Poezibao

Toi, je t'avais dans le regret, de Jessica Soror

Une poésie entendue avant d’être lue.
Une poésie annoncée comme étant celle d’une très jeune poète, entendue dans l’espacement de la voix d’un homme qui aurait pu être son père, dont je ne savais pas qu’il l’était (1), dont la voix dans l’espacement infiniment respectueux de ses sonorités, de ses silences, de ses rythmes, développait l’essence de cette poésie, la révélait, nous subjuguant, alors que nous la savions juvénile, par une mystérieuse maturité et cette évidence, non moins mystérieuse, d’être mis en présence de la poésie même
D’où vient cette évidence? Par où nous saisit-elle?
La lecture du livre imprimé vient confirmer ce que sous l’emprise de l’audition nous avions ressenti : l’expérience est celle, absolue, de la langue. C’est dans la langue que cela se joue et nulle part ailleurs. C’est dans la langue que cela s’appréhende avec une pureté d’autant plus intransigeante que nulle pesanteur du vécu ne l’entrave, ne l’alourdit.
- Non qu’il n’y ait pas expérience du vécu, et quelle expérience! - celle, générique, du désir et de la dépossession de soi - mais éprouvée dans son état natif, comme expérience première, avec l’incandescence et l’acuité des premières fois.
- Non qu’il n’y ait pas réflexion, méditation sur le vécu chez cette étudiante en philosophie qui propose le concept "d’altérité absentée" pour évoquer le manque de l’autre et la douleur de ce manque. Mais cette conscience réflexive n’est pas un écart, ni une distance, une sorte de combustible plutôt, propre à activer - comme on le dit d’un incendie - l’épreuve à laquelle, poète, délibérément se livrer, comme d’autre à un "raisonné dérèglement de tous les sens".
Car il s’agit bien de cette ligne de voyance qui, partant du jeune Rimbaud, prolongée par les Surréalistes, préside ici à la levée d’images accueillies dans une confiance intacte - en même temps qu’éperdue - faite au langage, à ses pouvoirs et sortilèges; avec une intuition ou une science étonnamment intégrée des figures, stratégies et règles formelles dont se soutiennent ces pouvoirs. Figures, stratégies et règles que je dirai intemporelles, tant elles sont, chez si jeune poète, comme une mémoire de la forme poésie, laquelle s’allie aux trouvailles les plus inédites, les plus singulières, les plus violentes parfois, et à un art très subtil des décrochages syntaxiques.
C’est ainsi qu’assonnances, répétions, antonymies, homonymies, chiasmes, rejets, embrassements travaillent chaque image à l’intérieur de chaque vers ou groupes de vers, créant de facto cette duplicité, cette ambivalence qu’instaure en soi l’irruption bouleversante du désir de l’autre. Quelques exemples:

 

"(...) torsion de ton chemin
Je fais ton horizon se tordre"

 

"Mes propres entrailles
M’enfoncent
En un seuil sans bord
- Tu es le seuil sans bord"

 

"Laisse (... )
La ténèbre blanche chasser le nom vide
Qui bataille au temps."

 

"Ma poitrine tordue dans tes racines"

 

"Et qu’à ton ventre renvoie ma cendre"

 

"La levée sera plus vieille que l’été
Où se mêle à la terre l’errance."

 

Cela travaille de même le corps du poème envisagé comme totalité formelle. Un recours, très librement distribué, aux leitmotiv, refrains, reprises avec variations, ressuscite parfois le rythme d’une ballade ancienne, le fantôme d’un sonnet, voire d’une canso ( tel est le cas pour les poèmes intitulés "Vertige" et "Tison")
Et, dans cet ordre d’idée je ne résiste pas à citer ce distique extrait de
"je lève un pas":

 

“Les lacis de ta fugue m’ont enlacée
Lacet poison cerceau indiscret” (Jessica Soror)

 

que je rapproche irrésistiblement de :

 

“ainsi je vais enlaçant / les mots et rendant pur les sons/ comme la langue s’enlace/ à la langue dans le baiser” (Bernard Marti )

 

me disant qu’il est troublant et peut-être pas si faux de rapprocher à travers cet art commun de l’entrelacement, le troubadour de l’amour de loin et la jeune poète de l’autre absenté dont je voudrais encore citer ce que j’entends, dans sa fulgurante perfection où se rejoignent Eros et la langue, comme la définition même du désir, mais aussi comme une promesse:

 

"Ma bouche affamée, par où je passe, passerais."

Elle clôt le très beau poème "Tison", elle pourrait aussi bien clore le recueil, puisque le dernier vers, programmatique, en est:

 

"Arracher le nom".

 

 

Une contribution de Françoise Clédat

 

 

(1) Lecture des poèmes de Jessica Soror par Daniel Mesguich dans le cadre des "Cartes blanches" de La Fabrique de Guéret (23), le 07 décembre 2007.

 

 

Jessica Soror
Toi, je t’avais dans le regret
Amandier / poésie, 2007
12 €

Christiane Veschambre et Frédérique de Carvalho à Paris, le 4 février 2008

L'Hippocampe associé reçoit

 

Christiane Veschambre
et son auteure invitée
Frédérique de Carvalho*

 

à son prochain Diwan
lundi 4 février à 20 heures
au Regard du Cygne
210 rue de Belleville, Métro Place des Fêtes.

 

*Frédérique de Carvalho anime l'association Terres d'Encres

photo ©Olivier Roller

Anthologie permanente : Bernard Heidsieck

Louis-Ferdinand Céline
[Tout au long de la Lecture, en contrepoint, parfaitement audible : la respiration réelle de Louis-Ferdinand Céline, ainsi que le bruit continu de « trois petits points » tapés à la machine à écrire.
En outre : grognements de Bébert.]

