Poezibao

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 4/5

 

« AVEC », 
quatrième partie de l'entretien de Pierre Vinclair  avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul.  
Avec la participation de  PieR Gajewski.

 
 
— Matthieu Gosztola : Avoir tenu à ajouter le mot « FIN » à la fin, était-ce pour donner à ce livre toute la physionomie du conte ? Le livre est court et pourtant sa brièveté n’apporte aucune clôture. Il a une structure par certains aspects labyrinthique qui nous pousse à nous y perdre, à continuer de nous y perdre, quand bien même le mot fin est survenu, quand bien même le mot fin a retenti à nos oreilles. Après ce mot « FIN », nos oreilles continuent de vibrer de la rumeur de la ville, de la rumeur de la légende. Continuent d’être au centre, au centre invisible et pourtant extrêmement présent d’une résonnance bien particulière : celle de la rumeur du mystère. As-tu cherché ouvertement à créer une structure ouverte, qui puisse donner au mystère toute sa place ? Toute sa vie ? 
— Pierre Vinclair : J'ai écrit, comme tu le suggères, le mot « FIN », pour produire un « effet de genre ». Il y a bien quelque chose qui est de l'ordre de la clôture dans le conte, le sens devant être entièrement compris à l'intérieur – quitte à ce que, comme tu le suggères aussi, cet intérieur soit un labyrinthe et que l'on s'y perde. Je suis un peu méfiant – et las, pour tout dire – avec la prétention à la référence. Le roman fait trop souvent de gros appels de phare en prétendant « renvoyer » à la réalité et en faisant en sorte que ses éléments n'acquièrent du sens qu'en fonction d'elle : name dropping, événements historiques, etc. Cette conception de la référence est une grande force poiétique, parce qu'elle lui permet de s'éviter bien du travail : en suggérant tout et en ne bâtissant rien. Dans un roman classique, il n'est pas besoin de préciser que la force de gravitation existe, que la révolution française est passée par là ou qu'un homme et une femme sont nécessaires à une procréation non assistée médicalement. Pourtant, ces éléments peuvent intervenir dans l'intrigue : le Mémorial de Sainte-Hélène ne tomberait pas du toit de la scierie du père Sorel au début du Rouge et le Noir, sans la force gravitationnelle ; les Rougon-Macquart auraient eu du mal à dresser le portrait des mœurs du second empire sans la mort de Louis XVI ; Sodome et Gomorrhe ne serait peut-être pas ce qu'il est si Charlus et Jupien avaient obtenu des enfants. Bref, le roman utilise des règles du jeu qui lui préexistent – d'où la nécessité qu'il soit essentiellement ouvert. Le réalisme est avant tout la flemme de l'artisan... La science-fiction est déjà beaucoup plus laborieuse, elle prend un soin méticuleux à élaborer toutes les règles du monde imaginaire qu'elle campe – et c'en est extrêmement fatiguant, à mon avis. Le conte, lui, propose de faire sauter une règle, une seule règle, dans le laboratoire clos de l'histoire qu'il raconte. L'Empereur Hon-Seki fait sauter la règle d'identification des personnes à leur métier. C'est une expérience narrative qui a un début et une fin. Bien sûr, le lecteur se doute qu'après le point final, le monde réel reprend ses droits – pourquoi alors avoir souligné ainsi le mot « fin » ? Comme le maquillage qui, utilisé pour souligner la beauté d'un visage, révèle d'abord que le visage en question a besoin de maquillage, écrire FIN c'est dire : cette clôture ne va pas de soi, puisqu'il aura fallu en rajouter.  
 
