, libère, excède le langage en filet. » (Élémentaire)
« [P]our que soit ravivée / la blessure / plutôt que / le / commentaire ». « [C]’est la confluence d’un rythme », conclut François Rannou dans Rapt.
Rythme audible à chaque page. À chaque blanc que la page met en vie.
Rythme par quoi une parole est dans le mouvement même de la naissance. Et par quoi elle met au monde le poète, ce faisant.
Il s’agit pour le poète réveillé, mis-en-vie, d’« encore brûler ». Et ainsi de recourir à l’altérité.
Celle des corps. Altérité par quoi, et par quoi seulement l’on peut partir à la conquête de son « je ». Et se découvrir soi.
Prolongeant la pensée de Celan qui chuchotait « [l]e poème est un serrement de mains », François Rannou écrit ainsi : « les mots toujours sont / cette main / étrangère / découverte sienne / hors de soi ».
Par altérité du corps, laquelle est ontologiquement « fuite » (ce-qui-résiste-à-l’emprise), il faut entendre toute altérité.
Corps de l’homme, comme dans La Chèvre noire, suite (publie papier, 2013) : « Je me revois avec lui, avant. Le visage niché dans le creux de sa main ouverte. […] Je poursuis avec la pulpe de deux doigts les lignes nombreuses qui, à force de se croiser, de se décroiser, finissent par brouiller la distincte arborescence du départ en une succession de fuites simultanées ».
Mais aussi corps de l’animal, comme ici dans Rapt : « images perdues ta mémoire dispersée désormais ton corps n’est / plus que le mouvement / furtif d’un écureuil en fuite / au milieu des pierres des / poutres – des livres », « ta voix captive /et la neige […] ».
L’altérité des corps ? Autrement dit celle des images (un large pan de l’œuvre de François Rannou travaille – comme on dit « travailler le bois » – ce concept) : si la façon dont nous vivons, désirons et pensons le corps se fait sur le mode iconique, alors l’importance des images dans notre culture – et dans nos têtes – cesse d’apparaître comme un fait contingent ou énigmatique : elle se révèle être le lieu même de la pensée du corps (1).
[Matthieu Gosztola]
(1) Cf. Dir. Stéphane Breton, Qu’est-ce qu’un corps ?, Afrique de l’Ouest, Europe occidentale, Nouvelle-Guinée, Amazonie, Flammarion / Musée du quai Branly, 2006.
François Rannou, Rapt, La Termitière / La Nerthe, juin 2013, 107 pages, 14 euros.
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mercredi 12 février 2014
mardi 11 février 2014
[Carte blanche] Hommage à Pierre Garnier, par Cécile Odartchenko
Hommage à Pierre Garnier
par une de ses éditrices, Cécile Odartchenko
Je suis tombée en 2005, comme par hasard, dans le seau à moitié plein que Pierre a dessiné, un seau avec un mouchoir posé par-dessus dont il a dit que c'était celui de la grand-mère et qu'au fond du seau, il y avait une étoile.
Je me suis aussitôt transformée en étoile ce qui n'a rien d'étonnant quand on sait qu'il y a deux licornes au fronton de la gare Saint Roch dans le quartier d'Amiens où a vécu sa grand-mère et que les licornes président aux bains de jouvence de toute éternité.
Pour parler de Pierre, il ne faut rien de moins que cette certitude d'être comme une braise, une petite particule de lumière filante, dans le grand univers où la lumière fait loi.
En 42 à Amiens, dans le quartier Saint Roch, un ami de la famille Garnier, monsieur Boulanger, avec lequel Pierre partait en vélo faire des razzias dangereuses dans les décombres des bombardements, fut pris par la Gestapo. Sa femme fut convoquée et demanda à Pierre, étudiant déjà l'allemand, de venir avec elle pour lui servir de traducteur. Pierre traduisit tant bien que mal en effet sauf un mot qu'il ne connaissait pas : Lebensmittel. Plus tard, il chercha le mot dans le dictionnaire et apprit que ce mot signifiait VIVRE. Il éprouva une grande honte de ne pas connaître ce mot et à 80 ans il disait encore que la rougeur lui montait au front à ce souvenir.
Ignorer le sens du mot VIVRE c'est comme ignorer le soleil. Et le soleil sera toujours au centre de l'œuvre de Pierre - mais un soleil particulier avec des rayons qui s'écartent pour faire Lien. Rien de plus explicite que le dessin primaire de ce soleil pour exprimer la vie et son dynamisme, en effet.
Les images sur lesquelles s'appuie toute l'œuvre de Pierre forment ce qu'on appelle son œuvre spatialiste, ses devises, ses méditations ZEN et des éditeurs très nombreux se sont contentés de les reproduire avec ces légendes très simples, même pas des haïkus, qui les nomment, les détournent, les retournent, les traversent ou encore en multiplient les reflets et le sens.
En 2006 après avoir publié Ce monde qui était deux, ( notons au passage que Pierre proposait à un autre poète d'écrire un poème reflet du sien), je demandais à Pierre ce sur quoi il allait travailler maintenant. Il me dit, sur la transparence. Je n'avais aucune idée alors de ce que cela pouvait être et j'imaginais vaguement des poèmes dans la continuité de Rilke ou de Paul Celan.
Puis je partis en Bourgogne en résidence, au château de Bussy Rabutin, d'où je proposais aux poètes de mon cercle de rabutiner avec moi et envoyais dans mes premières lettres des vignettes représentant les devises du château. Pierre se les appropria aussitôt et pendant 3 mois j'eus le privilège de recevoir 1 ou 2 fois par semaine un recueil épais de variations sur les devises. En fait ces variations étaient dans le style des dessins spatialistes déjà connus et des livres du poète YU, mais elles se renouvelaient à l'infini portées par l'inspiration particulière que Bussy et ses digressions amoureuses apportaient à Pierre ainsi que l'amitié qu'il me portait.