 

Alors     comme ça     pour vous     Docteur     vos trois petits points     ce ne serait que du pointillisme à la Seurat !       Vous vous en souvenez ?      Vous l’avez dit quelque part !      Je vous ai entendu l’affirmer !      Ce qui ne manquait pas d’audace !      Ni d’humour     Le rapprochement est cocasse !      Sinon comique, même !      Mais c’était bien là ce que vous visiez ?      N’est-ce pas ?      Parce qu’en matière de provocation…      Car enfin     si ceux de Seurat     figent un instant « T »…      les trois vôtres filent toujours leur train d’enfer !      C’est du schrapnel tous azimuts ! Avec tout le vitriol de leur non-dit ! De leur dynamite en suspens…     sous-jacente…     prête à…     Mais…      Mais c’est Bébert que j’aperçois là !      Eh bien !      Dites-moi !      Voilà un chat qui aura voyagé !      Et vous disiez que ce n’était pas un chat aimable…     Qu’il n’a jamais su ronronner…      Peut-être est-ce dû au climat spécial de son territoire ?      Mais il m’a tout de même l’air de s’être calmé…      assagi !      Sans doute ne faut-il pas s’y fier trop !      Mais l’âge aidant…      ou l’expérience de ses errances et de ses bourlingues…     le souvenir de ses errements ou de sa vie de faux châteaux…      le regret de ses coups de griffes     (inqualifiables, disons-le…)     ou le remords de ses miaulements     aigres, grinçants…     tout cela, Docteur…     tout cela vous l’a peut-être transformé !      Ce sont des choses qui se voient !      Vous le savez mieux que personne !      Rien tel oui, certainement     que la vie d’un dispensaire pour…      ce qui vous aurait même évité, dispensé     selon vos propres termes     d’être un homme à idées     à « messages » !    pour vous cantonner au « Style »      à lui seul     purement et simplement…      Bon !      Certes, sa singularité ne vous sera pas niée…     Enfin…     Nous reviendrons peut-être un jour là-dessus…      Mais     docteur !      dans l’immédiat et à propos de vos trois petits points… puisque nous les évoquions…     j’étais venu…      là…      vous consulter…     parce que j’ai moi-même un point douloureux qui…     et non pas trois, heureusement…     oui,      un point     là     qui…    

 

mai / septembre 1989 (2’30”)

 

 

Bernard Heidsieck, Respirations et Brèves rencontres, Al Dante, 1999, p. 38

contribution de Jean-Pierre Bobillot

 

bio-bibliographie (présentation de B. Heidsieck par Jean-Pierre Bobillot)

 

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Bernard Heidsieck

Né en 1928 à Paris, Bernard Heidsieck fut l’un des créateurs et des principaux acteurs de la Poésie sonore à partir de 1955, à Paris, avec François Dufrêne, Henri Chopin, Brion Gysin.
User de sa voix et de son corps afin de projeter le texte dans l’espace à la rencontre de ses auditeurs/spectateurs (d’où l’appellation de Poésie-Action qu’il utilisa à partir de 1963) : telle fut, en réponse à la décevante publication de sa première – et unique – plaquette de poésie imprimée (Sitôt dit, 1955), l’intuition doublée d’une intention au titre de laquelle il trancha net le lien qui depuis des siècles assujettissait, de plus en plus exclusivement, le poème à la page, à l’écrit. Geste inaugural, décisif, d’où procède une œuvre inclassable, protéiforme, inlassablement novatrice.

S’y élabore une poésie « debout », prenant en compte sans états d’âme, à bras et à bruits le corps, toute la langue et tout l’homme dans la langue : un humanisme, donc, dans le sens le plus fort du terme (cf. « Vaduz », 1974), basé sur un réalisme linguistique qui ne s’interdit aucun registre, dénué de tout pathos, de toute nostalgie idéaliste ou métaphysique comme de tout dogmatisme, fût-il d’avant-garde.
Renouer avec l’action, reprendre pied dans une société dont on la proclamait définitivement exclue : une poésie soucieuse de relever pareil défi s’obligeait séance tenante à tout réinventer, des techniques de composition aux modes de divulgation et de publication, s’aventurant hors de toute poétique admise (voire admissible) jusqu’à remettre en cause l’idée même de poème, et celle de poésie…

1955-1961 : 16 Poèmes-partitions pour la lecture à voix nue, par le poète. « Poème-partition V » (1956) évoque l’existence ordinaire trépidante d’un homme ordinaire, en milieu urbain : c’est l’un des thèmes récurrents de toute l’œuvre à venir.
1961-1980 : 9 Poèmes-partitions, 13 Biopsies, 29 Passe-partout, enregistrés au magnétophone et destinés à la lecture/diffusion/action. Guerre froide, société de consommation, en sont les thèmes les plus insistants : avec « Poème-partition B2B3 » (1962), il inaugure sur scène la superposition voix live + voix off préenre­gistrée ; dans « Le carrefour de la Chaussée d’Antin » (1972), sa voix se mêle à d’autres voix et aux bruits urbains ambiants.
1976 : Canal Street (35 « Lectures ») : premier grand cycle poétique, autour du leitmotiv « communication » : autre thème majeur de l’œuvre.
1978-1986 : Derviche/Le Robert (26 « Lettres ») repose sur les dix premiers mots commençant par A, puis B, jusqu’à Z, du dictionnaire « Le Robert », dont l’auteur avoue ignorer le sens.

1988-1995 : Respirations et brèves rencontres : 60 « faux monologues » adressés à soixante auteurs disparus, dont seul « répond » le souffle prélevé/enregistré, en boucle…

 

Biblio-phonographie (sélective)
[nous nous bornons aux ouvrages récents et aux publications sur cd]
Livres sans disque :
Notes convergentes. Interventions 1961-1995, Al Dante, 2001
Publicité, Rencontres [Hôtel Beury], 2004
Poème-partition « I », Rencontres, 2007

 

Livres avec disque (ou vice versa) :
Respirations et Brèves rencontres (avec 3 cd), Al Dante, 2000
Poème-partition « F » (avec 1 cd), Le Corridor bleu, 2001
Canal Street (avec 2 cd), Al Dante, 2002
Le Carrefour de la Chaussée d’Antin (avec 2 cd), Al Dante, 2002
Partition V (avec 1 cd), Le Bleu du Ciel, 2002
La Poinçonneuse (avec 1 cd), Al Dante, 2003
Derviche / Le Robert (avec 3 cd), Al Dante, 2004
Démocratie II (avec 1 cd), Al Dante, 2004
Couper n’est pas jouer (avec 1 cd), Al Dante, 2004
Vaduz (avec 1 cd), Al Dante, 2007
Publicité (avec 1 cd), Aspects, 2008

 

Disques hors livre :
Lettre à Brion Gysin (cd), Al Dante, 2004
Rencontres n°8 (cd), Rencontres, 2004
Lettre M (cd), Galerie Satellite, 2005

