Poezibao

(Note de lecture), Elena Andreyev, Supérette persane, par David Mus

Il en est des poésies comme des glaces : on en trouve de toutes les couleurs, de tous les parfums. Vanille, chocolat, pistache, fraise, la fabrication en est la même : une pensée qui occupe la pensée et la voix est insérée dans l’espace – celui d’une page, puis celui d’un livre, enfin celui qui s’ouvre entre le livre et les yeux du lecteur. Prenant à la fois du temps et de la place, alors le poème devient événement.
Les nouvelles poésies d’Elena Andreyev ont pris place dans un livre imaginé et produit par un jeune éditeur aventurier, Julien Nègre, dans sa collection partition. Ce qui unit ces 18 pièces, plus que cet in-folio élégant illustré par les soins de mc gayffier, c’est la recette qu’elles donnent elles-mêmes de leur fabrication. E. Andreyev suit sa propre manière de travailler, spéciale à défaut d’être unique. Faisant fi de l’origine mentale de chaque poème, occupant du seul temps, de la seule voix, elle saute à pieds joints dans le poème-événement. Ses pièces arrivent, ont lieu, se succèdent en se moquant à haute voix d’une vie antérieure dans l’esprit ou dans la perception.
La recette, disais-je, n’est pas proprement originale : nous reconnaissons là une tendance toute ferveur de certaine musique pop, depuis les années 80, entièrement performance. Dirait-on que les numéros d’un album de Billie Eilish sont des chansons ? Plutôt des événements, comme les épisodes haletants qui s’enchaînent dans la célèbre vidéo de Mickael Jackson, Thriller, sketches ou saynètes qui s’emboîtent rapidement afin de constituer une seule mise en scène – costumes, danse, éclairage, récitatif, back-up à l’appui : soit un show.
Voici donc de l’i-pop : 18 pages, 18 « poèmes » qui émergent « en présentiel » sans écran, chaque fois « une surprise » comme le dit le premier, un éclat de rire, un éternuement – chacun nouveau, imprévu et imprévisible, sans aucune forme d’énoncé ou de syntaxe inclusive qui puisse nous mener de manière suave d’un vers à l’autre – car oui ! ces poèmes sont versifiés, chacun à sa façon. Dix-huit numéros de forme et de matière variées ; le titre général l’annonce, Supérette persane, un choix de marchandises exposées sur rayons, présentoirs, gondoles. Choisissons, entre une apparition dans le métro, plusieurs vers en anglais (cités ou traduits ?), des brins de méditation existentielle, une liste de 16 fleurs sauvages « mortes aux champs » signalées par leurs noms botaniques souvent cocasses, un terme culte japonais traduit en anglais, « cute » (mignon), une citation de Saint Paul (en anglais) agrémentée d’un rappel sinistre :

                                           ad we shall all be changed
                                           me souffle un pissenlit par la racine

Marchandises tout en à-coups, en arêtes vives, en débrayages : faut-il parler de pot-pourri, de fourre-tout ? L’échevelé en poésie, on le connaît depuis Dada, les jeunes surréalistes, le modernisme à outrance. Et plus récemment sur la scène internationale, le scat, le slam, le rap sont passés par là.
L’excès de désordre, cependant, ne peut éviter de susciter chez Elena Andeyev une certaine méfiance envers ses propres choix, qui va jusqu’à frôler l’angoisse. D’où dans son show un nombre de pavillons hissés qui servent de mises en garde. « Tout sans effort fait grâce » (répété), soit n’allez pas trop réfléchir, pas trop calculer, car la spontanéité du propos sera perdue. Continuer ou arrêter ?

                               Si j’arrête... nausée légère, voile après voile
                               Quel sens donner à – Non – si la terre tourne, et à vive allure ?
                               Arrête – et tout continue ? fête insolente.

« Sans méthode sent le roussi » et puis : « L’observation invite au détour – pour le cap, repasser » Le bon Dieu n’est pas dans le détail, au contraire la perspicacité aveugle, « à trop préciser, cécitez » et pour une excellente raison, insiste notre star : le tout est partout, est partout présent, le présent afflue tout entier dans chaque perception :

                               Présent – aha ! come in !
                               Comment n’avais-je pas remarqué
                               présent et présent
                               comment ne pas vivre comblé, puisque tout est là.

Philosophe, la chanteuse rejoint ici A. N. Whitehead dans la distinction radicale qu’il fait entre le discerné et le discernable, soit le fait particulier perçu et l’ensemble de faits invisibles qui s’appelle Nature (1).
L’esthétique annoncée, qu’Elena Andreyev s’approprie, est celle du frelon, qui bourdonne partout, pique de ses « dards » et qui pille, censément, le miel de « l’interlocuteur abeille » - figure relevée deux fois par l’illustrateur dont les esquisses ponctuelles égaient chaque page poétique. Ce petit vacarme volatile lui permet d’échapper à celui de la Nature entière dont le lexique est à la limite du compréhensible :

foins en rafales – craie et fredons
nature bombille un fier raffut
au ras du sol :
pépiement abrasif pac-man

À ce barnum notre poésie « s’échappe / et s’échappe en riant ». Le désordre de son show permet de « décoller / le texte de sa chanson ». Chanson il y a eu donc, de plusieurs couleurs et parfums, réunissant l’ensemble de ces numéros d’un charme futé, d’un enchantement auquel l’oreille avertie sera sans doute sensible.
Je n’oublie pas que notre chanteuse est, dans la vie civile, un violoncelliste baroqueux qui joue dans l’ensemble des Arts Florissants de William Christie. Son show à 18 numéros fait écho lointain à l’opera buffa du 18^e siècle. Voilà qui donne à la performance d’Elena Andreyev un fondement solide dans une tradition du spectacle qui n’a rien de frivole. Rabelais aussi n’est pas loin...