— Matthieu Gosztola : Les dessins de PieR Gajewski, très beaux, ajoutent un côté BD (manga même) à l’immémorial de ce conte. Cet ajout crée une modernité supplémentaire. L’on est ainsi plongé dans ce livre, par certains abords, comme si l’on était plongé dans un roman graphique. Le dessin a une expressivité si forte qu’il ne semble à aucun moment s’agir d’illustration(s). Bien au contraire, cette force s’ajoute au texte, jouant avec, comme si le texte avait toujours eu pour vocation d’accueillir les dessins de PieR Gajewski, comme si le texte ne pouvait exister sans ces impulsions graphiques si fortes, d’un noir sans nuance qui est coup de soleil pour le lecteur, lui faisant l’éblouissement, un instant, comme s’il vacillait soudain aux bords du livre. Lui faisant l’étonnement. Comment PieR Gajewski a-t-il conçu ses dessins pour ce livre ? Lui donnais-tu à lire des passages du texte ? Parliez-vous des moments qu’il s’agirait ensuite de faire vivre par le trait, par l’expressivité du trait, par l’encre, par le grand soleil noir de l’encre, de l’encre sans bavure, acier qui nous blesse de son tranchant ? Avez-vous conservé tous les dessins qui furent élaborés pour ce livre ? Ou bien y a-t-il eu choix ? Et si oui, comment avez-vous effectué ce choix ? 
— Pierre Vinclair : Nous avons gardé tous les dessins que PieR a proposés. Il les a réalisés une fois la quasi-intégralité du texte écrite, choisissant lui-même d'illustrer les passages qui l'intéressaient ou qu'il jugeait emblématiques – puis nous informant de ses choix, CMB et moi-même, nous les envoyant et nous demandant de les discuter. « Quasi-intégralité », car une page a été écrite plus tard, non pas à partir d'un dessin existant de PieR, mais ajoutée pour lui, en sachant qu'elle pourrait l'inspirer (c'est la page qui débute par « Le maquillage du réel coule... »). Pour le reste, du premier au dernier, j'ai été absolument enthousiaste – et plus qu'enthousiaste – ému et bluffé par chacune des illustrations. Toutes prenaient le texte d'une manière très inattendue pour moi (qui ne suis pas dessinateur et ne connaît rien aux techniques de cet art), pour arriver à une incarnation parfaite. Je dis incarnation plutôt qu'illustration parce que ces dessins ont une vie propre, ils se développent à partir du texte dans la construction de nouvelles images, tout à fait autonomes (le sublime dessin du moine peignant des immeubles en kanjis, par exemple). Je savais, lorsque je lui ai proposé cette collaboration, que PieR avait un grand talent, mais je ne savais pas qu'il m'apprendrait des choses sur mon texte. Non seulement qu'il l'enrichirait, mais également qu'il le percerait (je pense à la dernière image, où il nous montre Michizane disparaissant à l'horizon). 
— PieR Gajewski : Pierre et moi nous sommes rencontrés à la Villa Kujoyama en 2010. Nous avons d’une certaine façon découvert un Japon en même temps de façon parallèle. Quand il m’a proposé le projet courant 2012, j’ai commencé par le lire avant de m’engager. J’ai été immédiatement séduit par son écriture et son histoire. J’aimais le côté parfois burlesque voire absurde du récit par certains endroits, mais surtout si malin et si pertinent par d’autres. Par ce texte, Pierre me parlait d’un Japon que je connaissais et que je pouvais interpréter. La critique politique a également contribué à attiser mon intérêt. Mais surtout, fait rare pour moi, les textes d’un autre, par son intelligence, me donnaient envie de faire, de mettre en image, de m’approprier ses mots. La qualité de son écriture me laissait entrevoir des interstices dans lesquels mes images trouveraient leur place. A l’inverse de la bande dessinée, il ne s’agissait plus d’espace inter-iconiques, mais bien d’espace inter-textuels à déterminer. 
Lors de nos premiers échanges, Pierre a tout de suite conçu les dessins comme un travail d’interprétation plutôt que d’illustration. Il m’a fait une totale confiance quant au choix des scènes et de la représentation graphique, ne restait plus alors qu’à commencer le travail. 
Ce que j’ai apprécié dans cette invitation, c’était également le challenge que cela représentait. Je comprenais ce qu’il voulait dire mais la question de la retranscription se posait. J’ai longuement réfléchi sur les premières images du récit, celles-ci déterminant les autres. Fallait-il mettre les visages hors-cadre ? Comment représenter ce et son Japon ? Quel degré de détail ? Pour se faire, je me suis plongé dans mes archives et documentations afin de donner du corps aux images. Je désirais que dans chacune des illustrations certains détails soient purement japonais, quitte à n’être compris que par des japonais (partition de Shamisen, coiffe de maïko, motifs de kimono, position corporelle en référence à des peintures traditionnelles). 
Toutefois, si je voulais coller au sens du texte de Pierre, il me fallait avant tout m’en dégager pour mieux le cerner. Un soir, tel un rugissement, j’ai réalisé plusieurs esquisses à l’arraché, au pinceau et à l’encre. Me refusant à lire à nouveau le texte, je désirais voir quelles étaient les scènes clés qui m’avaient marquées et dont je me souvenais. Ma volonté à cette étape a été de travailler sur ma mémoire du récit. Sur les croquis réalisés, certains ont servi de structure, d’autres ont été abandonnés. Les bases graphiques établies, je me suis lancé dans la réalisation des images. J’ai retravaillé la composition générale des images par la perspective, l’interaction entre les personnages puis des masses de noir et blanc. Toutes ont été réalisées sur format A3 à l’encre de chine durant deux mois à raison de 12 h par jour. Dès qu’une illustration était finie je l’envoyais à Pierre ainsi qu’à notre éditeur Charles-Mézence puis je m’attaquais à la suivante. Aucune retouche n’a été demandée de part et d’autre, mais surtout nous échangions tous les trois sur les images. Je pense que le dialogue, l’investissement de chacun et la confiance mutuelle a pu rendre cet objet-livre si entier. J’ai réalisé chacune des douze images dans cette optique, et il n’y eut par conséquent aucune image abandonnée.  
 
— Matthieu Gosztola : Le dessin de la couverture est très frappant. L’empereur nous est présenté et n’a pas de visage. Cela me fait songer au commencement des Fraises sauvages de Bergman, ce cauchemar. Cela me fait penser aussi, sans que je sache exactement pourquoi, à 8 ½ de Fellini. La dimension onirique du livre saute aux yeux ainsi dès la couverture. Et, en même temps, sa dimension moderne, puisque si l’empereur n’a pas de visage, n’est-ce pas en définitive pour nous signifier qu’il peut être absolument n’importe qui ? Qu’il peut être, ainsi, chacun d’entre nous ? 
— PieR Gajewski : Concernant la couverture du livre, le choix fut collégial... au début tout du moins. J’ai demandé l’avis de Pierre et de Charles-Mézence tout en leur soumettant quelques idées. Nous avons beaucoup échangé à propos du statut de ce qu’est une couverture, de son pouvoir à créer une curiosité, une envie, du sens qui en découlera et de son impact visuel. Trois grandes idées se sont dégagées assez vite dont celle de l’empereur au milieu de la ville. De mon côté, je souhaitais un trait plus épais proche de la gravure sur bois avec moins de détails afin d’accentuer la force visuelle de la couverture. Il fallait qu’elle pose une question en un clignement d’œil. L’absence de visage m’a semblé alors presque une évidence. Il a également été décidé de ne pas préciser les rôles de chacun, écrivain et dessinateur, comme un ultime renvoi au récit, mais surtout pour renforcer l’idée que le livre illustré représente un travail unique des deux auteurs Pierre et PieR.  
 