 

Bibliographie critique (sélective)
Essai :
Jean-Pierre Bobillot, Bernard Heidsieck Poésie Action [+cd Morceaux choisis : BH], Jean-Michel Place, 1996

 

Articles, dossiers, travaux universitaires, etc. :
Michel Munos, La poésie sonore à travers l’œuvre de Bernard Heidsieck [mémoire de maîtrise], Université de Nice, 1985
Jean-Pierre Bobillot, « Quelque chose comme le “rythme” existe-t-il ? De la “poésie objective” à la “poésie action”, Ritm n°1, Univ. de Paris-X, 1991
Richard Kostelanetz, « Bernard Heidsieck », Dictionary of the Avant-gardes, A Cappella books, Chicago, 1993
Doc(k)s, série 3, n°4/5 [dossier BH], 1993
Jean-Pierre Bobillot, « Lyrisme et objectivité. De quelques paradoxes que soulève et déplace la démarche poétique de Bernard Heidsieck », Poésies sonores, Contrechamps, 1993
Mathilde Martin, Une lecture des Respirations et Brèves rencontres de Bernard Heidsieck [mémoire de maîtrise], Univ. de la Sorbonne Nouvelle, 1997
Le Cahier du Refuge n°67 [spécial BH], Centre International de Poésie Marseille, 1998
Guilhem Fabre, « La Poésie sonore : un questionnement de la parole. L’exemple de La poinçonneuse de Bernard Heidsieck », Sapriphage n°36, 1999
Gérald Moralès, « Parler aux souffles. Pour une étude des Respirations et Brèves rencontres de Bernard Heidsieck », Ibid.
Jean-Pierre Bobillot, « Bernard Heidsieck », Dictionnaire de Poésie de Baudelaire à nos jours, Presses Universitaires de France, 2001
Marion Naccache, Bernard Heidsieck / Plasticités [mémoire de maîtrise], Centre d’Études Poétiques, École Normale Supérieure de Lyon, http://cep.ens-lsh.fr, 2002
Carrie Noland, « Phonic matters : french Sound poetry, Julia Kristeva, and Bernard Heidsieck », Publications of the Modern language association of America n°120.1, 2005
Jean-Pierre Bobillot, « Entre “poésie sonore” et “poésie action” : Poème-partition B2B3 de Bernard Heidsieck », www.larepubliquemondialedeslettres.com, 2007

 

Vidéo :
Pascale Bouhénic, L’atelier d’écriture de Bernard Heidsieck, Centre Georges Pompidou / Société des Gens de Lettres, 1995

 

contribution de Jean-Pierre Bobillot

 

sur le site du cipM
le travail de Marion Naccache sur le site de l’École Normale de Lyon
sur le site de l’Hôtel Beury (très belle photo de Françoise Janicot)
un entretien avec Marie-Laure Picot sur le site du Matricule des Anges

Anthologie permanente : Mario Luzi

Année

 

Prévoyant maintenant, mais serein
on expose claies et bocaux,
on suspend le raisin. Le reste, c’est l’inconnu,
il était et demeure clos dans ce ciel opaque
où une lumière vineuse se fige
et le cri du pinson a des notes de gel.

 

C’est ici, dans ces travaux paisibles
et clairs que s’écoule et brûle
ce que je n’ai pas et pourtant devrai perdre.
Temps passé, temps prochain s’équilibrent…
Moi, quoi qu’il en soit, je me trouve à ce point, je proviens
de temps inconnaissables, je brûle, j’attends ;
et je deviens sans fin ce que je suis,
je trouve du repos dans cette clarté vide.

 

Anno

 

Provvidi ora, ma quieti
si espongono graticci e vasi,
si appende l’uva. L’altro è ignoto, l’altro
era ed è chiuso in questo cielo opaco
dove un lume vinato si rapprende
e il grido del fringuello è già di gelo.

 

È qui, è in queste opere miti
e chiare che trascorre e brucia
quel che non ho e che pure dovrò perdere.
Tempo passato e prossimo si libra…
Io, come sia, son qui venuto, avanzo
da tempi inconoscibili, ardo, attendo ;
senza fine divengo quel che sono,
trovo riposo in questa luce vuota.

 

 

Mario Luzi, Vie fidèle à la vie, traduction Pascale Charpentier et Antoine Fongaro, édition bilingue, Villa Médicis/Obsidiane, 1984, pp. 72, 73

Mémoire de Florence

 

Et lorsque résistaient
sur la conque de brume
tes sublimes murs souffrants
dans la lumière du fleuve
parmi les monts de Consuma,
plus net était le souffle de la vie
tandis qu’elle s’enfuyait ;
et là où souvent on entendait,
à travers les battants entr’ouverts des portes
à l’écoute de la lune,
ta voix reculer dans des chambres
pensives, mais sans mourir,
non pas un pleur, mais une musique accordée
aux siècles affluait. Sans un cri,
ni un sourire pour moi le long de tes routes
sourdes qui conduisent à l’Elysée….

 

Memoria di Firenze

 

E quando resistevano
sulla conca di bruma
le tue eccelse pareti sofferenti
nella luce del fiume
tra i monti di Consuma,
più distinto era il soffio della vita
intanto che fuggiva ;
e là dove sovente s’ascoltava
dai battenti socchiusi delle porte
origlianti la luna
la tua voce recedere in assorte
stanze ma non morire,
non un pianto, una musica concorde
coi secoli affluiva. Senza un grido,
né un sorriso per me lungo le sorde
tue strade che conducono all’Eliso…

 

Mario Luzi, Cahier gothique, traduction Jean-Yves Masson, édition bilingue, Verdier, 1989,  pp. 62, 63

 

bio-bibliographie de Mario Luzi

 

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Mario Luzi

Poète, nouvelliste, essayiste, auteur d’écrits pour le théâtre et traducteur de nombreux poètes français, anglais, espagnols, Mario Luzi est né le 20 octobre 1914 près de Florence. Il passe son enfance à Sienne, fait ses études à Florence, se lie avec Eugenio Montale et soutient en 1936 une thèse consacrée à Mauriac. Il est mort le 28 février 2005.