David Mus

Elena Andreyev, Supérette persane, illustrations de Mc Gayffier, Julien Nègre éditeur, 2020, 20 pages, 15 €

(1) The Concept of Nature

(Anthologie permanente) Dambudzo Marechera, Cemetery of Mind, traductions inédites et présentation de Jean-René Lassalle

Vouant mon âme
Quand j’étais petit garçon
j’escaladais tes seins de granit
tendres et ronds
je trainais mon corps
de la minceur de ton dos
jusqu’à ta nuque fléchie
le bassin de ta poitrine
m’était oreiller
la rivière de tes larmes
m’engloutissait dans tes profondeurs
et la douce plaine de ton ventre plat
s’accordait au mien
J’étais à toi
tu étais mienne

Un homme maintenant
en exil de la chaleur de tes bras
et du lait de tes dents
le souffle de ton secret chuchote à mon oreille
ne devrais-je pas en hâte retourner vers toi 
abattre mes ennemis, neutraliser les maris mauvais
Ne devrais-je m’incliner pour baiser les grains de ton sable
me relever nu devant toi tel une coupe d’encens ?
la fumée de ma nudité devra être
offrande pour toi
vouant mon âme

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992. Traduit de l’anglais (du Zimbabwe) par Jean-René Lassalle

Pledging my Soul
When I was a boy
I climbed onto your granite breasts
smooth and round
I trailed my body
from the small of your back
to your yielding neck
the cup of your breasts
was my pillow
the river of your tears
drowned me down in your depths
and the smooth plain of your flat belly
yielded to mine
I was yours
and you were mine.

Now a man
in exile from the warmth of your arms
and the milk of your teeth
the breath of your secret whispers in my ears
shall I not stride back to you with haste
rout all my enemies and bind the wicked husbandsmen
Shall I not kneel to kiss the grains of your sand
to rise naked before you – a bowl of incense?
and the smoke of my nakedness shall be
an offering to you
pledging my soul.

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992.

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Le sou de clarté lunaire
Faim au ventre
gravissant le cerveau
avec brillants yeux crispés
en colère de marteler d’un acier chauffé à blanc
le verre renforcé entre mon besoin
et votre abondance.

Quelques panneaux de circulation sur la route,
voilà des signaux de votre fraternité ;
les aveugles et les idéalistes doivent être éduqués –
les enfants et les malades transférés à temps
en lieu sûr. Des voitures rapides d’importation coûteuse
rejettent dans leur sillage ouvriers mutilés
paysans déstabilisés, intellectuels radicaux perturbés

Vos nuits s’éclairent de notre progrès néon
exhortant les sans-logis à boursicoter chez la Beverley Bank
exhortant les mourants de soif à un coca-cola pour un sourire
exhortant les illettrés à suivre par correspondance
des cours d’estime de soi. Et toujours la cerclante
lune luit, un sou lumineux dilaté en haut d’une sombre décade
projetant ses rayons cupides dans ma cabane de bidonville

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992. Traduit de l’anglais (du Zimbabwe) par Jean-René Lassalle

The Coin of Moonshine
Hunger in the belly
Rose to the brain.
Its bright eyes clenched
In anger to smite with white-hot steel
The reinforced glass between my want
And your plenty.

The traffic signs on the road
Are your signals of brotherhood;
The blind and the idealists have to be warned –
Children and the sick timely carried across
To safety. The fast expensive imported cars
Leave in their wake mangled workers
Deranged peasants and crazed radical intellectuals

Your nights are luminous with our neon progress
Exhorting the homeless to bank with Beverley
Exhorting the thirsty to have a Coke and a smile
Exhorting the ill-educated to take a correspondence
Course in self-confidence. And ever the circling
Moon gleams, a bright distended coin above the dark decade
Casting beams of greed through my shantyhut door.

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992.

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Auberge de la roseraie
Raconte-moi le vin d’épines
dont l’arrière-goût est crépuscule
la lune en gobelet de fer éclabousse d’étoiles
dans cette chambre myriade de peines à elle

épitaphe marbrée sur monticule de gravier
s’inclinent les épaules du silence se recroquevillant
entre les mâchoires des cauchemars de l’habitant
Ne me raconte pas – ils marchèrent et moururent

L’épuisement prédit notre fin souillée
et la rivière se lasse des pentes abruptes et de la mer
emportant toi et moi passagers sur longues barques lugubres
Entre intention et renoncement – ils marchèrent et moururent

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992. Traduit de l’anglais (du Zimbabwe) par Jean-René Lassalle

Roseview Court
Tell me of thornwine
Whose aftertaste is twilight
The gobletmoon splashes stars
The number of her sorrows in a room

Of gravel mound marbled epitaph
Silence’s stooped shoulders hunched
Into the teeth of the tenant’s nightmares
Tell me not at all – they marched and are dead

Exhaustion foretells our untidy end
And the river wearies of heavy slope and sea
Ferrying you and I passengers on eerie longboats
Between intent and renouncement – they marched and are dead

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992.

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Sombre comme la porte des songes
Sombre comme la porte des songes
aplati sur le sol
Soleil se lève aussi.
La rivière enflée tourmente de larges courants
d’une engourdie lumière matinale
couvant la naissance de sa brillante vie intérieure.

Pour sonoriser le seul visage à peau tendue
tout en tirant du profond les échos d’une fuite
le marathon temporel ne promettrait d’autre issue
que tomber en bord de route et encore et partout

Midi de minute extatique
quand personne que la logique du rêve
ne dilacère le voile
nos astres se sont engraissés de lumière.
En extinction le crépuscule des chagrins
un éblouissement chute en étoile filante.

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare 1992. Traduit de l’anglais (du Zimbabwe) par Jean-René Lassalle

Dark as the door of a dream
Dark as the door of a dream
flat on the floor
the Sun also rises.
The swollen river worries broad streams
of early sluggish light
And broods into birth the life bright within.

To sound only the skin-tight face
Yet draw from within echoes of the race,
Time’s marathon no end promises
But this: to fall by the wayside ever and over.

