Poezibao

(Notes sur la création) Marc Blanchet (à propos de Pierre Skira)

 

« L'admiration du peintre va à la Peinture. En sortant de l’atelier de Pierre Skira, cette pensée m'est venue à l'esprit avec quelque chose d'inaliénable. La vie — amours, amitiés, et au-delà des êtres humains, la beauté des choses, comme la terreur qu'elles peuvent inspirer — nous emporte dans des vertiges d'où la conscience parvient parfois à s'extraire. Elle nomme alors les raisons de sa reconnaissance, de sa fascination, en baptisant cela "admiration". Cela n'enlève rien à cette phrase. À l'image de ses semblables, ce que vit un peintre ne peut être atténué dans ses vérités et ses épreuves. Des individus viennent à lui (certains le transforment), des lieux le traversent, des situations le révèlent. Dans le même temps, de nombreuses heures lui échappent, des lucidités s'effondrent, des évidences se dérobent. Ce corpus d'expériences, s'il peut exercer une vision admirative du peintre envers un artiste, un proche, un paysage, n'importe quoi, n'empêche pas la naissance d'une certitude. Elle nourrit ses gestes au-delà de ses sentiments et ses doutes : l'admiration du peintre va à la Peinture. C'est une longue procession de peintures, de dessins, de vies et de recherches à laquelle cet homme-là assiste. Il l'observe. Puis agit. Ce mouvement de va et vient ne cesse jamais. Il s'y mesure, il étudie, il imite, il rejette, il approche, il échoue, il atteint. Il devient l'objet d'élans sincères et de revirements soudains. Ceux-ci ancrent en lui sa fascination pour les œuvres d'autrui, passées et présentes. Comme cela pèse, le peintre crée son propre tribunal. Il s'adresse des chefs d'accusation, et n'est pas doué pour se défendre. Ses plaidoiries résonnent en lui avec inquiétude. Il est un être d'intuition dont la culture est soumise à de curieuses contingences. Aussi le peintre regarde-t-il la Peinture comme un espace fraternel et fratricide. Peindre, c'est donner un lendemain à ce que l'on a admiré. »

Marc Blanchet

David Anfan, Marc Blanchet, Pierre Skira, Les Editions du Palais, 2018, 20€, p.21.

(Note de lecture), Isabelle Lévesque et Pierre Dhainaut, "La Grande Année", par Philippe Fumery

 

Le titre du livre intrigue. « La grande année » est le nom d’un projet commun. Le recueil s’ouvre d’emblée sur un lien étroit avec le végétal. Ici la fleur, l’arbre, les plantes sont présentés en regard du texte, photographiés, il faudrait dire exposés, agrandis, développés. Les photographies sont d’Isabelle Lévesque et les poèmes de Pierre Dhainaut, bientôt rejoints par ceux de la photographe, comme elle l’explique en fin d’ouvrage.

L’assemblage est mobile, comme autant de panneaux qui s’ouvrent, polychromes, ceux d’un retable, le beau titre de la deuxième partie le suggère : « Prédelle ».

Ce lien fort avec le végétal avance de page en page et se construit. L’aboutissement semble être cette question surprenante de Pierre Dhainaut : Quand donc écrirai-je des poèmes arborescents ? (77).

La lecture essaiera de suivre le cheminement de Pierre Dhainaut, même s’il est cette fois comme balisé par un système d’envois de photographies, de propositions de vers, pour lesquels une réponse est à chaque fois attendue, relancée. Mais l’écriture d’un poème, pour lui, est souvent accompagnée de libres propos sur la création.

Le végétal est ici un bois souple dont on fait les flûtes, si ce n’est pour l’écriture du moins pour la musique, accompagner le chant : mêmes taillées dans les roseaux, nos flûtes / ne peuvent la jouer, mais avec de l’herbe / la lyre des champs la diffuse, nous exauce (40). Pour Isabelle Lévesque, l’outil est précieux : Au creux du méandre / quelques tiges menues / où tendre nos rêves (105).

C’est le monde de l’éphémère, des saisons trop vite enfuies, de cette « herbe qui tremble », mais c’est tout autant le monde du sensible et de la joie. Pierre Dhainaut célèbre le vers fameux de Mallarmé, comme un mot d’ordre d’une liberté la plus grande : « le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » (73).

Pierre Dhainaut vit dans la familiarité des arbres : les noms des arbres ressemblent aux prénoms de ceux que j’aime, qui desserrent mes lèvres. (…) J’ose les tutoyer (77). C’est que l’arbre est fidèle, même s’il sait amener encore et toujours la surprise, la fête augurale (34). S’il fallait trouver une raison à cette présence, Pierre Dhainaut nous redirait le vœu qu’il formule de livre en livre : que les arbres nous agrandissent (16) ; ou encore : tu te multiplieras si tu comptes les branches (52).