 

Bibliographie en italien (sur le site des éditions Verdier) et une autre, sur le site de la RAI, encore plus complète
Édition de référence : L’Opera poetica, a curi di Stefano Verdino, Mondadori, 1998

 

Bibliographie en français
Poèmes, traduction Antoine Fongaro, Cahiers du Sud, 1965
Vie fidèle à la vie, anthologie poétique, bilingue, trad. Pascale Charpentier, Antoine Fongaro et Michel Orcel, Obsidiane/Villa Médicis, 1984
La nuit lave l’esprit, traduction Antoine Fongaro, L’Alphée, 1985
L’Incessante Origine (Dal fondo delle campagne, Nel magma, Su fondamenti invisibili), poèmes, bilingue, trad. Philippe Renard et Bernard Simeone, préface Ph. Renard, postface B.Simeone, Flammarion, 1985
Lieux (proses extraites de Trame), bilingue, trad. Philippe Renard et Bernard Simeone, Maison du Livre, 1985
Trames, proses, traduction Philippe Renard et Bernard Simeone, Verdier,1986
Pour le baptême de nos fragments (Per il battesimo dei nostri frammenti), poèmes, bilingue, trad. Philippe Renard et Bernard Simeone, précédé d’un entretien avec l’auteur, Flammarion, 1987
Mi-figue, mi-raisin (Semiserie), poèmes, bilingue, trad. Éliane Deschamps, L’Échoppe, 1989
Cahier gothique, précédé de Une Libation, traduction JY Masson, Verdier, 1989
Dans l’œuvre du monde, anthologie poétique, bilingue, trad. et préfaces Philippe Renard et Bernard Simeone, La Différence « Orphée », 1991
La Barque (La barca) suivi de Avènement nocturne (Avvento notturno), poèmes, bilingue, trad. Jean-Yves Masson, précédé d’un entretien avec l’auteur, La Différence, 1991
Mallarmé, au fil du temps, préface à Poésies de Stéphane Mallarmé, La Différence « Orphée », 1991
Prémices du désert (Primizie del deserto) suivi de Honneur du vrai (Onore del vero), bilingue, trad. Antoine Fongaro et Jean-Yves Masson, préface de Jean-Yves Masson, La Différence, 1994
Livre d’Hypatie, théâtre, traduction et préface Bernard Simeone, Verdier1994
Poèmes, trad. François Livi, Jean-Yves Masson, Philippe Renard et Bernard Simeone in Anthologie bilingue de la poésie italienne, sous la direction de Danielle Boillet, Gallimard, Paris, 1994
Voyage terrestre et céleste de Simone Martini, traduction Bernard Simeone, Verdier,1995
Le Présent de Leopardi, traduction Bernard Simeone, Verdier,1998
À l’image de l’homme, traduction JY Masson, Verdier, 2004
Prémices du désert, poèmes 1932-1956, Poésie/Gallimard n° 404, 2005

 

Une belle page Mario Luzi sur le site des éditions Verdier , avec renvoi aux livres édités par la maison, analyse et commentaires

En italien, un ensemble très complet sur le site de la RAI
et toujours en italien, un autre très bel ensemble
Nombreux extraits sur Terres de Femmes avec renvoi à un document audio

 

Le livre Prémices du désert, Poésie / Gallimard,  contient une bonne bibliographie et une chronologie très détaillée.

Spécial Marie-Claire Bancquart (3)

Je termine la publication de l'important dossier consacré à Marie-Claire Bancquart et riche déjà de deux entretiens avec Richard Rognet et Jean-Claude Renard (tous deux publiés en 2001 et 2002 dans le revue Nu(e)) par un article de Béatrice Bonhomme. Il s'agit d'une contribution au colloque de Clermont Ferrand "Voi(es)x de l'Autre : poètes femmes XIXe-XXIe siècle" qui s'est tenu en novembre 2007 à Clermont-Ferrand.  Je remercie chaleureusement Patricia Godi, responsable de ce colloque, de m'avoir permis de publier cette contribution de Béatrice Bonhomme qui sera incluse dans le recueil des Actes du colloque qui paraîtra dans le courant de l'année 2009

 

 

Présence du corps dans l’oeuvre de Marie-Claire Bancquart

 

Là où il y a la vraie tragédie de l’homme, là aussi il y a la poésie. Marie-Claire Bancquart écrit : « il n’y a pas de recette, ni de généralité mais autant de présences du sujet poétique que de poètes » (L’Incertain, 5). Vis-à-vis du corps, chaque poète a donc une expérience, un vécu, une parole différente mais que le corps soit au centre même de l’expérience poétique de tout poète paraît, en revanche, évident. Et qu’écrire un poème, c’est répondre à un appel de l’organisme (L’Incertain, 43)[1], comme l’affirme Marie-Claire Bancquart, cela semble également très vrai. Le poète sans cesse en choc et en rupture écrit « pour que le corps devienne la horde des mots » comme le formule Pierre Dalle Nogare dans Récit des images. Marie-Claire Bancquart est ainsi sensible à certaines évocations chez Michaux de ces « corridors des os longs et des articulations ». Daniel Leuwers, dans son livre L’Accompagnateur, déclare pourtant à propos de Philippe Jaccottet : « A tous les poètes qui se forcent ou s’efforcent et qui aiment aujourd’hui à se réclamer de la langue du corps, ce gadget qui sert le plus souvent de bouée de sauvetage, Philippe Jaccottet apporte cette modeste mais irradiante réponse : Je ne respire qu’oublieux de moi. C’est le triste souci de ma peau qui m’empêche d’être un vrai poète ». Or il me semble qu’il faut relativiser cette réflexion de Leuwers car, même chez Jaccottet, s’il faut exorciser cette présence de la peau au profit de la liberté élargie du sujet personnel, cette peau s’impose dès les premiers poèmes du recueil inaugural L’Effraie où l’oiseau réveille l’odeur de la pourriture au petit jour alors que « déjà sous notre peau si chaude perce l’os ». La présence du corps liée à la mort est récurrente, le poème permettant de fouiller ces décombres, ces caisses, ces gravats sous lesquels le corps est enterré « ordure non à dire/à voir/ mais à dévorer ». Un autre poète, Pierre Jean Jouve a, autour des années 30, placé le corps au centre de sa poésie. Pour Jouve, suivant les leçons freudiennes, l’écriture est un support de jouissance, un partenaire avec lequel l’auteur entretient des rapports amoureux de l’ordre du désir ou du morbide. Cette vision du corps, du corps textuel ou plutôt du texte comme corps peut paraître ambiguë car elle nécessite un transfert. Et c’est Roland Barthes qui s’interroge ainsi : « A moins que pour certains pervers, la phrase ne soit un corps ? » James Sacré, quant à lui revendique cette ordure du corps, cette saleté comme tissu même de son écriture : « cette présence du corps, de la saleté est aussi présence d’une saleté maintenue dans ma façon d’écrire ». Dans sa réflexion sur le corps, il s’inscrit dans la lignée de Francis Ponge pour lequel le lieu poétique est lieu corporel, le travail poétique étant d’abord travail manuel dans lequel il faut fixer la plume au bout des doigts... Le lien du corps et du texte n’est donc pas vraiment idée nouvelle, nous n’avons qu’à nous rappeler ce texte si connu de Roland Barthes : « Le texte a forme humaine, c’est une figure, un anagramme du corps. »