The noon of ecstasy’s minute
When none but the logic of the dream
Rends the veil
our stars are grown fat with light.
In extinction, that sunset of sorrows,
Astonishment falls like a falling star!

Source : Dambudzo Marechera : Cemetery of Mind, Baobab Books, Harare (Zimbabwe) 1992.

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Dambudzo Marechera est un écrivain et poète du Zimbabwe né en 1952 dans un ghetto violent d’un pays pauvre dirigé par une minorité blanche dont le libérateur anticolonialiste Mugabe deviendra dictateur. Le pays a 16 langues officielles et une des plus répandues, l’anglais, est choisie par Marechera, bien qu’il ait écrit au moins un récit en shona. Marechera est renvoyé de l’université pour activisme politique. Il est accepté pour une bourse à Oxford en 1977 et il arrive en Angleterre à l’époque où le mouvement punk entretient son anarchisme : il sera aussi renvoyé d’Oxford. Il prend le temps de se nourrir de Shakespeare autant que de poètes africains comme Christopher Okigbo et Dennis Brutus, et il publie un recueil de nouvelles House of Hunger qui reçoit le prix du quotidien Guardian. Errant en vagabond entre sa célébrité trop rapide et une instabilité hypersensible, il retourne au Zimbabwe où ses écrits sont censurés. Il meurt des suites du sida à 35 ans. Durant sa trajectoire de comète tragique de la nouvelle littérature africaine, il écrit toujours des poèmes, qui seront rassemblés par son amie et biographe la philologue allemande Flora Veit-Wild dans le recueil posthume Cemetery of Mind (Cimetière de l’esprit). Marechera : « la poésie serait la tentative d’un individu de devenir invisible, avec une manière  d’invisibilité qui illumine les choses depuis leur intérieur comme de leur extérieur. »

Bibliographie sélective :
The House of Hunger, 1978 (nouvelles)
Black Sunlight, 1980 (roman expérimental)
Mindblast, 1984 (anthologie)
Cemetery of Mind, 1992 (poésie)
Scrapiron Blues, 1994 (théâtre)

Traduction en français :
. La prose de Marechera est traduite en français par Xavier Garnier et Jean-Baptiste Evette  dans La Maison de la faim / Dapper 1999, et Soleil noir / Vents d’ailleurs 2012
. Un long cycle de poèmes de Marechera, « Sonnets à Amelia », se trouve dans l’excellente anthologie « Afriques 1 » de la revue Po&Sie n°152-153, Belin 2016, traduits par Pierre Leroux

Sitographie :
Écouter Marechera lire « The coin of moonshine » (Le sou de clarté lunaire) de 1’55 à 3’
long article biographique sur Marechera


Jean-René Lassalle

(Poezibao Hebdo) du samedi 10 avril 2021

 

Les 9 articles publiés dans Poezibao cette semaine

Deux grands entretiens :
(Entretien) avec Jean-Louis Giovannoni autour de l'œuvre de Raphaële George
(Entretien) avec Marion Graf, autour de la nouvelle traduction des Promenades avec Robert Walser, de Carl Seelig, par Isabelle Baladine Howald

Les notes de lecture :
(Note de lecture), Maxime Morel, Poésie-Paléo, par Stéphane Lambion
(Note de lecture), Fabienne Létang, Amandine André, Liliane Giraudon et A.C. Hello, Chambre froide, par Johan Grzelczyk
(Note de lecture), Michel Collot André du Bouchet, une écriture en marche, par Antoine Bertot
(Note de lecture), Louise Glück, Nuit de foi et de vertu, par Claude Minière

Dans l’anthologie permanente :
(Anthologie permanente) Silvina Ocampo, Inventions du souvenir
(Anthologie permanente) Françoise Ascal, Grünewald, le temps déchiré

Les livres reçus par Poezibao cette semaine :
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 10 avril 2021, 7 nouvelles parutions

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 10 avril 2021, 7 nouvelles parutions

 

Les livres reçus par Poezibao cette semaine


Gérard Macé, Ici on consulte le destin, Le Bruit du temps, 2021, 16€
Jacques Ancet, L'Amitié des voix, Publie.net, 2021, 25€
Christian Bernard, Feux de position, Walden n press, 202
Gu Cheng, spectre en ville suivi de ville, poèmes traduits du chinois par Yann Varc'h Thorel et Liu Yun, Les Hauts-Fonds, 2021, 17€
Gu Cheng, Sur l'île, textes choisis et traduits du chinois par Yann Varc'h Thorel et Liu Yun, Les Hauts-Fonds, 2021, 18€
Denis Langlois, Le Voyage de Nerval, La Déviation, 2021, 18€
Kouam Tawa, Transe sans danse, performance, Rougier V. éd. Revue ficelle, 2021, 13€

(Entretien) avec Marion Graf, autour de la nouvelle traduction des Promenades avec Robert Walser, de Carl Seelig, par Isabelle Baladine Howald

Les Promenades avec Robert Walser de Carl Seelig paraissent ces jours-ci aux éditions Zoé dans la nouvelle traduction de l’allemand de Marion Graf.
Cet ouvrage quelque peu mythique pour les walsériens avait connu une première traduction de Bernard Kreiss chez Payot/Rivages (1992), livre aujourd’hui épuisé.
Carl Seelig, tuteur et ami de Robert Walser, a fait de longues et nombreuses promenades (45), de parfois plus de trente kilomètres, avec des arrêts fort nourrissants et arrosés dans les auberges de l’Appenzell, non loin de l’asile de Herisau où Robert Walser a vécu vingt trois ans sous l’étiquette de schizophrène, pour autant patient modèle et solitaire. Il n’a plus rien écrit à Herisau, ne concevant pas d’écrire sans liberté. Le portrait que dresse Seelig de Walser est très attachant.
La postface signée par Lukas Gloor, Reto Sorg et Peter Utz complète ce volume, en évoquant la personnalité de Carl Seelig.
Nous avons souhaité donner la parole à la fidèle traductrice de Walser (elle a traduit une quinzaine de livres de Walser chez Zoé), également directrice de La Revue de Belles Lettres, Marion Graf.