— Matthieu Gosztola : Comment le cours même de la narration joue-t-il avec cette idée, qu’il reprend, qu’il développe ? 
— Pierre Vinclair : En un sens, c'est l'idée même du livre, qui prend au sérieux la phrase de Barthes placée en exergue : « La ville dont je parle (Tokyo) présente ce paradoxe précieux : elle possède bien un centre, mais ce centre est vide. Toute la ville tourne autour d'un lieu à la fois interdit et indifférent, demeure masquée sous la verdure, défendue par des fossés d'eau, habitée par un empereur qu'on ne voit jamais, c'est-à-dire, à la lettre, par on ne sait qui. » Car non seulement le titre est un mauvais jeu de mots sur la fin de la citation (mais pas seulement, Hon, en japonais, signifie « livre », et Seki « résidence » – et l'on retrouve l'idée de l'identité domiciliée dans la fiction), mais tout le contenu tourne autour de l'idée que n'importe qui peut être l'empereur – ce qui est une idée politique (c'est l'idée que se fait Claude Lefort de la démocratie par exemple), mais aussi narrative, puisque c'est de là que naissent les péripéties de notre conte. L'idée graphique de PieR, celle de l'absence de visage, est particulièrement bien trouvée : car la seule différence entre cette fiction et la réalité, la seule raison pour laquelle il s'agit d'un conte et que l'histoire n'est pas vraisemblable, c'est que dans la réalité notre visage nous identifie trop pour que nous puissions prétendre changer d'identité par décret ou contrat. Seul un monde sans visage eût permis le premier échange – celui de l'empereur et du moine. La chirurgie esthétique nous permettra peut-être d'en venir à bout. 
 
(à suivre] 

[note de lecture] "Écrivain, et à part ça, vous faites quoi ?", revue 303, par Jean-Pascal Dubost

 
La revue 303 est un observatoire de ce qui advient sur le plan des beaux-arts, de la recherche ou de la création contemporaine dans les Pays de la Loire, elle est financée par la région, et moult thématiques ont été abordées depuis son origine. Le numéro ci-présent a été conçu par l’écrivain Eric Pessan, qui s’est appuyé sur une question adressée régulièrement aux écrivains, « et à part ça, vous faites quoi ? », dont Brigitte Giraud se fit l’écho courroucé lors d’un colloque en 2006, laquelle question est souvent porteuse, de la part de son émetteur, de maladresse, de dédain, d’ironie ou de mépris quant à la nécessité d’écrire, le métier d’écrire, ou le choix de vie en écriture, et laquelle question fâche les écrivains, bien entendu, qui voient alors leur activité d’écriture considérée comme un loisir, ou une activité secondaire, une portion congrue du vivre, quand celle-ci relève et participe, chez la plupart, du questionnement ontologique. Afin que la question ne soit pas un catalogue non exhaustif des auteurs nés en Pays de la Loire ou y résidant, l’auteur du numéro a diversifié les approches, et par là, a su non seulement rendre ce numéro attractif et instructif mais aussi en faire l’écho à l’essai de Bernard Lahire, La Condition littéraire, sous-titré « La double vie des écrivains »¹ ; ce faisant, ce numéro concerne chacun au-delà des murs régionalistes ; « Au final, ce dont il s’agit dans ce numéro, c’est de parler de littérature vive et contemporaine, de présenter des auteurs jeunes ou confirmés, des pratiques d’écriture parfois contradictoires. » Eric Pessan n’a pas focalisé son enquête sur la vie « alimentaire » des écrivains, au contraire de l’auteur de l’essai sociologique, mais a choisi de privilégier ce pour quoi écrire participe de la vie essentielle. Le numéro s’ouvre sur un trilogue entre lui (apportant toujours cette petite pointe d’humour et de malice qui le caractérise), Jean-Claude Pinson et Pierre Michon, dont s’élève une complicité dans la différence de fabrique littéraire. S’ensuit une enquête effectuée à partir d’un questionnaire sans questions, volontairement vague, auprès d’une dizaine de poètes et romanciers (Albane Gellé, Antoine Emaz, Pierre Bordage, Martin Winckler, Sébastien Brebel, Martin Page, Isabelle Pinçon...), un vague qui laissait liberté à chacun de répondre à la manière qui lui convenait, aussi lira-t-on des notes de travail d’Antoine Emaz, ou des extraits du journal de Sophie G. Lucas, ou des petits essais sur soi-même en écrivain, pertinents, tel celui de Martin Winckler (« Mes livres ne changeront pas le monde, ni en mal, ni en bien. Mais échec et réussite sont choses toutes relatives. Certains livres m’ont fait du bien, soutenu, sorti de la dépression et du désespoir. Si un seul de mes textes fait du bien à quelqu’une, à quelqu’un, alors le jeu en vaut la chandelle. Il vaut que je la brûle debout, par les deux bouts »), ou tel celui de Martin Page, portant un discours un peu à contre-courant, du moins posant l’écriture comme un travail qui s’apprend : « Si on voulait prendre au sérieux la littérature et lui accorder son autonomie, on ferait la promotion des ateliers d’écriture. Des générations d’écrivains sortent et vont sortir de ces ateliers. Il y a une nécessité à avoir des lieux pour écrire et apprendre à écrire, des lieux pour envisager de devenir des professionnels. [...] La littérature, c’est du travail acharné et du désir. On peut avoir besoin d’un professeur, d’un accoucheur, d’un guide temporaire. » Mais l’écrivain est aussi ancré dans le tissu social, n’est point à évoluer sur une autre sphère que le commun des mortels, c’est la raison pourquoi néanmoins Eric Pessan a interrogé quelques écrivains dont l’essentiel des revenus provient de travaux périlittéraires (Sylvain Coher, Patrick Chatelier...), chiffres à l’appui, mais sans s’attarder, du coup, à l’inverse de l’enquête sociologique de Bernard Lahire ; car si l’aspect alimentaire n’est pas sans importance, il ne doit pas primer afin de ne pas parasiter l’écriture, aussi paradoxal que cela paraisse, l’alimentaire se veut secondaire, et devrait soutenir la création littéraire, la favoriser, la stimuler (en non-dit de cette enquête, on entend néanmoins une critique de la désaffection des pouvoirs publics quant à leur soutien à la création littéraire). Ce numéro vient à point pour rappeler que l’écrivain, bien qu’il soit à l’origine de la chaîne du livre, n’a pas de réel statut, que contrairement aux artistes du spectacle dit vivant, il ne bénéficie pas d’allocations chômage, les revenus issus d’activités périlittéraires n’entrant pas dans le calcul d’allocations chômage. Saluons également dans ce numéro ce qui montre le métier d’écrire, par l’iconographie, assavoir la présence de reproductions de brouillons, de carnets, de pages de journaux, de manuscrits que chacun aura bien voulu montrer pour faire entrer dans sa fabrique. Un numéro de revue plus que numéro de revue, un petit essai en soi, sensible, parce que conçu par un écrivain, un écrivain concerné par la vie essentielle d’écrire. 
 