Nous avons volontairement évoqué dans cette introduction des écrivains hommes. Venons-en maintenant aux femmes, même si l’idée d’écriture-femme ou d’écriture féminine m’est quelque peu étrangère dans la mesure où je pense que l’écriture n’est ni homme ni femme. Et Marie-Claire Bancquart semble d’accord avec moi sur ce point : « Quant à découvrir une féminité dans les poèmes des femmes, je donne ma langue au chat. Peut-être que les poètes hommes ont une part féminine particulièrement développée, ou alors c’est l’inverse pour les femmes poètes qui utiliseraient leur part masculine ? Toujours est-il que, plusieurs fois, lors de lectures avec des amis poètes devant un public peu averti de nos écritures, nous avons échangé nos poèmes et donné à deviner de qui ils étaient. Le pourcentage d’erreurs a été on ne peut plus considérable » (L’Incertain, 56). Puis se demandant à elle-même pourquoi le corps, l’intérieur du corps, les petites choses restent son sujet de prédilection, elle répond avec ironie en imitant ses lecteurs : « Mais comment donc : c’est parce que je suis une femme interprètent certains lecteurs. Et je parle des bons lecteurs. Nenni ! ». A un autre moment elle s’exclame : « Qu’on ne me parle pas une fois de plus de monde féminin dans ce poème. J’écris la femme parce que j’en suis une » (L’Incertain, 23). Ainsi, il n’y a pas plus d’écriture femme que d’écriture homme et tout reste, heureusement, hybride dans un monde de passage et de porosité. Poeta en latin était utilisé pour Sappho comme pour Virgile. L’écriture des femmes comme celles des hommes, est donc également intéressante dans ses rapports au corps. Marguerite Duras, par exemple, qui s’exclame “On ne peut pas écrire sans la force du corps” (Ecrire, p.29) et dont l’écriture est caractérisée par des mouvements incessants de giration, d’entremêlements, de ruptures et de recommencements. C’est le corps qui écrit « je vis le texte comme un corps, comme la projection d’un corps et de son image » déclare Anne-Marie Albiach. Marie-Claire Bancquart développe, elle, une poésie du corps particulièrement profonde, entre jachère d’univers et jeu d’entrailles, c’est-à-dire au point de jonction entre le cosmos et le corps : « C’est comme cela qu’il est précisément le corps. Perceptions, sensations incessantes et vocation à la mort » (Nu(e), 11)[2]. En arrachant de vive lutte ce qui définit au plus intime la mort, la présence fait l’épreuve de cette mort. Pour Marie-Claire Bancquart, le corps est l’expérience primordiale et paradoxale tout à la fois, qui permet d’être au monde et qui en même temps emprisonne dans le carcan de l’insupportable poids des choses : « Tu pèses son corps à son poids ». Le corps, c’est la première expérience au monde, l’être au monde, dans la pesanteur, la fermeture et le malaise : « plâtrée que je te plâtre, encoconnée des pieds à la poitrine dans une prison, sanglée sur un matelas encastrée dans le cadre d’un chariot. »  (L’Incertain, 16). C’est le corps primal, l’expérience du corps brutal, d’une terrible brutalité, d’une sincérité absolue, d’une simplicité sans détour possible : le choc sourd et glacé de la maladie sur le corps. Ainsi le poète commence sa vie en côtoyant la mort, en se sachant menacé par elle dans l’incarcération du plâtre et « touchée par une sensation spéciale de l’espace ». Tout commence avec la sensation terrible de la séparation, l’épreuve douloureuse d’une distance à soi, aux autres et au monde. La sensation se module en sentiment d’étrangeté, de solitude, d’exil. Se propage alors comme un malaise d’être au monde, creusant des distances multiples. « Je ne parle pas, il est vrai, volontiers de mon enfance, qui n’apparaît guère que très transposée dans ce que j’écris. J’ai vécu alors aussi mal que possible. Plâtrée des pieds aux bras, et allongée pendant des années, à cause d’une tuberculose » (Sud, 25)[3]. “Quand, avant les années 50 et la découverte des antibiotiques, la tuberculose s’attaquait aux os, on mettait dans le plâtre le malade et on attendait. Il arrivait assez souvent que la mort vienne. Autrement, il s’en sortait avec lenteur. Ainsi ai-je attendu cinq bonnes années 1937-1942 et 1948-1949 sans pouvoir bouger autre chose que les bras et la tête » (L’Incertain, 11).