Isabelle Baladine Howald (IBH) : Marion Graf, d’où est parti ce projet de nouvelle traduction des Promenades avec Robert Walser de Carl Seelig et de quelle version allemande vous êtes-vous servie ?

Marion Graf (MG) : Il y a longtemps que la réédition en poche de la première traduction était épuisée et que ce livre, unique témoignage des années de Walser à Herisau, était introuvable. À l’occasion d’une exposition prévue en 2021 au Centre Robert Walser, à Berne, une nouvelle édition commentée des Spaziergänge mit Robert Walser paraît cette année chez Suhrkamp, et parallèlement, la nouvelle traduction vient de sortir chez Zoé. Nous avons donc repris, en les adaptant aux lecteurs français, plusieurs annexes (postface, photographies, chronologie) qui éclairent la personnalité de Carl Seelig et le contexte de la publication du livre. L’édition allemande revient au texte d’origine, paru en 1957 à Saint-Gall : les rééditions successives avaient notamment « rectifié » de nombreux helvétismes. Cet ancrage suisse est également plus sensible dans la retraduction.


IBH : La connaissance d’une première traduction d’un texte peut-elle être un frein ou un apport dans un travail de retraduction ?

MG : J’y vois plutôt un stimulant ; dans un premier temps, je travaille sans regarder la traduction existante, mais pendant les dernières relectures, je prends connaissance de la traduction existante, et parfois, j’y puise une inspiration.   


IBH : Qu’est-ce qu’il vous semblait nécessaire de modifier, dans cette approche ?
Plutôt la langue ou plutôt l’approche de l’époque ?

MG : À la lecture, la traduction de Bernard Kreiss est pleine de vivacité et de verve. Mais Bernard Kreiss lui-même, quand je l’avais rencontré en 2009, à l’occasion du Prix Lémanique de la traduction qu’il venait de recevoir, m’avait dit qu’il avait dû la réaliser rapidement, avec une connaissance imparfaite du contexte historique, culturel et géographique ; nous avions ri ensemble d’un quiproquo dont il était confus autant qu’il s’en amusait: l’épisode où Walser raconte à Carl Seelig qu’il s’était rendu de Berne à Thonon en quatre heures de marche – Kreiss ne s’était pas aperçu qu’il s’agissait en fait de rejoindre Thoune (en allemand : Thun), Thoune est à 30 kilomètres de Berne, Thonon, à 110 km...  Il y a ainsi un assez grand nombre de détails factuels que j’ai pu rétablir.


IBH : En quelques mots, quelle a été la relation de Carl Seelig avec Robert Walser tout au début et comment s’est-elle modifiée ?

MG : Le prétexte à leur première rencontre, en 1935, est l’intention de Seelig de publier une anthologie de proses de Walser. L’écrivain lui-même, âgé de 57 ans, vivait alors dans la clinique psychiatrique cantonale d’Herisau. Après avoir vécu vingt ans à Bienne et Berne, dont trois ans dans l’institution psychiatrique du canton de Berne ; il y avait été conduit contre son gré, deux ans auparavant. Dès lors, il avait cessé d’écrire et s’était complètement retiré de la vie littéraire. Le critique et mécène zurichois Carl Seelig, son cadet de 16 ans, se soucie de sauver de l’oubli l’œuvre de Walser et d’assurer au poète quelques revenus en multipliant les rééditions et les commentaires critiques, et il mène des entretiens avec lui en vue de rédiger une biographie. Peu à peu, avec un dévouement et un zèle aussi admirables qu’exclusifs, Seelig devient en quelque sorte son porte-parole. De plus, dès 1944 et jusqu’à la mort de Walser en 1956, il est son tuteur officiel.


IBH : Peut-on pour autant dire qu’ils étaient amis comme on peut l’entendre ? Walser n’a-t-il pas toujours resté sur sa méfiance, sa politesse légendaires qui le protégeaient, c’est-à-dire avec une certaine distance, « à l’écart » … (Il faut reconnaître que Carl Seelig n’a jamais traité Walser comme un malade, qu’il l’a respecté et beaucoup soutenu).

MG : Parler d’amitié est peut-être un peu excessif... Walser reste un solitaire, foncièrement indépendant. Mais ils partagent une extraordinaire énergie de marcheurs et un appétit insatiable, et Walser appréciait sans doute la diversion qu’apportaient ces randonnées dominicales, les auberges, et la conversation. C’est sans doute en connaissance de cause qu’il participe au projet biographique de Seelig : si toute son œuvre, comme il le dit quelque part, est un livre du Moi découpé en morceaux, on peut imaginer que cela devait l’amuser de creuser l’énigme, et d’ajouter quelques pièces au puzzle.


IBH : En pensant à Carl Seelig, on ne peut s’empêcher de penser à Max Brod l’ami « traître » de Kafka qui n’a pas respecté le souhait de Kafka de brûler tous ses manuscrits et les a traités de façon parfois abusive. Mais sans cette traîtrise de départ, nous ne connaîtrions pas Kafka. Ce geste de parjure est peut-être au fond un geste de fidélité absolue, mais à qui…, ce serait à débattre...
Est-ce la même chose, quant à la personnalité de Walser, pour Seelig ? Certes Robert Walser était déjà connu (et aimé de Kafka), mais peu l’avaient approché comme le fera Seelig, qui aimait et aidait autant que possible nombre d’écrivains, comme le souligne la postface. On ne peut douter de son affection pour Walser, évidente (il est attentif à son allure, ses expressions, ses changements, son bien-être), mais a-t-il eu envie de laisser, et ce serait bien humain, « son » Walser à la postérité ?