Comment s’approcher encore de cette écriture arborescente, qui ne serait pas davantage réalisée « sous la dictée des arbres », le titre de la page 46, même si ceux-ci sont des maîtres bienveillants ?

La réponse nous semble être donnée avec le poème intitulé : « L’origine de l’écriture ». Il y a ici comme une évidence ; toute la page 60 serait à citer, et la photographie en face la rend plus lumineuse encore. Elle montre et développe ce que le poème formule : et sur la page / des signes s’agitent, s’entrecroisent : / pour les tracer d’un doigt nu, d’un doigt d’air / tu n’as qu’à dessiner par courbes inlassables / l’arbre du ciel, le mot que tu aimerais dire / se devine...

Au vrai, le problème n’est pas tant de réussir un jour une telle écriture. Pierre Dhainaut le sait trop bien, qui nous rappelle que la poésie échappe au système des questions et des réponses (72). Plutôt que de viser un tel but, le poète privilégie d’abord une écoute aussi fraîche qu’une arborescence et la résonance d’avril (72). Il lui faut également avoir confiance dans les vertus des rameaux comme dans celles des vers, qui sans cesse se prolongent, et n’ont pas d’autre rôle, dilater le langage, le convertir en parole. (73)

Pierre Dhainaut nous alerte encore en rappelant cette autre disposition dans la démarche du poète : On ne parle pas des arbres, mais les poèmes qui perdent l’orgueil de s’affirmer ont le don de les faire entendre. Quand donc écrirai-je des poèmes arborescents ? (77).

Le problème cependant semble devoir nous échapper encore et toujours, faute d’attention, d’humilité, ce qui nous limite tandis que les arbres sont toujours plus que des arbres » (38). Et d’ajouter : Avril est pleinement avril, les arbres sont pleinement des arbres et les poèmes des poèmes.

En écho, pour Isabelle Lévesque fleurir annonce écrire (112). Elle partage et poursuit à sa manière le même rêve d’un « poème arborescent », quand elle écrit : la frondaison (branche à branche) / poursuit son ouvrage de ciel (107).

En lisant ce recueil écrit en commun, l’on songe au titre d’un livre plus ancien : « Farouche à quatre feuilles », signé d’André Breton, Lise Deharme, Julien Gracq et Jean Tardieu. Ce farouch, pour reprendre le terme occitan, est le trèfle à quatre feuilles, lequel est plus qu’un trèfle puisqu’il apporte à celui qui le trouve bonheur et chance, qu’il peut transformer le présent en une « grande année » emplie de joies et de bienfaits.

Lise Deharme pose cette question que ne renieraient pas nos deux auteurs : « Pourquoi vous accrocher à ce monde obscur, alors qu’il est autour de nous des mondes nouveaux, grands parfois comme une touffe d’herbes, comme la crosse d’une fougère, comme la paume d’une main qu’on aime ? ».

Philippe Fumery

Isabelle Lévesque et Pierre Dhainaut, La Grande Année, L’Herbe qui Tremble, 2018, 124 p., 18€.

(Archive sonore) Anne-Marie Albiach, "Poésie sur parole"

 

Claude Royet-Journoud a attiré l’attention de Poezibao sur cette émission « Poésie sur parole », d’André Velter, diffusée le 16 avril 2004 sur France Culture et consacrée à Anne-Marie Albiach :

 

Lien de la vidéo, durée 21 mn.

(Note de lecture) Charles Reznikoff, "Inscriptions", par Marc Blanchet

 