L’expérience du corps est donc tout d’abord quelque chose de très étroitement carcéral, c’est l’étouffant couloir du serpent, les couloirs des muscles qui font mal, impossible d’oublier cette enveloppe charnelle qui se rappelle douloureusement à nous : « notre corps enfermé dans son sac de peau nous fait signe que nous appartenons au monde charnel » (Nu(e), 12) Et cette expérience primale de la maladie crée secondairement le sentiment d’être comme en retrait du monde, dans un incommunicable absolu : « j’ai rencontré le même sentiment chez d’anciens déportés : on a l’impression d’avoir connu quelque chose, non tellement indicible — tout peut se dire— qu’indécent vis-à-vis des autres vies. Pas indicible mais pas à dire ». «  On a tellement changé, maigre, les yeux grands, qu’on est comparé à ceux qui sortent des camps d’extermination » (L’Incertain, 13). Alors ce qui doit être tu, ce qu’on se sent obligé de taire, ce qui est profondément secret, est aussi ce qui irrigue, ce qui marque souterrainement une œuvre. Car en même temps qu’il existe cette sensation carcérale du corps, il y a aussi une creusée qui se poursuit, seule, à l’intérieur comme si le corps était travaillé de l’intérieur par la mort, quelque chose qui dans nos corps vit et creuse sans nous, d’une existence indépendante. Cette vie indépendante du corps qui se poursuit sans nous obsède littéralement Marie-Claire Bancquart : « Cela prolifère hors de notre désir, en relation directe avec le monde » (Sud, 29). Ainsi le troisième temps du corps après la brutalité et la mise à distance, c’est l’étrangeté. Ce désir alors de pouvoir scanner son propre corps et de tenter de comprendre ce qu’il y a à l’intérieur : « Notre sang, nos os, nos entrailles, nous ne les voyons pas, sauf circonstances peu souhaitables. Nos cellules se renouvellent sans notre accord. On se demande si on est ami ou ennemi de ce même et autre qu’on était il y a quelques années. On est scanné par une vie dont on ignore le terme. » (Nue, 12). Ainsi le corps va sa vie, va sa mort, sans nous demander notre avis et le corps est comme un destin, notre destin qui serait nous-même sans pourtant nous appartenir : « depuis que fœtus depuis que réunion spermatozoïde-ovaire, irrévocable/ je suis en rodage de la mort » (L’incertain, p. 2). Vocation à la mort qui est la nôtre, tout en nous restant profondément, essentiellement, étrangère. Il y a sentiment intense de l’étrangeté, « l’ étrangeté d’être soi mais habité par des organes qui vivent d’une vie indépendante sans qu’on puisse grand-chose sur eux est sûrement celle qui m’a frappée le plus tôt et qui a été à l’origine même de mon écriture. Donc, à cet égard, vous pouvez vraiment dire qu’elle est une respiration, une pulsion de mon corps » (Sud, 24). On continue son chemin alors qu’à l’intérieur ça travaille, ça caillasse : « C’est ailleurs, ça tabasse dans les viscères » (L’Incertain, 1) Et Marie-Claire Bancquart d’accepter de façon un peu ironique l’épithète dérisoire de “lyrique” si tant est que « cette présence du sujet poétique sort bien des entrailles, du je et de ses os » (L’Incertain, 3). Car le corps est habité par des organes qui vivent sans dépendre en rien de nous : « ils se battent, se contractent, se gonflent, pourrissent sans que nous puissions rien sur eux […] Nous sommes habités par l’étrange étranger. Comme nous aimerions tourner nos yeux sur nos poumons, par exemple ! Tâter les membranes qui entourent nos os ! mais c’est justement notre plus intime, ce par quoi nous vivons, qui nous échappe sans remède » (L’Incertain, 20). Venir de cette expérience, naître poète dans cette expérience du corps, donne sa forme à l’être au monde et à l’écriture. Une telle expérience ancrée, enracinée dans la souffrance de l’enfance, on ne peut vraiment jamais l’oublier. C’est pourquoi écrire de la poésie pour Marie-Claire Bancquart, « c’est grave comme on dit une maladie, un attachement grave. C’est lourd, ça vient des entrailles et ça y retombe, c’est une interrogation » (L’Incertain, 5). L’enfant subit ce qu’elle ne devrait pas subir. Elle voit ce qu’elle ne devrait pas voir lorsque par la fenêtre elle aperçoit une charrette pleine de morts. Il pourrait y avoir alors tentation d’abandonner, d’abdiquer, de perdre la vie. L’abandon comme détresse, course à la mort. Et, paradoxalement, ce sera ce corps malade et souffrant, cette lucidité trop précoce devant la mort, qui permettra d’être encore au monde, de pouvoir exister de cette vie intense adossée à la mort, de choisir, malgré tout, le chemin de la vie. Abdiquer devient simplement refluer vers l’arbre, s’harmoniser aux éléments, se fondre dans le végétal, le minéral, perdre le moi, se dépersonnaliser. La séparation devient la source du poème, elle est accueillie et surmontée en création de réseaux et de distances habitables. Ecrire, c’est bien sûr ne jamais oublier la solitude du corps et sa détresse. Mais écrire, c’est aussi survivre. Par le texte, l’être humain se sent un peu moins étranger au monde, un peu moins impuissant devant les ruses brillantes et sordides du temps et de la mort. Et la maladie du corps, l’incarcération du corps donne, comme chez Claude Simon, immobilisé lui aussi par la maladie durant des années, une autre vision sur le monde, c’est apprendre à regarder, c’est apprendre le regard à hauteur des choses, ni le point de vue de Sirius, ni la perspective de grenouille, donner son regard aux choses, confier une attention aux choses. La poésie, c’est le regard par la fenêtre, la contemplation qui annule la différence entre le percevant et le perçu et donne de devenir tout ce qu’on croirait hors de soi. Rassembler sur soi veut dire être plusieurs, s’articuler multiple. La richesse vient du retournement, je me retrouve si je me perds. Voir de loin, c’est approcher le principe de nécessité intérieure. Voir suppose la distance, la décision séparatrice, le pouvoir de n’être pas en contact et d’éviter la confusion. Mais voir signifie aussi que cette séparation est devenue rencontre. La poésie suppose dès lors une disponibilité, un accueil aux choses : « ça change la vie, la vision, l’importance des choses. Le moindre petit caillou que l’on met dans votre main compte beaucoup : le contact avec un concret qui n’est pas celui de la maladie. Mais aussi de ce concret-là, se servir pour susciter des, comme dit Rimbaud, des Hallucinations » (L’Incertain, 11). Car quand le corps devient prison, il n’y a qu’un choix : « crever ou s’entraîner aux fantasmes des yeux. Plafond surface toujours prête, blanc uni, grand teint, brillant un peu/ se dépouille / lentement/ de la nuit » (L’incertain, 12). Comme Jean Giono dans sa cellule. D’une telle détresse, d’une telle solitude, d’une telle souffrance, on s’en sauve uniquement par « hallucination simple ». C’est la grâce de l’étonnement, c’est une façon de voir de biais, oblique, et par les fenêtres comme ouverture au monde : « moi, c’est à la fenêtre de mes sept ans et demi que je suis restée » mais ce regard de créateur, ce regard biaisant, est complexe et fait aussi bien apercevoir la beauté du monde qu’une tête de mort ou qu’une charrette sur laquelle sont sanglés plusieurs corps dont le sang dégoutte sur le macadam. Arrêt de l’oeil sur le trauma qui fait se perdre et se trouver en même temps. Et ces morts sont aussi la propre mort du poète encore enfant : « Les voilà, mes semblablement à moi sanglés, plâtrés. Mes morts. Ce sont toujours mes morts. Ma famille. Dans ma galerie des glaces, toujours un des miroirs les reflète » (L’Incertain, 18).