MG : Certains commentateurs vont même jusqu’à lui reprocher un geste d’« appropriation ». Il est vrai que par ses choix éditoriaux, mais surtout dans Les Promenades, Seelig façonne et impose l’image romantique d’un écrivain méconnu, oublié, un peu sentencieux. Il a réédité les romans de Walser et de nombreuses proses, mais il a laissé de côté le pan le plus moderne de l’œuvre : les « feuilletons » des années 1920, et les microgrammes. Il voit sans doute ses propres textes biographiques comme complémentaires à l’œuvre proprement dite. Les conversations qui sont rapportées dans Les Promenades avec Robert Walser ont été rédigées à partir de notes qui ont disparu, et à partir d’éléments autobiographiques que Seelig a glanés dans les textes de Walser. Authenticité ? Mise en scène ? Dans une certaine mesure, cette ambiguïté est parfaitement accordée à l’esprit des écrits de Walser lui-même, il faut le dire.   


IBH : On découvre les différentes facettes de la personnalité de Walser : immense marcheur, ne craignant pas le froid, doté d’un appétit d’ogre (huit tartelettes !!!) et d’un goût affirmé pour la bière et le vin, mais aussi refusant tout privilège, refusant toute intervention dans sa vie comme sur son corps, ne se formalisant pas des tâches quotidiennes qu’on lui donne (coller des sacs en papier…). On retrouve ici « l’homme à tout faire », le « commis » ? Et c’est une preuve de liberté et non d’allégeance ?

MG :  Oui, il n’y a pas de révolte chez Walser, et dans cette acceptation de l’inévitable, sa liberté intérieure apparaît inentamée.


IBH : On rencontre aussi un Walser assez au fait de la littérature de son époque ? Comment faisait-il avec si peu de moyens ?

MG : La radio, les journaux étaient disponibles... Toutefois, des lectures de Walser à Herisau : on n’en sait vraiment que très peu de chose…la correspondance ne nous apprend rien non plus… il ne lisait en tout cas pas des choses qu’il avait cherchées à se procurer, ou qu’il se faisait envoyer… : il prend ce qui est mis à disposition… il y avait des ouvrages « faciles » à la bibliothèque… romans d’aventures, romans populaires… il parle de Jules Verne… de la Marlitt… il avait des centaines de classiques et d’anecdotes littéraires stockés dans sa mémoire colossale, et il en est souvent question dans les Promenades: les deux grands classiques suisse, Gottfried Keller et Jeremias Gotthelf, bien sûr, Dostoïevski, Tolstoï… et tous ceux qu’il avait côtoyés à Berlin… quand il parle de Thomas Mann, je ne crois pas qu’il ait lu les quatre romans de Joseph qui paraissent entre 1933 et 1943: il en a entendu parler et s’offusque qu’on puisse tirer pareillement en longueur un sujet biblique… et il a lu des textes plus anciens de Thomas Mann… ll happait des informations à la radio, qui devait être allumée en bruit de fond à certaines heures, et un ou deux journaux locaux traînaient sur les tables… Il n’était pas reclus dans l’asile, pas dans un pavillon fermé…  il faut plutôt imaginer une sorte de maison de retraite, je crois… avec une idée très rudimentaire de « l’ergothérapie »… Il s’entretenait avec les médecins chefs qui, même s’il ne leur demandait rien, sans doute, croyaient devoir lui transmettre les décès ou les scandales qui agitaient le monde des lettres…  


IBH : Il est également très lucide sur son « échec » d’écrivain en son temps, pas assez tenté par la comédie sociale, constamment empêché par son internement par la suite. En effet il ne concevait pas de pouvoir écrire enfermé ?

MG : Seelig cite les mots de Walser : « Le seul terrain sur lequel l’écrivain peut produire, c’est la liberté ! » Cette liberté, il en est privé depuis le printemps 1933, et c’est exactement le moment où en Allemagne, la presse où paraissaient ses textes, cesse d’être libre, mise au pas par le pouvoir nazi. Cette coïncidence est significative.
Walser a connu de l’intérieur le milieu littéraire berlinois du début du siècle ; par la suite, les changements profonds qui se manifestent en Allemagne dans les années 1920 ne lui ont pas échappé, car tout marginal et retiré qu’il fût à Berne, il était en contact professionnel avec le bouillonnement intellectuel des années de la République de Weimar. Son extrême acuité politique et sociologique ne lui laissait aucune illusion sur sa propre place d’écrivain dans ces évolutions, ces attentes, ces modes...


IBH : L’autre grand amour de Walser c’est la nature, j’aurais même envie de dire la nature suisse ! Il parcourt des kilomètres, préfère chemins et forêts plutôt que n’importe quelle ville, et rêve à ce qui est primordial dans ses livres : le conte ?

MG : Il y a à cet égard de très belles pages, en effet, très sensibles aux saisons, aux intempéries, à la relation symbiotique du poète avec le monde qui l’environne : les promeneurs s’écartent souvent des chemins tracés ! Et il ne faut pas oublier que Carl Seelig profite des circonstances pour promouvoir les charmes d’une région qu’il connaît comme sa poche, et depuis l’enfance.


IBH : Le livre se termine par une chose que dans votre préface vous qualifiez de troublante et qui l’est en effet. Ce qui figure tout à la fin, c’est la signature de Robert Walser, un peu tremblée, comme si Carl Seelig avait en fin de compte cédé sa place à Robert Walser pour signer le livre ou tout au moins la dernière promenade, celle du 25 décembre 1956, le jour de la mort de Walser, que Seelig a imaginée ?

MG : Oui, cette signature suggère une étrange identification : comme si ce livre n’était autre que le dernier chapitre de l’œuvre de Walser.


IBH : Les photos prises par Seelig sont intéressantes aussi. Sur la première, Walser prend encore un peu la pose. Puis on a l’impression qu’il se laisse faire plus qu’autre chose, enfin qu’il rentre de plus en plus en lui-même, il maigrit, son visage devient de plus en plus interrogateur. La dernière est bouleversante : Il se tient comme souvent en costume, sans pardessus, avec son parapluie « saucissonné », toujours élégant malgré l’usure des vêtements, avec un chapeau. Il est sous la neige, il est âgé, c’est deux ans avant sa mort. Son regard et sa bouche sont ouverts comme pour une dernière question ? Sauriez-vous imaginer laquelle ?