« ‘Objectiviste’ ; images claires, le sens non affirmé mais suggéré par les détails objectifs et la musique des vers ; mots concis et simples ; sans l’artifice des mètres réguliers ; thèmes principalement juifs, américains, urbains. » (1) En ces termes, où celui de musique n’est pas oublié (préféré d’ailleurs à celui de rythme), Reznikoff définit son écriture poétique au sein de ce mouvement de la poésie américaine, qui tente de dépasser la subjectivité du poète, de ne plus faire du poème l’expression d’affects démultipliés, en mettant à distance le charme de l’image pour une pensée du poème qui confonde son sujet à son matériau. Si Témoignage et Holocauste inscrivent une radicalité dans ce processus littéraire et non littéral, la publication de deux inédits dans leur intégralité en français (Inscriptions précédé de Ça et là (2)) permet de percevoir à l’écart des ouvrages susnommés, une traversée des États-Unis qui éloigne d’elle-même les clichés analytiques mis en avant dans le partage français des objectivistes américains et révèle une poésie aux multiples mises en tension, certes inscrits sur un territoire identifiable (et parfois violemment : racisme, ségrégation, antisémitisme, pauvreté, exclusion, guerres). Toutefois, Reznikoff est un artisan subtil de l’émotion ; ici elle règne, cette poésie n’étant nullement l’idée d’une austérité perceptive à laquelle se mêlerait une vérité stylistique absolue ; elle est plutôt le livre d’heures d’un homme, observateur et narrateur de scènes comme voué à l’introspection, jamais sans contentement. Puis il y a une Terre ; d’abord la Terre noire d’Égypte d’où procède l’exode des Juifs, Terre devenue mémoire née de l’étude de l’Ancien testament et de textes religieux comme le Talmud. Ainsi la parole des Anciens devient la matière d’une grille de lecture du monde et se manifeste en chacun de ces livres. À la première partie de Ça et là (1941) « Une brève histoire d’Israël : notes et gloses » répondent les premiers vers d’Inscriptions (1959) : « Où est cette montagne que nous avons lue dans la Bible – / le Sinaï – où la Torah a été donnée à Israël ? » La lecture du texte, son propos rapporté, sont l’amorce d’une entrée sur la terre américaine – autrement dit la culture avec laquelle le poème naît en terre d’exil au beau milieu d’un peuple cosmopolite soumis à des différences sociales et raciales majeures. Il s’agit donc de se souvenir pour voir et dire clairement, de connaître les textes premiers pour donner à lire des textes s’ajoutant à l’Histoire du monde. Cette écriture prend vie au sein d’une histoire d’exilés (comme Carl Rakosi le fut de Hongrie). Au sein de pareils paysages, au cœur d’une telle humanité, la mémoire juive devient Kaddish à la mort d’une mère, et en de nombreux lieux et heures témoignages, biographies de vies et de villes (New-York, Hollywood), croisant l’archive au texte ancien, le fait-divers à l’Histoire, le poème au récit juridique. La vérité du fait supplante ainsi l’intériorité du poète, même si le fantasme, sinon le clin d’œil, se donne à voir pour dire l’expérience d’un homme aux origines douloureuses. Ainsi Saison des pluies (extrait de la suite « 3 Autobiographie : Hollywood ») dans Inscriptions : « Il pleut depuis trois jours. / Les visages des géants / sur les panneaux d’affichage / sourient encore, / mais la dorure du ciel a été lavée : / nous voyons le monde de fer ». Il n’est pas impossible que l’objectivisme de Reznikoff soit cette capacité à percevoir au-delà du factice pour révéler la dureté secrète d’une époque ; d’en percevoir les manifestations dans une multiplicité de scènes où la nudité de l’homme est entrevue ou crûment révélée dans ces deux livres, davantage dans Holocauste et Témoignage. Le lecteur lui est pris à témoin parmi des images défaites (comme il existe des pensées toutes faites) et une conscience d’époque qui éclaire la force des apparences – marginalités et ostracisme. Si une intelligence littérale essaie de supplanter l’idée du bien écrire chez Reznikoff, son exigence éthique guide l’écriture du poème, dans la musique de vers née d’une marche allant çà et là, véritable condition humaine riche d’une altérité émouvante : « Des fleurs bleues sous le soleil brûlant / et les oiseaux bruns qui s’envolent / dans les tunnels d’air frais / entre les buissons et le sol. // J’écoute le babil de mes semblables – / aussi étranger qu’un oiseau : qui s’en soucie, qui s’en soucie ? // Je vois leurs sourires / mais je suis le chien qui accourt, / museau au sol, / occupé à ses propres affaires. »

Marc Blanchet

1. Définition présente dans la chronologie à la fin du volume d’Inscriptions.
2. Dans le premier numéro de la revue La Barque dans l’arbre (éditions La Barque, 2018), Nicolas Vatimbella donne une très belle traduction du Kaddish de Reznikoff qui figure dans Going To and Fro and Walking Up and Down, qu’il traduit par De long en large et de haut en bas et que Thierry Gillybœuf traduit par Çà et là.

Charles Reznikoff, Inscriptions, traduit de l’anglais (américain) par Thierry Gillybœuf, Postface d’Emmanuel Laugier, Éditions Nous, 2018, 154 p., 18 €.

(Anthologie permanente) José-Flore Tappy, "Trás-os-Montes,"

 

Les éditions La Dogana publient Trás-os-Montes, de José Flore Tappy, écrivain, poète et traductrice suisse, notamment responsable de l’édition des œuvres complètes de Philippe Jaccottet dans la Bibliothèque de la Pléiade.
Fille du ténor et haute-contre Eric Tappy, elle a fait des études de lettres à l'Université de Lausanne, elle travaille comme collaboratrice scientifique au Centre de recherches sur les lettres romandes. Parallèlement à la littérature romande, elle crée avec un groupe d'amis la revue Condor, consacrée à la culture latino-américaine.