[Jean-Pascal Dubost]  
 
Revue 303, n°123, « Écrivain... Et à part ça, vous faites quoi ? », site de la revue 
 
¹ Bernard Lahire, La Condition littéraire. La double vie des écrivains, La Découverte, 2006 
 

[Feuilleton] « Avec la peau d’une autre vie » de Claude Mouchard, 11/12

 

 
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Est-ce que je parle trop..., au hasard de conversations... d’O et de son histoire ? 
 
En quoi parler de la sorte est-il réel  – c’est-à-dire produisant, plus ou moins aveuglément, des effets ?  
 
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De l’œuvre (à quoi contribuer l’un et l’autre) ? mot enflé – et déplacé ici… ? 
Et pourtant, ce goût de cuisine, cette odeur de jaune d’œuf incrusté à un coin de torchon... 
De l’œuvre qui indéfiniment cuirait, grésillante, se couvrant de bulles à crever... 
 
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L’entre (en février)… Du chèvrefeuille cornu, presque agressif, tremble à demi desséché dans le froid, il frotte contre la fenêtre, vitre et bois. 
 
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Il essaie (12 nov. 2007, toujours) de m’expliquer les changements politiques. « Jusqu’en 89, il y avait des partis… Mais, le 30 juin 89, un nouveau président » (étrange précision d’O. : « vérifier » ? ai-je noté en 2007) (octobre 2012 : je viens enfin de vérifier sur Wikipédia : « Le 30 juin 1989, el-Béchir, devenu colonel, renverse avec l'aide d'un groupe d'officiers militaires l'instable coalition gouvernementale du Premier ministre Sadeq al-Mahdi. »)  
 
« Avec le pétrole, il y a tout désormais pour les compagnies. Pour les étrangers (Chinois, Sud-Coréens, Indonésiens, Malaisiens) : hôtels, services, tout se développe. » 
 
Les étrangers, comment les voyais-tu ? Leur parlais-tu ? 
« Pas question de parler aux étrangers. Ils bougent beaucoup, en 4/4. » 
 
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O. évoque (le 12 nov. 2007 encore)  les années 95-96-97. Pourquoi ? N’est-ce pas alors qu’on découvre beaucoup  de pétrole ? 
 
Je lui demande si les étrangers voyaient les exactions qui avaient lieu… 
Il parle alors de cette « sécurité » (security) qui est l’un des fils courant à travers nombre de ses propos apparemment divers. 
 
Il oppose, si j’ai bien compris, la sécurité dont les étrangers opérant au Soudan s’entouraient à celle que les habitants du village essayaient d’assurer par leurs seuls moyens … 
 
« Tous les hommes célibataires montent la garde la nuit, chacun une fois par semaine, jusqu’à 5 h du matin. On se répartit en petits groupes qui, d’un point à l’autre du bord du village, restent en contact par lampes électriques. » 
Surveiller quoi ? « des irruptions de quelqu’un ou de quelques-uns qui viendraient chaparder ou commettre quelque violence ». 
 
Je recompose plus ou moins – le moins possible – ses phrases (parsemées de « tu vois », « comment tu dis ça », « pas exactement ça »). 
 
Les Chinois, dit-il soudain, bougent avec une « petite armée ». 
 
« Les étrangers ont des camps spéciaux, avec la sécurité assurée partout… 
Ce qui se passe, c’est pas leur problème. » 
 
« Ils viennent avec des interprètes. Pas possible de parler. Les Chinois ne parlent pas anglais. » 
 
« Les Malaisiens parlent chinois, mais aussi arabe, c’est la langue du Coran. » 
 
« Les étrangers sont toujours dans leurs 4/4, avec leur « petite armée ». On ne se touche jamais. Si je passe près d’une de leurs voitures, peut-être leur « armée » va penser qu’il y a un danger… et c’est dangereux pour moi. » 
« On regarde seulement de loin. » 
 
« Les étrangers bougent beaucoup. Des Soudanais travaillent pour eux un mois, trois mois. Les étrangers payent bien, pas comme les compagnies soudanaises. » 
 
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Un peu plus tard dans cette conversation particulièrement tenace du 12 nov. 2007, il parle de la terre. De la terre avant la pluie... après la pluie.  
Il a dit alors des choses que je n’ai pas bien comprises – et pourtant... n’était-ce, soudain, pas le plus important ? 
 