MG : J’y déchiffre cette curiosité stupéfaite qui anime tout texte de Walser, comme ce vers d’un poème tardif : « Qu’allais-je imaginer, âme ivre de beauté ? »

IBH : Marion Graf, merci infiniment.

Marion Graf et Isabelle Baladine Howald

Carl Seelig, Promenades avec Robert Walser, nouvelle traduction de l'allemand par Marion Graf, nouvelle édition, postfacée par Lukas Gloor, Reto Sorg et Peter Utz. Editions Zoé, mars 2021, 224 p., 21€

En complément de l’entretien avec Marion Graf, quelques extraits du livre choisis par Isabelle Baladine Howald, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Louise Glück, Nuit de foi et de vertu, par Claude Minière

 

« Je fis la meilleure chose qui restait à faire :
je me préparai à dormir, la tête et les
bras sur la marche du dessus, le corps
ramassé en dessous. »
 « Un trajet écourté », Nuit de Foi et de Vertu, p.109.



Combien de gravures --- moins sinistres que celles de Goya --- ont représenté un personnage (chevalier, orpheline, artisan fatigué,…) la tête posée dans les bras, sur une marche d’escalier ou sur le plateau sombre d’une table ! Rêverie, abandon, le dos tourné au monde…Désespoir, éloignement ou repli. Vous vous souvenez peut-être de la fascination exercée par ces images venant hors-texte « illustrer » un récit lu dans l’enfance ou l’adolescence. Vous vous trouviez à la fois happé hors de la continuité narrative et renvoyé vers elle. Le récit était suspendu, et prolongé sur un autre plan. L’image avait été apportée logiquement et elle annonçait l’incertitude de la suite. Vous cherchiez une explication (à moitié donnée) rétrospective.

La poésie de Louise Glück fonctionne ainsi. Dans un rapport de l’extérieur et de l’intérieur, du dedans et du dehors (« l’intérieur est à l’extérieur, et l’extérieur est à l’intérieur » disait le poète chinois). Chez Louise Glück, cet état de conscience est aussi une fluide association / dissociation du corps et de l’esprit, de l’onirisme et du réel. Son écriture s’impose au-delà des écoles qui ont jalonné l’histoire de la poésie américaine : épopée fondatrice d’une nation (Whitman), ambition encyclopédique (Pound), définition de l’objet (Zukofsky). Elle garde cependant quelque chose de proprement américain : sa porosité ouverte à la fiction, son goût de la narration (et chaque poème ressemble à un court roman, à une nouvelle, un conte réaliste). Mais elle gomme le marquage classique de la poésie, rythmes, assonances, subversions. On peut penser que cette option est en partie liée à nos conditions culturelles ; aux Etats-Unis comme ailleurs, dans les librairies ou les universités, le roman attire aujourd’hui plus de lecteurs que ne le fait la poésie. L’art de Louise Glück ? Elle donne l’impression d’écrire sans nulle contrainte.
« Tard dans la nuit je restai assise à ruminer à ma table
jusqu’à ce que ma tête fût si lourde et vide
que je fusse obligée de m’étendre.
Mais je ne m’étendis pas. Au lieu de cela, je fis reposer ma tête sur
mes bras
que j’avais croisés devant moi sur le bois nu. »

« L’histoire d’un jour », Nuit de Foi et de Vertu, p. 135.

La contrainte ne promettrait pas de surprise, elle ne promet que des réussites.

Claude Minière

Louise Glück, Nuit de foi et de vertu, Trad. de l'anglais (États-Unis) par Romain Benini, Édition bilingue, Gallimard, Du monde entier, 156 p. 17 euros.

(Note de lecture), Michel Collot André du Bouchet, une écriture en marche, par Antoine Bertot

Il est des œuvres qu'on ne finit jamais de lire. Leur sens affleure toujours ailleurs, sans jamais se figer. Elles nous convoquent et nous retiennent. Ce peut être la lecture d'une vie, de celles qui nous soutiennent et nous ouvrent, nous font respirer. Ainsi, sans doute, de Reverdy pour André du Bouchet qui, comme le rappelle Michel Collot, écrivit « Envergure de Reverdy » en 1951, article qu'il modifia grandement, son œuvre élaborée et son âge avancé, dans Matière de l'interlocuteur, en 1992. Ainsi, aussi, d'André du Bouchet pour Michel Collot qui relate, dans la postface, comment il découvrit, lycéen encore, ces poèmes et comment cette lecture et l'amitié du poète influencèrent ses travaux universitaires comme sa vie

Cet essai rassemble donc des écrits plus ou moins anciens qui abordent des motifs essentiels de la poésie de Du Bouchet, ses liens avec l'écriture des carnets, avec la traduction, la peinture, l'influence de Reverdy, l'importance de Giacometti... Dans un dernier chapitre, Michel Collot se concentre non sur un motif mais sur trois livres charnières, Dans la chaleur vacante, Laisses, Rapides. Chaque fois, un même souci anime l'écriture : aller contre l'idée que ces textes sont hermétiques et suivre ce que le poète lui-même suggère lors d'un entretien : « le mot renvoie à une expérience, une existence ». L'essayiste lit donc cette œuvre pour « rouvrir » le texte « à l'espace d'où il procède », autant au paysage qu'à la vie d'où provient l'impulsion du poème. D'où le titre : la marche est à l'origine de l'écriture, comme les carnets en témoignent, et l'analyse vise à rendre compte du cheminement d'une telle poésie. Cerner cela serait comprendre comment se poursuit le pas par le rythme et les détours de la phrase. Michel Collot note, à propos de Rapides : « Chaque fragment correspond aux trois temps d'un pas, non sans un net déséquilibre, en général, en faveur du temps intermédiaire, celui du pied levé, de la parenthèse syntaxique où le cours de la phrase semble parfois indéfiniment suspendu, pour retomber brutalement sur une finale souvent brève ». Ici, ce qui définit et inquiète la marche est l'intervalle, l'écart, le vide : l'espace, sans cesse reconstitué, qui sépare et relie chaque pas. Or, cet évidement est le cœur de l'essai.