Menue, penchée au-dessus
de l’évier, si loin de nous
sous son tablier, bleu, perdue
dans ses bottes de pluie, elle trie
les cerises noires et pose les plus mûres
à l’écart, les sépare des pourries

On dirait qu’elle mesure
un vieux rêve à distance,
qu’elle le visite du bout des doigts

derrière la vitre nue
les nuages
font des taches

/

Le silence pour elle
ne connaît plus d’obstacles,
elle le regarde monter
sans impatience,
comme une urgence sans fin

/

Comment dormir, pourtant,
sans retourner au potager
encore une fois,
reprenant le chemin comme on remonte
le temps, pour s’assurer que tout
a bien été quitté, dans les règles,
et paré, avant l’orage

l’arrière
parfois seule chance
pour demain

/

Sur une toile de bâche, elle place
une à une ses pierres,
les cale, en dispose d’autres
plus solides, chaque pouce
de son terrain, chaque plant
mérite sa main

choux, navets, tomates,
laitues, elle les épèle,
les arrime à ses mots

remparts de voix
contre le vent

/

Petite, elle se sauvait pour échapper
aux ombres — reflets trompeurs,
vieilles faces édentées — rejoignant
d'un seul battement de cils
le soleil des rues vides

aujourd'hui, dans le doute,
elle vérifie, redresse les pieux
des clôtures qui penchent, entourant
d'une enceinte fictive quelques fruits
à venir, encore noués dans sa pensée

Plutôt prévenir, qu'abandonner les choses
au pire. Sinon qui l'aiderait, elle,
à rassembler les planches, éparpillées
par les rafales, d'une si vétuste
embarcation ?

/

Peu de gestes suffisent à éloigner
la pénurie. Mais ce peu a du poids
qu’elle soulève sans répit
du matin jusqu’au soir

/

Aussi mince qu’un mouchoir
ma page, je la frotte et la nettoie,
jusqu’à l’obscurité qui la détruit,
plus forte que les mots

tandis qu’elle, tôt levée,
tel un clou qui s’enfonce,
brave le froid, avance,
toutes ses pensées accumulées
en un point silencieux
un seul point qui fait mal

(...)

José-Flore Tappy, Trás-os-Montes,, éditions La Dogana, 2018, 120 p., 25€, pp. 29 à 35.

José-Flore Tappy dans Poezibao :
bio-bibliographie, extrait 1, ext. 2, [Carte blanche] La "Pléiade Jaccottet" et José-Flore Tappy, par Bernadette Engel-Roux

(Note de lecture) Blaise Cendrars (Pléiade, tome I) par Matthieu Gosztola

 

« Aux cinq coins » : la poésie de Cendrars dans La Pléiade

En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance
J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance
J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares
Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours
Car mon adolescence était si ardente et si folle
Que mon cœur, tour à tour, brûlait comme le temple d’Éphèse ou comme la Place Rouge de Moscou
Quand le soleil se couche.
Et mes yeux éclairaient des voies anciennes.
Et j’étais déjà si mauvais poète
Que je ne savais pas aller jusqu’au bout.

[…]

Européen
Voyageur occidental
Pourquoi ne m’accompagnes-tu pas en Amérique ?
J’ai pleuré au débarcadère
New York

[…]

Mon taudis de New York
Les livres
Les messages télégraphiques
Et le soleil t’apporte le beau corps d’aujourd’hui dans les coupures des journaux
Ces langes