Fièvre et faiblesse de l’attention.  
 
« se déplacer », dit-il... 
après un silence, il dit (en cherchant le mot... en anglais... je traduis aussitôt) : 
« on fait une frontière »  
(là, je n’ai pas compris de quoi il parlait) (il dit souvent : « tu vois, c’est un peu compliqué ») 
 
« 200 moutons 2-3 personnes »  
Des bergers ? 
« Oui, des personnes que les gens paient »  
(il a fait ça, lui, oui, je crois qu’il a dit qu’il avait fait ça). 
 
C’est des gens qui bougent, lui dis-je, comme des nomades ?  
(J’ai essayé ce mot...  le lançant au-dessus de la table ... dans l’un de ces arcs de paroles en suspens que nous nous aidons réciproquement à constituer et à soutenir un moment)  
Il sourit : « oui. »  
Et il dit : « comme des gitans » (comment connaît-il ce mot ? Où l’a-t-il reçu, dans ses propres errances à Orléans même ? Plus tard, il me parlera des Gitans qui, sur les îles de la Loire, attrapent des hérissons et les font cuire...) 
 
Deux semaines auparavant, il a accueilli dans sa chambre des Roms, 
une femme et trois jeunes, dont un petit qu’il avait remarqué, garçon couché, malade, silencieux, sur le banc d’un abribus dans la nuit humide et glaciale, 
il les a conduits à la maison, il les a fait entrer dans sa chambre, pour une nuit – lui, il a dormi sur une chaise –, 
une nuit, puis deux...  
(puis ils sont repartis) 
 
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épisodes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10,
 
suite et fin vendredi 7 décembre novembre 2012 
 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 3/5

 

« DIALOGUE »,  
troisième partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
 
— Matthieu Gosztola : Les dialogues sont retranscrits sans ponctuation, et tous commencent par une minuscule. Cela crée un effet très singulier. L’on a le sentiment d’être placé en plein brouhaha – semblable brouhaha que l’on peut expérimenter à Tokyo, dans les transports en commun, par exemple. L’on est placé en plein nuage sonore, en plein flottement. Tous nos repères sont brouillés. Et l’on peut être entièrement notre écoute. Notre écoute, attentive et patiente à la rythmique des voix, avant même que la sémantique de ce qui se dit soit ce qui nous intéresse ardemment. C’est comme si, ce faisant, tu décapais notre regard, faisant en sorte que notre compréhension initiale du dialogue, qui passe par la reconnaissance des signes de ponctuation, soit décentrée. Soit décentrée, afin que les rythmes des vocables puissent nous atteindre totalement. As-tu cherché à susciter cet effet ? D’où t’es venue cette idée ? 
— Pierre Vinclair : Je suis ravi que cette éviction de la ponctuation ait produit un tel effet ! Cette idée est venue de trois endroits, superficiellement sans liens, mais en réalité très profondément liés. D'abord, j'ai écrit L'Empereur Hon-Seki à une époque où nous correspondions beaucoup, avec CM Briseul : il relisait les premières moutures de mon roman sur la Commune, et je lui donnais un coup de main sur la finalisation de ré pon nou. Or, Briseul n'utilise pas de majuscules, et très peu de ponctuation – lors sous son influence ont disparu, en tête de mes vers, les majuscules mécaniques. La seconde influence provient du fait que je cherchais l'équivalent écrit de l'oralité épique, et la suppression de la ponctuation redonnait justement au lecteur ou au récitant d'accentuer à sa guise le texte, et suggérait que le texte n'était pas, en tant que tel, complet – qu'il fallait le mettre en voix. Ceci croisé avec la troisième influence – celle du Coup de dés – où la suppression de la ponctuation semble relever d'une maximisation des potentialités de signification. J'ai dit que ces trois influences étaient liées : Briseul venait d'écrire La Dernière épopée, et le Coup de dés est la première épopée de notre temps. 
Quoiqu'il en soit, mon idée était de faire du livre en lui-même, dans les parties chantées et dialoguées, un être amputé, pour appeler les voix comme des membres fantômes – au lieu de leur substituer les prothèses de la ponctuation. Et comme les vers et les dialogues sont travaillés de façon à ce que l'absence de ponctuation permette à chaque fois plusieurs interprétations possibles, ou pour le dire plus simplement comme on peut proposer pour chaque phrase plusieurs ponctuations différentes qui seraient à l'origine d'une signification différente, tout se passe comme si le lecteur était confronté, à chaque fois, à une indécidabilité entre plusieurs membres fantômes possibles. Le lecteur peut combler le sens en « projetant » des significations contradictoires ; l'effet de brouhaha est alors paradoxalement obtenu par soustraction de ponctuation, plutôt que par addition de voix.  
 
— Matthieu Gosztola : Un autre effet de pareil établissement graphique des dialogues est celui-ci : l’on a le sentiment que toutes ces voix en sont une seule (quand bien même tu identifies toujours très clairement, à chaque fois, l’instigateur de la voix qui s’énonce). L’on a le sentiment que tous ces corps forment un seul corps. Qu’une seule voix, avec ses différentes harmoniques, ses différentes intensités, ses différents rythmes, s’énonce, s’élabore, nous entraînant dans son cours, dans sa pulsation, inlassable. Et ce corps, et cette voix, et ce rythme, ce sont ceux de la ville. C’est ainsi aussi, me semble-t-il, un livre sur le Japon, sur la ville. Sur le corps intensément nervuré, fuyant, si dynamique, de la ville. De la ville japonaise. Qui plus est, les dialogues résonnent d’une rythmique bien particulière, vocable après vocale, les mots étant souvent courts, de quelques syllabes ; les dialogues mettent en scène la pulsation d’un cœur. Le cœur qui bat dans le corps de la ville. Et le livre met en lieu cette pulsation. Es-tu d’accord avec ces idées ? 
— Pierre Vinclair : Au regard du projet tel que je l'ai résumé tout à l'heure, je ne peux qu'être d'accord. Je ne dirais pas mieux ! 
 