L'analyse génétique des poèmes grâce aux carnets (dont certaines pages sont reproduites au fil du texte, et cela est précieux) retrace ainsi la manière dont « sont sacrifiées », à la relecture, « toutes les références à des circonstances trop précises », par un travail paradoxal qui construit une unité pourtant fragmentaire, « ouverte éventuellement à des prolongements et à de multiples échos ». À l'autre bout du livre, les micro-lectures du recueil Dans la chaleur vacante, ou de la mise en page de Laisses, permettent de souligner à quel point le blanc n'est en rien abstrait. « Faille infranchissable », il suggère une compréhension plus sensible : « Les blancs qui rompent la continuité logique entre les mots et les phrases, favorisent [...] leur mise en relation analogique, sur la base de leurs signifiés ou de leurs signifiants ». Ailleurs encore, lors d'une réflexion sur la relation de Du Bouchet à la peinture, Michel Collot éclaire minutieusement la conception du paysage de cette poésie, entre « présence globale », « compacte », « appréhension indistincte » de la matière et « fragmentation » par l'ellipse, « brèche » autant syntaxique que sensorielle et existentielle. En cela, Du Bouchet est bien un poète de l'« horizon », qui délimite le paysage et l'ouvre à « une totalité invisible et inépuisable », dont l'approche confirme la distance qui nous en sépare. Et la beauté de cette poésie, sans doute, est de prolonger les « coupes d'horizon » par les « césures de la phrase » qui nous y ramènent.
           
Cet essai rend donc évident le fait que les poèmes d'André du Bouchet ne sont jamais aussi bien entendus que lorsqu'on prend le temps d'en ausculter précisément, lentement, les détours et les suspens, du moindre fragment jusqu'à la moindre de ses sonorités. Pas à pas, et mot à mot, ils s'élaborent concrètement au contact du monde et de son silence. Dans sa postface, justement, Michel Collot précise l'importance qu'eurent les rares lectures orales de Du Bouchet : chacun pouvait alors entendre le corps de cette poésie : « Les mots s'incarnaient dans un corps et dans un visage tout entiers engagés dans l'acte de leur profération ; les blancs qui arrêtaient le regard sur la page étaient traversés par la voix du poète, leurs silences ramenés à une mesure imprévisible mais toujours exactes, intégrés au rythme du souffle, à la pulsation de la vie. »

Antoine Bertot

Michel Collot, André du Bouchet, une écriture en marche, L'Atelier contemporain, mars 2021, 238 p., 25€

(Anthologie permanente) Françoise Ascal, Grünewald, le temps déchiré

Françoise Ascal publie Grünewald, le temps déchiré aux éditions L’Herbe qui tremble.

à quelques kilomètres de Colmar
les Antonins prient
herborisent
confectionnent des remèdes dans leurs fourneaux d'alchimistes

Les Antonins offrent l'hospitalité
et leur « Saint Vinage » aux malades
mais la boisson à base de plantes macérées avec des reliques
de saint Antoine
ne vient pas à bout du feu sacré

les Antonins ne renoncent pas
le précepteur de leur communauté
Guy Guers
appelle Matthias-le-peintre

il lui commande une œuvre-choc
une œuvre dont la vue pourrait contrer le feu ravageur
embraser les corps et les consciences
calciner le mal
guérir

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ainsi inventent-ils un art thérapeutique
comme ailleurs
l’ont fait les chamanes
dessinant leurs signes magiques
à même la peau des patients

ici
dans ce village d’Issenheim
Matthias choisis d’opérer
sur bois de tilleul
(p. 16)

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je vous devine enveloppé dans l'un de ces grands manteaux que vous avez peints tant de fois dont vous avez observé les drapés les retombées les plissements

dans leurs circonvolutions vous dissimulez des formes végétales organiques charnelles vous êtes le peintre du caché du secret du crypté vous déployez un filet d'analogies lamelles de champignons chevelures ruisselantes d'eau vive pouces et index en forme de verges coquillages fendus comme sexes féminins mains feuilles écorces visages veines animaux pierres failles variations d'une même entité

tous les linéaments du monde se rejoignent
Paracelse le médecin philosophe théologien l'avait déjà
exprimé
pas de rupture entre corps et paysages
les lignes se poursuivent s'interpénètrent
le monde est un vaste réseau d'une seule étoffe
régi par un ordre secret que votre œil ne cesse de traquer
(p. 42)

pas de rupture non plus
avec la trame sonore
que libèrent
panneau après panneau
vos couleurs

entendez-vous

cris sanglots gémissements litanies murmures
violes de gambe violes de bras polyphonies

du concert des anges
aux chants funèbres
de la mélopée des paroles accordées
au tintamarre des démons
vibre dans l'air
une partition secrète

au pied de la croix
sous la terre muette
germent de futures leçons de ténèbres
(p. 44)

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panneaux mobiles
plis et déplis selon le mois le jour la liturgie

théâtre narratif embrassant le cercle
de la naissance à la mort
des anges aux démons

Mathis Grünewald
étiez-vous déjà
entre tous
le grand malade
et le suprême savant


face à l'intraitable réel
viendront d'autres horribles travailleurs
à leurs tours
ils arracheront quelques fragments
à la carte de l'être
(p.83)

Françoise Ascal, Grünewald, le temps déchiré, dessins de Gérard Titus-Carmel, L’Herbe qui tremble, 2021, 98 p., 15€.  