Freddy Sauser est devenu poète à New York, dans la nuit du 6 avril 1912. Belle nuit. C’est ce qu’on se dit. Il s’est métamorphosé en Blaise Cendrars, à cette occasion. Puis, dans la nuit du 1^er septembre 1917, à Méréville (Seine-et-Oise), il a renoncé au poème, au profit d’une autre écriture, de la main gauche cette fois. Il a renoncé au poème ? Entre 1917 et 1924, s’il renonce au poème, jamais il ne renonce à la poésie. Jamais.
L’écriture est chez Cendras affaire de vie, prolongement de vie mais aussi expression d’une vie plus intensément vécue, comme si l’écriture permettait d’être soi-même sans aucun obstacle, sans aucun faire-valoir. Comme si l’écriture était la façon qu’avait le visage de se déshabiller de toute possibilité de pose, et de paraître dans une nudité originelle. Quelle audace que celle des poèmes de Cendrars ! (Il s’agit, les lisant, de les replacer dans leur genèse et dans leur époque – ce que fait cette édition savante* –, pour prendre la mesure de leur goût : les sonnets sont dénaturés, les poèmes élastiques…)
Nudité qui nous est confiée dans un chuchotement. Ou dans un cri. Nudité cristallisée, quoi qu’il en soit, en poèmes, et qui nous renseigne, en définitive, autant sur notre être même que sur celui de l’auteur. Reflet de la vie de son auteur, ou, plus exactement, sa vie même, plus intensément vécue, plus intensément vivante que lorsqu’elle se présente à soi dans le dédale souvent uniforme (même pour Cendrars !) de la quotidienneté des jours.
Mais cette nudité avec laquelle l’auteur des Poèmes élastiques se fonde dans le geste d’écrire, devenant alors totalement lui-même, par fragments, lesquels ne sont en rien non porteurs d’une totalité de l’être (chaque poème renvoie à la totalité des poèmes, virtualité actualisée à chaque nouvel ensemble, qui figure fantasmatiquement la totalité de l’être), n’est pas l’occasion pour l’auteur d’une mise à nu qui autorise tout l’étalage des souffrances, sans intentionnalité autre que celle qui ferait, d’une certaine matière, du processus de l’écriture un processus psychanalytique.
Cette nudité nous renseigne à chaque fois – à chaque instant présent qu’est un poème – sur la façon dont nous pouvons nous tenir dans la joie de vivre, en étant présents, intensément présents sur la terre. Par la grâce du voyage, de l’élan qui est sa parole (et tout voyage est bavard, nous voulons dire disert).
Ce que nous enseigne Cendrars, c’est que l’important est possible à chaque moment. Ce que nous enseigne Cendrars dans sa poésie, c’est que l’important est à vivre, l’important est à reconnaître. Et c’est pourquoi il nous faut être dans une disposition à nous-mêmes pacifiée, heureusement pacifiée afin que l’on puisse accorder de l’importance, de l’intérêt au monde, un intérêt qui ne soit pas vicié dans sa forme par l’amertume, le ressentiment, la souffrance, le dégoût que l’on peut nourrir au-dedans de soi. Quelle joie (soleil jamais exsangue) que celle qui brûle le papier de la peau des poèmes de Cendrars, dans la façon qu’ils ont de se donner à nous !
C’est seulement – Cendrars en avait bien conscience – quand l’attention donnée à soi nous permet d’exister dans une tendresse réconciliée avec notre unicité qui bien souvent peut sembler à nous-mêmes bancale dans l’apparaître de notre être, que l’on peut alors porter son regard sur les choses qui sont arrivées, mais aussi que l’on peut être celui ou celle qui voit les choses qui ne sont pas arrivées mais qui, de ce fait, arrivent, par notre regard, en somme que l’on peut être celui ou celle qui voit les choses à regarder. Et toutes les choses ont besoin de notre regard pour arriver (pour que puisse se révéler, à nous, leur musique). Il n’est pas possible de faire un tri fondé sur une appréciation subjective de leur valeur supposée (quel criterium de vérité ?). Aussi les choses sont-elles toutes à regarder.
Il ne s’agit pas d’accorder une attention soutenue – car regarder suggère vraiment l’intentionnalité de tout l’être – à « la plus jolie chose » (suivant la formule de Georges Schehadé) mais à toutes choses. Lesquelles sont, bien entendu, innombrables. C’est à nous ensuite d’ouvrir la main puis de la refermer, pour saisir ce qui, face à nous, attend d’être saisi pour que sa beauté soit pesée, humainement pesée.
Il s’agit bien de saisir, mais sans aucune violence, sans aucun sentiment de possessivité, en ayant en soi la certitude qu’en saisissant rien ne sera jamais saisi, tout au plus les choses seront-elles rapprochées de soi, et soi des choses. Il est important de rapprocher les choses de soi pour rapprocher de notre intériorité leur douceur. En effet, toutes ces choses se tiennent, face à nous, dans une douceur qui nous est proche tout en étant intensément nouvelle ; toutes nous donnent cette douceur à ressentir. Et en prenant en amour – car il ne s’agit pas seulement de prendre en considération – leur nouveauté qui est toujours de l’ordre de l’invu, de l’insu, leur nouveauté en somme toujours nouvelle, on rejoint, sans cesse, la stupeur de vivre qu’a théorisée avec brio (serait-ce en ayant recours à la fiction romanesque) Cendrars.

Les fenêtres de ma poésie sont grand’ouvertes sur les boulevards et dans ses vitrines
Brillent
Les pierreries de la lumière
Écoute les violons des limousines et les xylophones des linotypes
Le pocheur se lave dans l’essuie-main du ciel
Tout est taches de couleur
Et les chapeaux des femmes qui passent sont des comètes dans l’incendie du soir.

[…]

Oser et faire du bruit
Tout est couleur mouvement explosion lumière
La vie fleurit aux fenêtres du soleil
Qui se fond dans ma bouche
Je suis mûr
Et je tombe translucide dans la rue

Tu parles, mon vieux

Je ne sais pas ouvrir les yeux ?
Bouche d’or
La poésie est en jeu

[…]


J’ai de la musique sous les ongles.

Je n’ai jamais aimé Mascagni
Ni l’art ni les Artistes
Ni les barrières ni les ponts
Ni les trombones ni les pistons
Je ne sais plus rien
Je ne comprends plus…
Cette caresse
Que la carte géographique en frissonne

[…]

Au revoir au revoir

 

* Il est passionnant de se plonger dans le « laboratoire » de Cendrars auquel nous donne accès cette édition qui fera date : ainsi, nous sont donnés à lire les poèmes écartés de Documentaires et de Feuilles de route, les notes préparatoires de ce dernier ensemble, les poèmes non recueillis dans Au cœur du monde, les textes de présentation des éditions collectives...