Appelée pendant ma résidence à faire 3 lectures publiques du travail en cours, j'apportais les devises de Pierre et à ma grande stupéfaction, je m'aperçus que le public les adoptait aussitôt et en saisissait pleinement la propriété conductrice de poésie, comme le fil de cuivre est conducteur. Je ne devais pas tarder à vérifier le phénomène auprès d'un public d'enfants et me mis à multiplier les ateliers portés par les dessins de Pierre.
Les résultats se sont avérés foudroyants - les images proposées que vous connaissez tous pour la plupart, cône, triangle, ligne, rond, soleil, toit, étoile, escargot, arche et j'en passe, par leur extrême simplicité ouvraient les portes du psychisme, du rêve et de la poésie. (pour lire la suite, cliquer sur le lien ci-dessous)
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lundi 10 février 2014
[note de lecture] Etienne Faure, "La vie bon train", par Ludovic Degroote
Etienne Faure m’excusera, je l’espère, la rédaction de cette note qui ne sera pas arrivée à l’heure de son livre mais il en va de la vie comme des trains, le retard est une possibilité qu’il ne faut jamais écarter.
La vie bon train est fait de textes en prose d’une longueur à peu près équivalente, qui évoquent des moments de la vie d’une gare, ou de ce qui s’y passe, souvent même de ceux qui y passent. L’ensemble est divisé en quatre parties, chacune close d’un poème en vers au-dessous duquel, comme on le voyait dans ses précédents livres en vers, est placé une manière de titre ; dans La vie bon train, ces quatre poèmes évoquent les quatre saisons. Cet ensemble descriptif s’inscrit donc à l’intérieur d’une temporalité qui est également exprimée dans certains textes : ainsi, l’auteur se joue des annonces qui manient les catégories du temps : « le train partira (voie treize) puis va partir (…) ; il dessert (une théorie de lieux inconnus), puis va entrer en gare (…) ou bien aura un retard » : logique qui confine à l’absurde. Ailleurs, c’est la notion de l’attente qui fait l’objet d’une sorte de pessimisme amusé : « rappeler que tout part en fumée, et que du temps passé à attendre (…) [il] ne restera rien » ; « Cent pas prudents, majestueux ou précipités – mais tous perdus ». De l’usage de l’Ecclésiaste dans les gares.
Qu’il s’agisse de personnages, des lieux ou des objets, la sensibilité d’Etienne Faure s’attache au moindre, au détail, à ce qui peuple la vie sans qu'on s'en rende compte ; le livre devient une sorte de kaléidoscope de la gare dans la mesure où l’auteur varie un point de vue plutôt qu’il ne donne l'impression de les multiplier. Son regard capte tout ce qui peut témoigner de la vie d’une gare, carrefour métonymique de l’humanité. Car à travers la diversité de ces personnages anonymes, de ces objets ou de ces situations, c'est bien une image de la vie qui nous est proposée, la vie tout court. La gare est un lieu de passage, comme la vie, un nœud qui rassemble l'habituel et le banal, à la proportion de ces événements modestes qui deviennent immenses dès lors qu'ils sont rapportés à l'échelle d'une vie particulière : séparation, retrouvailles, attentes, inquiétudes, par exemple, puisque l’on trouve tout cela à travers les textes, avec un regard qui, même teinté d’ironie, reste bienveillant, à l’image d’une écriture soignée, attentive, dans sa syntaxe comme dans l’emploi des figures de style : pas d’ostentation, pas de bavardage : une écriture qui se veut discrète, au sens étymologique, c’est-à-dire capable de discerner.
Il y a donc dans ces textes plus encore que dans les précédents livres d’Etienne Faure une sorte de légèreté grave, légèreté faite de ces petits riens d'apparence, graves parce qu'ils s'augmentent d'une dimension tragique, voire épique, ou comique, qui fabrique cette image de la vie, de la vie telle qu'elle est. Possible que cette équivalence de la longueur des textes accroisse cette équivalence apparente de ces riens qui font la vie ; car de fait, le narrateur, en tant qu'observateur, demeure présent, mais sans se montrer : cette gare n'est pas le port de Baudelaire, elle n'est pas un principe d'évasion non plus qu'elle n'en représente le désir. Elle est un théâtre de la réalité.
S’il ne s’y montre pas, on ne peut pas dire que l’auteur /narrateur soit absent ; bien sûr, il est révélé par l’objet des descriptions et des mini-récits, mais à certains endroits, on le sent davantage présent, notamment dans les quatre poèmes en vers qui closent les quatre parties et dont la dimension personnelle et lyrique tranche avec les textes en prose : le « on » devient un « je » à peine déguisé, contrairement à celui de la prose, car il se réfère à des anecdotes de l’enfance. Ces poèmes établissent un cycle, qui s’achève avec la seule saison clairement désignée « voici l’hiver » ; à la suite de la mort qui traverse les pages précédentes, ce dernier poème, sombre, s'achève entre mélancolie et fatalité : « La nuit quand le train va si vite / qu’on ne voit rien, / rouler perd tout son sens / – il n’est plus sûr qu’une gare attende ». Cette gravité sans recours de la fin étonne si on la rapporte à la légèreté ou à l’ironie douce dont j’ai parlé plus haut. Reste l’image du vide, de la détresse et d’une solitude irrémédiable dans laquelle le trajet lui-même se perd. Il n’est plus alors question de gare, même « sans issue ».
[Ludovic Degroote]
Etienne Faure,La vie bon train, Champ Vallon, 2013
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