(Entretien) avec Jean-Louis Giovannoni autour de l'oeuvre de Raphaële George

Elle aurait eu 70 ans ce 2 avril 2021. Raphaële George (de son vrai nom Ghislaine Amon), peintre et écrivain, est née le 2 avril 1951 à Paris où elle a vécu et où elle est décédée le 30 avril 1985 à l’Hôpital Saint-Louis à l’âge de trente-quatre ans.  Elle rencontre Jean-Louis Giovannoni, le 17 octobre 1970, et se marie avec lui le 4 septembre 1971 à Chilly-Mazarin (Essonne).
Ce dernier, depuis sa disparition, n'a cessé d’œuvrer pour faire connaître le travail de Raphaële George, l'écrivain et aussi celui de Ghislaine Amon, la peintre.

Il revient aujourd'hui sur tout le travail éditorial accompli depuis sa disparition, il y a 36 ans. Travail difficile, douloureux, dont il rend compte, ici, dans cet entretien avec Poezibao avec simplicité et émotion.
Cet entretien est proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Fabienne Létang, Amandine André, Liliane Giraudon et A.C. Hello, Chambre froide, par Johan Grzelczyk

Livre de circonstances et livre de rencontres, « Chambre froide » réunit, d’une part, ce que les éditions Al Dante décrivent comme « une série de performances photographiques de Fabienne Létang, confinée dans son studio » et, d’autre part, un ensemble de textes d’Amandine André, Liliane Giraudon et A.C. Hello témoignant de la confrontation des trois autrices avec ces images.

C’est donc en quelque sorte à l’exercice de l’ekphrasis que celles-ci sont invitées à se prêter. En précisant toutefois que le mot ne doit pas ici être entendu dans son sens strict (une œuvre littéraire offrant la description détaillée d’un sujet) mais dans une acception plus lâche et aussi plus riche de promesses, à savoir comme partage, par les moyens de la littérature, du ressenti de l’auteur à l’occasion de la fréquentation d’une œuvre d’art. Soit une libre méditation poétique à partir de la rencontre avec une création artistique donnée, quelque chose comme ce que Samuel Rochery définit comme art de commenter dans les marges et qu’il choisit quant à lui de nommer l’apostille (cf. « Tubes apostilles » récemment réédité avec les « Odes du studio Maida Vale » sous le titre « Tubes et odes » aux éditions Le Quartanier).

C’est Amandine André qui ouvre le bal avec « Agôn », un texte en prose qui se déploie comme une véritable litanie de la « douleur », de la « souffrance », de l’« alerte à soi » mais aussi de l’« excitation du monde ». Sa phrase s’étend sans ponctuation, se replie sur soi pour mieux se relancer, progresser et passer le relai à la suivante. Laquelle poursuit, creuse le propos, en usant toujours de ce même lexique du tourment. Et s’il n’est pas directement fait mention de la nécessité qu’il y a à opposer à ce primat de l’affliction une affirmation inconditionnelle de soi qui en est en quelque sorte le pendant tragique, c’est qu’il n’est pas besoin pour Amandine André de se montrer plus explicite : tout, dans ce texte court et dense, témoigne d’une présence « au monde et à soi » d’une rare intensité.

Une intensité qui ne faiblit pas avec le passage au texte suivant, « La fabrication d’une bombe », dans lequel A.C. Hello s’attache à décrire ce que c’est que d’être une « femme élémentaire », « une femme ordinaire au contenu dramatique » dans laquelle « s’enfonce » littéralement un « il » comme il le ferait dans un simple amas de matière. Une matière cependant souffrante, ainsi réduite à un « morceau de mort collé sur le bout de[s] doigts » de celui auquel elle se trouve aliénée. Comme dans le poème qui suit (« Désobéissance à la lumière », plaidoyer rageur de Barbak, femme-sorcière « suspendue en place de Grève […] afin que le ciel fasse du sang » de son corps désirant, « usé par le sifflement des insultes »), A.C. Hello s’emploie à jeter une lumière particulièrement crue sur le cauchemar ancestral de la domination masculine avec la poésie sonore et les armes du corps pour condamnation et défense.

Avant de revenir entre les mains d’A.C. Hello pour un final halluciné, une étrange nouvelle pleine de fureur, de chairs et de vies abîmées (« Sa mère la pute », dont un passage était déjà paru dans la revue « Pli » de Justin Delareux), le relais est passé à Liliane Giraudon. Soudain le rythme s’apaise, le ton se fait plus posé. Se montrant plus proche aussi des images qu’il accompagne, « Ce qu’il reste d’Eurydice » est un ensemble de brefs paragraphes dans lesquels Liliane Giraudon répond à la force suggestive des performances photographiques que Fabienne Létang construit autour de quelques accessoires et postures par l’écriture d’« arrêts sur images ». Nourris de références à la mythologie grecque (de fait, ils participent de ce que l’autrice qualifie de « tragédie anatomique ») tout en demeurant ancrés dans le présent de la condition féminine, ceux-ci se révèlent riches en assertions aussi justes que lapidaires portant sur « l’impossible accès aux corps qu’on a séparés » comme sur la « banalisation de la mise à mort » auquel le mépris de ce même corps, « poussé à l’extrême », ne peut manquer de conduire.

On le voit, les approches diffèrent mais le propos demeure, commun aux trois autrices ou plutôt aux quatre artistes judicieusement réunies dans ce volume. Ce n’est pas tant ou spécifiquement du confinement qui perdure maintenant depuis bientôt un an qu’il est ici question que de celui, multiséculaire, des femmes dans leur propre corps et dans le statut social qui y est associé. Et si, comme l’affirme L. Giraudon, « il faut choisir, se reposer ou être libre », nul doute que ces quatre-là ont choisi leur camp et leurs armes, celles du langage comme organe d’un corps qu’il s’agit de se réapproprier.

Johan Grzelczyk

Fabienne Létang, Amandine André, Liliane Giraudon et A.C. Hello, Chambre froide, Les presses du réel/coll. Al Dante, 2021, 96 p., 20 €