Matthieu Gosztola

Blaise Cendrars, Œuvres romanesques précédé de Poésies complètes, tome I, édition publiée sous la direction de Claude Leroy avec la collaboration de Jean-Carlo Flückiger et Christine Le Quellec Cottier, Paris, Gallimard, collection  Bibliothèque de la Pléiade, n° 628, 9 novembre 2017, 696 pages, 67 €.

(Agenda et revue de presse) du 11 juin 2018

 

Voici les principales informations publiées récemment dans le scoop.it de Poezibao. Dans cet espace (scoop-it), elles sont affichées dès réception ce qui permet de suivre l’actualité en temps réel ! On peut suivre ces mêmes informations via le compte twitter de Poezibao (voir colonne de gauche sur le site)

(Agenda) 11 juin, Paris, "Climats" de Laurent Grisel
(Agenda) du 11 au 18 juin, 5ème semaine de La Périphérie du Marché de la poésie (Bernard Noël, Serge Pey, Matthieu Messagier, etc.)
(Agenda) 15 juin, Paris, lancement de la revue OR
(Agenda) 16 juin, Paris, Jean-Louis Giovannoni (dans le cadre d'une exposition de Vincent Verdeguer)
(Agenda) 16 juin, Lurs, autour de Pablo Neruda, avec Alain Freixe, Pierre Kalfon et Alain Sicard
(Agenda) 16 juin, Rennes, les 30 ans des éditions Motus
(Agenda) 19 juin, Bruxelles, Anise Koltz
(Agenda) 20 juin, Paris, Henri Cole et Claire Malroux
(Agenda) 20 juin, Paris, Lucie Taïeb
(Agenda) 21 juin, Lyon, "Larevue*"
(Agenda) 22 juin, Rentilly, Fred Griot
(Agenda) 23 juin, Paris, "La nuit remue 12"
(Agenda) 19 au 25 Août, Plateau Vivarais-Lignon, XXVIIe Lectures sous l'arbre

(Edition) Une nouvelle collection, Les Indociles, chez Quidam

(Article presse) Le Marché de la poésie donne un nouvel écho aux poèmes (Télérama) et où il est aussi question de #Poezibao

(Parution) revue Iberic@l, hommage à Claude Esteban

(Notes sur la création) Zao Wou-Ki

 

Je ne comprends pas les peintres chinois aujourd'hui.

Parlez-vous de ces peintures de l'immédiat, sans profondeurs, de ces couleurs, sans nuances ? Parlez-vous de cette toile où des personnages vous scrutent de leurs yeux sans regard ? Parlez-vous de cette performance où un peintre sur une montagne en tenue d'apparat peint devant un public en extase ?

Pourquoi font-ils toute cette publicité, ça ne se fait pas. On ne travaillait jamais devant les autres. Les peintres se cachaient dans la montagne, dans la nature, loin de la société. Comme le tao. Ils peignaient pour eux-mêmes, pas pour le public. Maintenant ils travaillent devant beaucoup de monde pour faire plaisir, pour montrer. Tous ces gens autour de lui changent l'attitude du peintre. Peut-il réfléchir avec toutes ces personnes autour de lui ? Ces démonstrations sont contre toute la pensée chinoise. J'ai horreur de cette exhibition, de ce mauvais goût. Pourquoi faut-il forcer les gens à comprendre ce que vous faites ? Ce n'est pas la peine. Si la peinture est forte, vous n'avez pas besoin d'expliquer. La peinture n'est pas faite pour une démonstration, c'est une chose pour soi-même. C'est comme écrire des poèmes ou chanter. La peinture est toujours pour soi-même. Quand vous avez fini, la toile vous quitte. Elle va vivre avec un autre. Devant la performance que font les peintres aujourd’hui, je demande : est-ce que c’est sincère ? Je travaille toujours tout seul. Je ne peux pas travailler devant quelqu’un. Il y a automatiquement quelque chose qui se glisse, quelque chose pour faire plaisir, quelque chose d’un peu putain. Ça manque de sincérité.

/

Avec Michaux - il détestait son prénom, je l'appelais toujours par son nom - on part tous les deux à la campagne. Voir les feuilles changer. Il aime ça. Les promenades en forêt. Il est toujours très seul. On parle technique, papier, encre, pinceaux.
Michaux est gentil, très secret. Ce n'est pas un ami comme tout le monde. Il parle très bien, un style très littéraire, parfois c'est difficile à comprendre.


Catherine Zittoun, Zao Wou-ki, Henri Michaux, une amitié,
précédé de Zao-Wou-Ki et la Chine, une libre destinée,
préface de Bernard Noël, éditions des crépuscules, 2018, 15€, 50 p., pp. 30 et 40.