Cette compagne, la mort, qui donne une vision horizontale permet aussi de conférer aux objets les plus minces une singulière présence. Comme un horizon grâce auquel on mesure la violente beauté de certaines situations ou de certaines choses (Nu(e), 26). Une déchirure ontologique détruit la rêverie, mais par les failles, laisse entrevoir la beauté et la poésie de Marie-Claire Bancquart, conçue dans la souffrance et la lucidité terrible du précaire, contient, malgré tout, le caractère miraculeux de toute rencontre. Rencontre de l’arc-en ciel non exilé du tableau (Rituel, 119)[4], des oranges primevères dans la fête du monde (Rituel,119), de la peinture, de la musique ou de la poésie. Dans un état d’accueillance, de disponibilité intérieure, tout peut devenir événement jusqu’à la chambre et le drap, le pain, la mousse, le renard, les herbages qui déteignent, la nudité des labours, la prune offerte dans une main. Telle est la beauté de l’ormeau solitaire. Telle est la couleur assourdie dans la floraison des bruyères, telle une douceur violette sur le violet sombre du fruit, la fleur fade du tilleul. Tels sont les oiseaux et les portes. Telle est la tendresse du bourgeon, la beauté des vieux jardins, le feuilletage de la terre. Traces, signes multiples, intermittents, convergeant vers l’affirmation d’une présence.
Tout, malgré la mort, reste émouvant lien à la vie. La parole rend compte d’un commencement, d’une présence au monde. Cette rencontre merveilleuse, c’est aussi et avant tout celle des mots et des livres, seule compagnie durant cette vie si particulière de maladie et d’exil. C’est aussi la rencontre des choses destinées à disparaître sous leur forme actuelle et qui partagent notre sort précaire entre la présence et l’absence, toujours en dérive d’être et c’est en cela qu’elles sont précieuses. L’expérience éphémère peut aussi être ressentie comme une fête, la fête de la vie : «  le jasmin fleur, alors, c’est autre chose ; pour la première fois de ma vie j’ai senti son odeur dans un cloître en Sicile, elle reste mêlée de chaleur et de volupté » (L’Incertain, 41). La poésie est ainsi liée au plaisir, à la joie car elle est là (43), la poésie permet un rapatriement pour l’exilé, elle donne habitation, tiédeur du corps et des sens.
Et puis le corps a tellement représenté la fermeture, l’incarcération qu’il en est devenu porosité, ouverture : « le corps, il circule, souple » (L’Incertain, 18). S’ouvrir fermée. Nier l’attachement sans en être au détachement. Perdant le soi dans la création, nous nous trouvons au bord du bois, du silence qui veut marcher, nous sommes toujours vivants et morts, celui-ci et tout autre, moi et non-moi. Vivre, c’est se vivre vivant et mourant, c’est vivre-mourant. Dès lors que l’on devient l’accueil, tout nous accueille. Plotin disant « je m’efforce de faire remonter ce qu’il y a de divin en moi à ce qu’il y a de divin dans le tout » exprimait déjà cette symphyse entre macrocosme et microcosme qui devient dans la poésie de Marie-Claire Bancquart l’immanence débordante d’un vers-pli élargi à la dimension du monde. Et le poète va réenchanter le monde. Et le malaise d’être est compensé par toutes les relations au monde organique : plantes, feuilles, lièvres. La poésie devient une certaine façon d’échanger avec le monde. Ecrire c’est aussi s’effacer derrière la voix du monde. Le véritable effacement permet d’être un transmetteur, un passeur et écrire de la poésie, c’est peut-être posséder cette capacité de s’oublier soi-même afin de se nourrir de ce que le monde offre. Fluidité générale de l’univers, échange permanent. La moindre chose renvoie au cosmique. D’où, malgré la souffrance et la mort, le bonheur de ce lien à toutes choses réunies joyeusement au courant général. Par la porosité, l’intervalle se réduit, les formes du monde se déplacent sans arrêt l’une vers l’autre, l’une dans l’autre, et nous parcourons le monde prêts à la vie éparse. Partage du corps avec les animaux, avec le monde minéral ou végétal. Fusion comme symbiose avec le monde. Le poète s’ouvre au monde et aux éléments cosmiques. On ne voit plus les frontières nettes et figées qui partagent les royaumes de la nature. Il y a transmutation de certaines formes en d’autres, dans l’éternel inachèvement de l’existence. Il n’existe pas de cloison entre les règnes, le poète participe de tous les éléments et il est mêlé au monde. Le corps du poète est un corps-monde élargi aux dimensions de l’univers, zone de passage, zone passagère, en-suspens, point d’équilibre, de déséquilibre, tension entre ciel et terre. Un corps traversé de tensions, un corps élémentaire, d’air, d’eau, de feu et de terre : «  l’idée que je puisse fondamentalement être différente des animaux et des plantes ne m’a jamais effleurée. Ils m’ont bien rendu cette sympathie. Leur sollicitude, celle des livres et puis les rencontres humaines m’ont apporté tellement que je considère après toutes ces années avoir connu des bonheurs autres peut-être mais au total aussi considérables que ceux des autres vies » (Sud, 27). «  Le monde du corps nous met finalement en circulation avec une sorte de sacré » et la fascination du monstre, c’est la fascination du mélange des règnes, de l’hybridité, du passage d’une forme à une autre dans les métamorphoses ou anamorphoses de la vie, vers la fusion avec le cosmos. Le poète appréhende en totalité dans l’échange métamorphique de règne en règne. Novalis écrit : « pour devenir, l’arbre se change en flamme qui fleurit, l’homme en flamme qui parle, l’animal en flamme qui marche ». Immergé dans le tissu des choses et des êtres, le poète se sent contenir un infini. L’inspiration, c’est alors le sens de l’univers, le sentiment de la nature, l’expérience du Tout. Le poète emmuré dans son corps, se fait un corps à la mesure du monde... Et de la naissance à la mort persiste cette tâche poétique, l’affleurement de l’infini dans les plus profondes épreuves.