— Matthieu Gosztola : Tu sembles élaborer une narration en lien avec l’immémorial. Et pourtant, ce livre est aussi une réflexion sur notre époque. Peux-tu nous dire en quoi ? 
— Pierre Vinclair : Nous avons parlé tout à l'heure du capitalisme, qui est sans doute un des traits marquants de notre époque, et de son encouragement à la fructification des identités. Il ne s'agit bien sûr pas d'un discours philosophique intemporel (comme certaines analyses de Platon ou de Hegel peuvent être à peu près détachées de leur contexte immédiat de production) : c'est bien une idéologie qui accompagne ou qui transpire de notre époque à bout de souffle (on reconnaît le tropisme marathonien !). À cela est liée ce que l'on peut appeler, d'une formule peut-être plus adéquate que celle de « post-modernité », la mort de Dieu, ou le désenchantement du monde – pour reprendre des concepts qui sont en lien, même s'il ne m'est pas aisé d'en décrire avec précision les rapports. J'ai parlé tout à l'heure du « mythe » de la fin des mythes. Or, pour revenir à L'Empereur, le conte s'ébauche sur un symptôme de cette crise : l'empereur Hiro-Hito a refusé (en 1946) de prétendre qu'il descendait des dieux. C'est de ce fait (réel) que la dépression de l'Empereur (fictif) Hon-Seki est la symbolisation. Si bien que cette dépression est plus qu'un état psychologique : c'est la condition structurelle d'un Fils du Ciel dans un monde 1. sans dieu et qui 2. valorise la démocratie. Tout le conte est le déroulé de cette situation initiale qui est la nôtre et celle de nos idoles, eux qui jouissent d'un pouvoir purement formel et à leurs propres yeux illégitime (ils s'accordent le droit de signer quelques autographes et de poser aux photographes, et l'attrait irrésistible pour le « quart d'heure de célébrité » dont parlait Warhol ne semble que le préliminaire de la grande dépression qui accompagne une gloire de structurelle usurpation).  
L'Empereur Hon-Seki parle un peu de cela ; ou plutôt, si l'Empereur parlait, c'est ce qu'il dirait (mais il chante plus qu'il ne parle ! Du moins je l'espère...) Mort de dieu, désenchantement : le repli du personnage dans l'écriture apparaît toujours sur un fil : est-ce là une solution réelle, ou est-ce une simple folie ?   Je crois que c'est une question que nous ne pouvons pas ne pas nous poser, nous qui nous acharnons à écrire pour (presque) personne, qui passons le clair de notre temps à crier dans le désert – et pourquoi ? Hon-Seki devient moine. Moine aujourd'hui, c'est être fou. N'est-ce pas un peu ce que nous sommes ? 
 
— Matthieu Gosztola : Tes autres livres interrogent déjà en profondeur la notion d’identité. Ce nouveau livre constitue-t-il une avancée dans ta réflexion à ce propos ? 
— Pierre Vinclair : Pour dire vrai, je crois que je fais plutôt du surplace. Dans L'Armée des chenilles, j'essayais de montrer, sur un mode potache sans doute, en quoi l'identité d'un individu est le produit d'un récit, et même d'une fiction. Et dans Le Japon Imaginaire, qui sortira l'année prochaine, j'en viens à écrire ce haiku : 
 
dans les corps humains 
des fictions ont découpé 
des individus 
 
Difficile de dire que l'idée a avancé ! Avec un peu de chance, malgré tout, ce piétinement aura abouti à m'enfoncer un peu dans le problème. En tout cas, elle m’apparaît de moins en moins comme une idée isolée (au sens où l'on dit « avoir une idée », par exemple « une idée de roman ») : c'est de l'ordre du programme, ou du réseau de significations, comportant des dimensions existentielles mais aussi politiques et poiétiques. Je ne me contente plus d'essayer de « montrer » quelque chose dans une forme existante (le roman), le travail part à l'inverse d'une problématisation de ma propre activité d'inventeur de fictions – c'est la dimension poiétique – et du fait que de prétendre inventer des fictions peut ou doit jouer un rôle de contre-discours par rapport aux modes naturalisés, dominants, de l'invention de l'identité (les « métiers », les catégories sociales, les médias – et tout ce qui participe de notre imaginaire commun) – et c'est la dimension politique. Si bien que je fais du surplace, en effet – mais je comprends aussi de plus en plus pourquoi je suis à cette place-ci, où est située cette place, ce que l'on peut y faire, contre qui elle implique de se battre et quelles sont les armes à ma disposition. Il faut ajouter deux choses qui permettront peut-être de mieux comprendre pourquoi j'y reste : un, c'est la seule place. Deux, c'est une place impossible (tout comme « le mythe de l'absence de mythe » dont je parlais tout à l'heure). Tout le travail de l'écriture me semble être : s'acharner à rendre cette place possible. À la faire exister. 
 
[à suivre] 

[anthologie permanente] Jean-Claude Pirotte

 

Le prix Goncourt de la poésie/ Robert Sabatier 2012 a été décerné hier à Jean Claude Pirotte. Pour l’ensemble de son œuvre, précise le jury sur son site. Lire cet article du Nouvel Observateur 
 
Quelques extraits de « Veilleurs », poèmes dédiés à des poètes aimés de Pirotte.  
 