Fiche du livre sur le site de l’éditeur

 

 

 

(Notes de lecture) Henri Michaux, "Coups d'arrêt" par Antoine Emaz, et par Marc Blanchet

 

Journée Michaux aujourd’hui dans Poezibao, à l’occasion de la parution de deux textes, Coups d’arrêt et Ineffable vide, aux Editions Unes.
Poezibao propose deux notes autour de ce livre, l’une d’Antoine Emaz et l’autre de Marc Blanchet. Elles sont données ci-dessous, à la suite l’une de l’autre.
Poezibao publie également quelques extraits de ces deux textes dans l’anthologie permanente.
Et signale également une autre parution récente, un livre de Catherine Zittoun aux éditions du Crépuscule, Zao Wou-ki, Henri Michaux, une amitié, dont sera extraite une « note sur la création ».


Henri Michaux
Coups d’arrêt suivi d’Ineffable vide
Editions Unes, 40 pages, 10€
Fiche du livre sur le site de l’éditeur

1. Lecture d'Antoine Emaz
Deux courts textes de Michaux, respectivement de 1975 et de 1969, sont judicieusement réunis dans ce petit volume. Le texte de Coups d’arrêt progresse par percussion de fragments en prose ; une écriture proche de celle de Poteaux d’angle. Mais les fragments sont ici sériés, en archipel. L’enjeu de cette suite est le rapport entre soi et « l’hominité », entre le « solitaire » et les « autres ». Aliénation générale et impossibilité d’échapper. Le début peut faire penser à Beckett pour l’évocation d’un monde naufragé où les êtres surnagent dans une absurdité qui colle. « A vau l’eau. A vau l’eau ou dos au mur » (p.11). « Violemment agitées les cages, mais toujours des cages » (p.12). « Criant, ils s’accrochent, ils s’accrochent. À tout prix, au moins une fois paraître à la terrasse. / Paix interdite aux avides. » (p.15)
Puissance de Michaux, avec des ressorts simples. Ici, le couplage de l’ellipse, de la condensation du fragment, et la redondance (répétitions, reprises pronominales, approximations successives…). La formulation est sèche, serrée, coupante, mais tout en gardant une oralité expressive. Le poète creuse une tension entre le « solitaire » (l’artiste ?), critique d’une société humaine « avide » et aliénée, et puis le fait qu’il ne peut sortir de « l’espèce » (p.19), qu’il le veuille ou pas. « Le solitaire même en sa retraite, tourné en soi, réfléchissant, lui aussi il bêche le Monde avec des hommes. / Comment ferait-il autrement ? » (p.18)

Ineffable vide est d’une autre écriture, plutôt article réflexif ou communication savante, si on veut, mais d’un savoir particulier. Michaux analyse une expérience intérieure de libération par le haut, par le spirituel. En ce sens, coupler ces deux textes en un seul livre est très éclairant : dans les deux cas, on part d’une conscience de l’aliénation, de la condition de prisonnier. Mais dans Coups d’arrêt, on se débat et on y reste, sans issue. Alors que dans Ineffable vide, il y a une sortie possible à condition de se détacher de la frénésie de l’avoir pour passer à l’abandon et accéder au « Vide », qui est une « presque-béatitude » (p.27). Détachement de l’avoir, mais aussi de soi, de son « moi » : « Impersonnellement on est. » (p.28)
Michaux présente ici une quête spirituelle et une visée transcendante : « intercept(er) le réel, ouvrir au spirituel seul » dans une démarche de « détachement » assez proche de celle du Bouddha et « d’autres inspirés indiens » (p33).
Au passage, le rapport à la drogue est clarifié : « certaines plantes », « herbes médicinales », « plantes spiritualisantes » ou « certaines substances récemment synthétisées » (pp.31 à 33) ne sont que des moyens d’accès à la transcendance. Possibles aides dans une quête spirituelle longue et exigeante pour avancer vers « le non-attachement, la non-possession, le renoncement (…) le détachement des biens, de la compétition, de l’ambition » (p.33)… Oublier cette dimension spirituelle revient à faire partie de ces « naïfs de la drogue » que la fin du texte critique nettement.
Les perspectives dans Coups d’arrêt et dans Ineffable vide sont donc très différentes, mais dans les deux cas on retrouve ce qui est peut-être le moteur central chez Michaux : une conscience aiguë et douloureuse de l’enfermement, aussi bien par la société que par l’humaine condition, et une aspiration aussi puissante au dépassement et à la liberté. Il est remarquable aussi de constater qu’à aucun moment dans ces deux textes la poésie ni la peinture ne sont évoquées, comme si l’artiste Michaux s’était mis entre parenthèses pour ne laisser parler que l’homme parmi les hommes.