 

©Béatrice Bonhomme

 

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[1] Je m’appuie pour cette étude sur Explorer l’incertain sous le signe : l’Incertain, suivi de la pagination du tapuscrit original envoyé par l’auteur.
[2] Revue Nu(e) numéro 14, mars 2001, entretien avec Richard Rognet, p. 11-19.
[3] Autre Sud, numéro 9, Juin 2000, consacrée à Marie-Claire Bancquart. Entretien avec Bernard Mazo, p. 23-34.
[4]Extraits pris dans Rituel d’emportement, poèmes 1969-2001., Obsidiane et le temps qu’il fait, 2002.

Autour de John Cage, au cipM à Marseille

« An Open Cage »
Un événement autour de John Cage

 

Manifestation
Au cipM le samedi 26 janvier à partir de 16 h 30 et jusqu’au 29 février, du mardi au samedi, 12 h 00 - 19 h 00

 

• À 16 h 30 - Ouverture de l’installation de documents radiophoniques et visuels, provenant des archives Ina, proposée par marseille objectif DansE

 

• À 17 h 00 - Conférences introductives par : Ulrike Kasper, historienne d’art, auteur de Écrire sur l’eau, une esthétique de John Cage, et Christian Tarting, écrivain, auteur – entre autres – de Opus incertum. Pas japonais autour de John Cage, à paraître.

• À 20 h 00 - Concert, Four ⁶, avec : Antoine Lenoble, Mathieu Besset, Victor Lenoble, Lenka Luptakova, Baptiste Amann, Karine Germaix, dirigés par Jean-Marc Montera. Four ⁶ est une pièce de trente minutes interprétée par de jeunes musiciens et acteurs, anciens élèves de l’Erac. Chaque interprète dispose de douze sons, qu’il s’est lui-même attribué, sons issus d’instruments, d’objets, de textes, de voix qui doivent être émis selon une chronologie et un temps déterminés par la partition de John Cage. Comme souvent dans la musique de Cage, de l’extrême rigueur imposée par la partition se dégage une liberté rare dans le champ des musiques écrites.

 

• À 21 h 00 - « Cage / Cunningham », film de Elliot Caplan, 1991, coul, 60’, proposé par marseille objectif DansE, en partenariat avec la Cinémathèque de la Danse/Paris

 

centre international de poésie Marseille
Centre de la Vieille Charité - 2, rue de la Charité - 13236 Marseille Cedex 02
tel : 04 91 91 26 45 - fax : 04 91 90 99 51

Colloque Pierre Reverdy, les 1er et 2 février 2008, à Paris

Un colloque Pierre Reverdy se tient à la Maison de la Recherche de L'université de Paris IV-Sorbonne (28 rue Serpente) les 1^er et 2 février.
Interviendront notamment, aux côtés des universitaires, des poètes réunis par Antoine Emaz, Antoine Tudal qui fut en 1945 un poète de 2x7 ans préfacé par Reverdy, et le peintre François Rouan qui montrera pour la première fois une œuvre vidéo (un "tressement") pour témoigner de sa relation à Pierre Reverdy.

 

Maison de la Recherche de l’Université Paris IV-Sorbonne, 28 rue Serpente, 75006 Paris
1^er et 2 février 2008

 

Colloque
de l’équipe « Littératures françaises du XXème siècle »
organisé par Olivier Gallet, avec le concours de Michel Murat et Didier Alexandre,
et le soutien de l’École doctorale III de l’Université Paris IV.

 

Pierre Reverdy
dans la « tradition moderne »

 

« Créer grâce à une sensibilité nouvelle, servie par des moyens nouveaux appropriés, des œuvres qui, par leur différence, sont un apport de plus au domaine de l’art c’est rester dans la tradition. » (Nord-Sud)

 

 

Incarnation pour beaucoup du poète pur et intransigeant, Pierre Reverdy fonda son autorité sur une pratique sans faille du poème où perça jusqu’à la fin un sens aigu de l’évolution des formes poétiques, ainsi qu’une réflexion sur les « moyens » propres à la poésie. Car s’il fut un « phare » de la poésie du XXème siècle, c’est aussi parce qu’il s’affirma en publiant des textes théoriques et esthétiques susceptibles de désencombrer lucidement l’idéologie moderniste de son temps. « Envergure de Reverdy », soulignait André Du Bouchet, dans un article qui fit date dans la réception du poète…
Hors de tout calendrier commémoratif, avec pour actualité l’attente d’une édition complète qui offrira bientôt au public des pans méconnus ou simplement indisponibles de l’œuvre de Reverdy, on se propose d’interroger plus avant le double fil du discours de l’essayiste et du notateur, d’une part, de la parole ou de l’écriture fixée en poème, d’autre part, pour mettre en valeur leur dynamisme dialogique, leurs chevauchements possibles, leurs éventuelles contradictions, ou l’autonomie de leurs cheminements.
On s’attachera en outre à resituer les choix forts, souvent à contre-courant, de Pierre Reverdy dans une histoire tendue (de la fin des avant-gardes historiques à la poésie engagée d’après-guerre, en passant par le surréalisme et la poésie de la Résistance), faite de bouleversements esthétiques, de contacts avec les autres arts, mais aussi de débats ou querelles avec les contemporains, de conversations à distance avec quelques grands penseurs, de prises de positions éthiques. Une histoire qui se prolonge dans les retours qu’on observe vers la figure tutélaire de Reverdy, remarquablement réguliers, à chaque nouvelle génération de poètes.
Poétique, Théorie, Histoire : à travers l’œuvre de Reverdy, dont la singularité continue à opposer une résistance notable à l’effort de description et de commentaire, c’est donc aussi la question des conditions de possibilité d’une « tradition moderne » en poésie que l’on pourra poser.

(programme complet en cliquant sur lire la suite....)

Edith Azam à Saumur, samedi 26 janvier 2008

Litterature & Poetiques
invitent à une lecture-rencontre avec

 

Edith Azam

 

le samedi 26 janvier, à 18h
18 rue Basse St Pierre, à Saumur (49)
entrée gratuite
rens : 06 21 70 51 40