                                  (Jules Supervieille) 
 
nous entendons la voix de l’ombre 
que traquent les meutes casquées 
dans les replis et les lézardes 
des vieilles nuits mal consumées. 
 
nous entendons la voix du juge 
inquiet (on ignore pourquoi) 
au matin clair on condamne 
les chiens perdus qui aboient 
 
les enfants jamais muselés 
se terrent dans les décombres 
et fument les calumets 
de la paix imaginaire 
 
○ 
 
tu ne sauras jamais qui je suis 
dit l’enfant je passe mon chemin 
je vais vers les prairies lointaines, 
où l’herbe chante à minuit près des saules 
qui pleurent car c’est ainsi 
que s’ouvre à mon cœur la musique fidèle 
et que le monde enfin commence à vivre 
et que je commence à mourir 
tu ne me verras pas vieillir 
ni ne reconnaîtras mon ombre 
adossée au talus là où le sentier noir 
se perd dans un fouillis d’épines 
et les étoiles des compagnons blancs 
 
tu as beau regarder sans cesse derrière 
toi comme si tu craignais l’orage 
et que tu te hâtais poursuivi par l’éclair 
jamais tu ne surprendras mon sourire 
tendrement cruel comme celui d’un tueur triste 
 
• 
 
                                  (Gaston Chaissac) 
 
il n’y avait pas un chat 
sur la route de Montaigu 
le soleil dardait un œil 
vers le bocage à droite 
et le bocage à gauche 
(en été le soleil louche) 
les chemineaux s’endorment 
et meurent l’eau à la bouche 
la duchesse de Bourgogne 
était attendue comme une 
réclame de confiture 
et le tour de France allume 
des rêves chez les loupiots 
quand la caravane passe 
et que les chiens gémissent 
et que Chaissac se glisse 
dans un troupeau d’oies blanches.  
 
• 
 
                                  (Pierre Jean Jouve) 
 
pour vivre ici nous n’avons qu’un amour si pauvre 
pour vivre ici dans la rumeur du Bois des Pauvres 
écouter l’oiseau triste alarmé les voix sourdes 
des fantômes leurs pas lents sur les lichens morts 
 
nous sommes là créatures sans feu ni lieu 
parmi les souffles amers des poitrines creuses 
dans les allées du vent les dentelles du gel 
et les mots bredouillés de la misère veuve 
 
sous la glace du Temps les reflets déchirés 
d’une mémoire à jamais tue et méprisée 
pour vivre ici dans l’abandon des aubes 
ainsi nous connaissons le désastre et la paix 
 
 
Jean-Claude Pirotte, « Veilleurs », in Passage des ombres, La Table ronde, 2008, pp. 84 et 85, 88, 95. 
 
Jean-Claude Pirotte dans Poezibao :  
bio-bibliographie courte, bio-bibliographie commentée par les textes, Hollande (note de lecture de B. Moreau), Passage des ombres (parution), extraits 1, Revermont, extrait 1, le prix Kowalski, extrait 2; Le Promenoir magique

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 2/5

 

« ON-NE-SAIT-QUOI »,  
deuxième partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
dans le corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
 
— Matthieu Gosztola : Nous sommes apparemment face à un conte. Et pourtant, la forme est extrêmement complexe : voisinent poème, poème en prose, narration que l’on pourrait presque qualifier de romanesque, nouvelle, pièce de théâtre, conte ou fable… Cet enchevêtrement donne au livre une tension qui, loin de l’apparente simplicité de ce qui s’offre à notre intellection et à notre imaginaire, nous pousse à revenir dans ses pages, dans le lieu de ses pages, et ce plusieurs fois, comme si pouvait s’y lire un secret dont nous ne pouvions que pressentir l’existence. Comment as-tu construit L’Empereur Hon-Seki ? L’as-tu écrit par fragments épars ? Ou bien as-tu eu l’idée de son unité nourrie de tensions formelles dès le commencement ? 
— Pierre Vinclair : Je l'ai écrit d'une traite et la forme actuelle n'a été contrainte par aucune décision, c'est un produit de ma spontanéité ! Malgré tout, si j'essaie de prendre du recul, je vois qu'il y a trois grands ensembles qui essaient de s'y organiser : de la poésie, du théâtre et de la prose. Le livre entier semble à la recherche d'un équilibre entre ces trois dimensions – dramatique, narrative (« épique », disaient-ils) et lyrique – qui sont les trois tendances génériques de l’imagination littéraire, si l’on suit les romantiques. Si bien que, même si je n’ai à aucun moment réfléchi à cela en l’écrivant (et je te remercie de me mettre le nez sur ce problème avec cette question) il y a sans doute un désir, derrière cette multiplicité formelle, d’aboutir à un (minuscule) récit total, voire de quelque chose qui relève de ce même goût pour la prolifération formelle et l'autonomisation des parties que Nietzsche critiquait chez Wagner – critique que je prends comme un défi : « Par quoi toute décadence littéraire est-elle caractérisée ? Par le fait que la vie ne réside plus dans l’ensemble. Le mot devient souverain et fait un saut hors de la phrase, la phrase grossit et obscurcit le sens de la page, la page prend vie au dépens de l’ensemble, — l’ensemble n’est plus un ensemble. Mais c’est là le signe pour tout style de décadence ; à chaque fois anarchie des atomes, désagrégation de la volonté, « liberté de l’individu », pour parler le langage de la morale, — et pour en faire une théorie politique : « droits égaux pour tous ». La vie, la même vitalité, la vibration et l’exubérance de la vie refoulées dans les organes les plus infimes, — le reste pauvre de vie. » Je crois que Nietzsche critique ici exactement ce qui m’intéresse ! La multiplication des formes, le pouvoir de l'atome. La désagrégation du livre dans la prolifération. Quant à la « profondeur », ce n’est en effet pas un livre difficile à comprendre – la profondeur à laquelle il prétend est plutôt celle du merveilleux, ou du symbole, que celle de l'entendement ou du concept – et les différentes formes suivent en quelque sorte les scènes successives du même rêve. C’est la raison pour laquelle, malgré la pluralité des formes, il me semble que le tout relève quand même du conte. Cette simplicité n'est pas accidentelle : c'est important, je crois, qu'un texte ait plusieurs niveaux de lecture. Que l'on puisse lire « le Petit chaperon rouge » à sa petite fille – comme si c'était une histoire innocente. Qu'on puisse le lire aussi en psychanalyste et se demander pourquoi le chaperon doit se mettre nu, pourquoi le loup veut l'embrasser. Quelle est la vraie lecture ? Sans doute la superposition des deux – ou des quatre (littérale, allégorique, morale et anagogique, selon Dante). En tout cas, le conte possède bien ce sens littéral que la poésie contemporaine, obsédée à se constituer en anagogie expérimentale, a un peu tendance à oublier. 
 