Antoine Emaz



2. Lecture de Marc Blanchet
La mesure du solitaire est l’autre. Inévitablement. L’autre, de sa présence à sa multiplication, de sa proximité à ses passages, de sa distance à ses excès. Si écrire vient ajouter à la conscience de soi les limites éprouvantes du langage, il existe des espaces où l’existence d’autrui peut avoir l’élasticité de nos propres perceptions. « Le solitaire sera éclaboussé par tous. », précise toutefois Michaux dans Coups d’Arrêt (première version ici de 1975). Dans une œuvre littéraire sans cesse en rebonds, où chaque livre présente une expérience nouvelle, à la fois remise en jeu des perceptions et aventure haletante, la confrontation à l’autre vient peupler Coups d’arrêt de phrases méditatives, saisies dans une formulation aphoristique ou laissées à leur propre perspective, ouvertes dans leur nature elliptique à l’intelligence du lecteur. On perçoit dans la succession intempestive de ces considérations un environnement menaçant à la fois vérité solide d’autrui et emportements de la foule ; tout ce qui est là, à portée de main, peut briser le dessin fragile de sa propre identité comme inviter à se réfugier à l’intérieur de soi – et tenter d’y demeurer. Si une pensée lentement se sédimente, et pourrait donner à ces phrases une forme altière de blocs, l’espace de la page aère toute pesanteur, en défait le poids pour le triomphe d’un regard sans didactisme, d’une écriture sans fermeture. La prose de Michaux, quand elle ne circonscrit pas les instants d’une introspection ou se fait l’écho d’une approche ethnologique, acquiert dans les années 70 une nature morale inouïe, où d’apparentes incongruités imposent des objets de réflexion inédits. « Écouter, écouter encore, devoir d’attention à tout écouter. », confie Michaux dans Coups d’arrêt. À quel moment le monde nous soumet-il ; comment parvient-il à nous faire confondre désir et devoir, vérité et impératifs ? La clarté, la concision, la limpidité d’expression de cette écriture répondent aux égarements factices qui entourent le solitaire, aux sollicitations étrangères, aux intuitions qui égarent, aux obéissances qui annulent l’intrigue de toute expérience personnelle. Cette conscience gagnée, il faut l’accroître par la tenue d’un verbe défait de toute séduction, de toute érudition intimidante, de toute autorité formelle. Faire du poème un lieu de doute qui laisse le lecteur à son propre entendement, lui laisse la liberté de parcourir l’apparition d’un chemin apparu devant lui. Coups d’arrêt est une méditation sur une espèce humaine prête à devenir procédurière si on tente de lui opposer sa raison, dédaigneuse si on en rit, dangereuse si on l’évite à voix haute. Toutefois, si le solitaire découvre sa lucidité dans la sincérité d’un retrait, il n’a d’autre matière que cet autre qu’il lui fait face, cette humanité qui l’entoure, parfois l’absorbe.
Ineffable vide (ici première version de 1969), publié en contrepoint, inscrit une autre aventure, avant « l’hominité » questionnée dans Coups d’arrêt quelques années plus tard : la prise de plantes hallucinogènes. Autrement dit, l’incorporation en soi d’une matière à même de porter la conscience vers d’autres territoires, de défaire les limites de la pensée comme ceux du corps, bouleverser la perception, déconditionner, tout en devenant une étude de soi inscrite noir sur blanc. Cette rigueur d’observation change en attention l’expérience en cours. Ineffable vide, parmi d’autres textes, est l’une de ces annotations menées au plus près d’une attention entre objectivité scientifique et agitation cognitive. L’absorption crée une transformation ; avec le vœu secret qu’elle manifeste aussi dans l’écriture une transmutation. « D’un coup, en cette minute, est reçue la Révélation magique de l’insignifiance de la vie courante. », note Michaux. La dépossession de soi est en cours. L’homme cesse d’être le propriétaire revendiqué de ses perceptions, il en devient le passage. Par la défaite de l’égo, de toute finitude ou volonté, il atteint un Vide « violent, actif, vivant ».
Dans ces deux textes, le détachement est recherché ; par l’usage de drogues il fait du corps un espace vacant en créant en soi une ouverture sans fin, un ineffable vide ; dans l’épreuve du monde, il invite à considérer la solitude comme une manœuvre habile, un déplacement instruit.

Marc Blanchet

(Anthologie permanente) Henri Michaux, "Coups d'arrêt"

 

Journée Michaux aujourd’hui dans Poezibao à la suite de la parution de deux textes, de 1969 et de 1975, aux éditions Unes (on peut lire par ailleurs deux notes de lecture d’Antoine Emaz et de Marc Blanchet).




Extraits :


1. Coups d’arrêt

Dans le bas de la mémoire, le ciel. Des restes. Des restes de lumière dont on ne sait que faire.


Et toujours plus bas, chercher dans la citerne du corps.


Écouter, écouter encore, devoir d’attention à tout écouter.


Veille de catastrophe. Aménagement-déménagements précédant anéantissement.



2. Ineffable vide

Une fois connue cette heure d’inoubliable inversion, il semble que maintenant tout est possible.
Pourtant l’alignement attendu se maintient mal. Avec le temps, des places sont reprises, qui fussent mieux restées inoccupées.

Henri Michaux, Coups d’arrêt suivi d’Ineffable vide, Éditions Unes, 40 pages, 10€, pp. 9, 11, 13, 16 et 32.
Fiche du livre sur le site de l’éditeur.