— Matthieu Gosztola : Les poèmes placés au début de L’Empereur Hon-Seki  ont de grandes affinités avec le beau poème que tu as fait paraître, grâce à Cécile Odartchenko, dans la somptueuse revue Première ligne des Éditions des Vanneaux (dans le numéro 2). Peux-tu nous parler du ou des lien(s) qui existent entre ces deux parutions, lesquelles ont lieu quasiment au même moment ? 
— Pierre Vinclair : Si les poèmes qui sont placés au début de L'Empereur partagent le même esprit, c’est qu’ils sont, en quelque sorte, le reliquat dans le conte de ce projet originaire, celui de l’épopée urbaine – projet qui continue dans mon écriture actuelle – que je n'ai pas écrite à la Villa Kujoyama et que j'ai relancé en arrivant à Shanghai : un premier chant, « Shanghai de jour », est paru dans la revue électronique d’Urbain trop urbain, intitulée Shanghai no city guide ; « Édification », que Première ligne a publié dans son dernier numéro, est le deuxième chant. 
 
— Matthieu Gosztola : Ce n’est pas la première fois que tu fais se mêler différentes formes au sein d’un même livre, loin de là. Cela apparaît comme une constante dans ton travail, avec toujours, en arrière fond, tout à la fois une réappropriation de l’épopée et une interrogation critique portée sur ce genre et sur sa nécessité ; sur sa nécessité particulièrement aujourd’hui alors que nous sommes plongés en plein cauchemar de l’immédiateté, grâce à la féerie terne et constamment renouvelée, bien qu’évoluant invariablement suivant les mêmes thèmes, du monde capitaliste. En quoi L’Empereur Hon-Seki a-t-il des liens protéiformes avec le genre de l’épopée ? 
— Pierre Vinclair : Il a un lien génétique, d’abord, puisqu’il a d’abord été conçu comme un cadre devant accueillir, en son sein, une épopée – ce cadre en lui-même n’étant pas véritablement épique (c’est un conte). Mais plus que la question de l’immédiateté du temps à laquelle tu fais référence, c’est le rapport à l’immédiateté du sens qui me trouble. Et, pour le coup, aujourd’hui, nous sommes bien loin de cette forme d’immédiateté : surtout dans la littérature et surtout dans le roman – où tout est distance, ironie, critique. Ce qui m’intéresse dans l’épopée (mais c’est sans doute là aussi un préjugé très romantique, que de faire de l’épopée une expression de l’immédiateté, et du roman contemporain celle de l’ironie qui médiatise tout) c’est précisément l’immédiateté du sens, le fait que le rapport au contenu du chant ne soit pas « médié » par le recul infini d’un narrateur ricanant – qui ressemble trop au dieu chrétien, distant, cynique (et au fond du trou).  
L’Empereur Hon-Seki a le côté naïf des contes anciens : il ne considère pas ses personnages comme des symptômes (d’un groupe social ou d’un rapport au monde) ainsi que le ferait un roman, mais comme des symboles. Il ne comporte pas d’ironie (mais plutôt, disons, de l’humour) : nul point de vue, extérieur et absolu, qui jugerait les personnages. Le symbole plutôt que le symptôme : ce n’est pas encore le Pérou. Ce n'est pas dire ce qu’il y a à dire, mais c’est déjà ça de gagné. Ça de repris au roman (qui nous aura dressé au désespoir). 
 
— Matthieu Gosztola : En quoi ce livre est-il une interrogation sur notre monde capitaliste ? 
— Pierre Vinclair : En un point seulement : L’Empereur Hon-Seki prend au sérieux, de façon littérale (à la manière des contes), les injonctions à se considérer soi-même comme un capital à faire fructifier. D’où cette bourse aux identités qui se constitue au milieu de la troisième partie, avec de l’offre et de la demande, des bulles spéculatives et des start-up existentielles. Dans les années quarante, Sartre faisait de la personne un néant ne pouvant vraiment adhérer aux rôles successifs qu’il se donne qu’en cédant à la mauvaise foi. Le néolibéralisme reprend cette idée de la vacuité des identités définitives, mais elle met le profit, plutôt que le néant, à la place du moteur. Mon petit conte essaie de dire que c’est pourtant encore le néant qui se cache, derrière le profit. Et que celui-ci n’est pas l’horizon indépassable de l’histoire (ce n’est pas un roman) : derrière le néant, ou plutôt après lui, il y a son dépassement dans la création du sens – le poème.  
 
[à suivre] 

[note de lecture] "La (petite) culotte dans la poésie contemporaine" par Alain Helissen

 

La poésie aime les anthologies. Le Printemps des Poètes, chaque année, les voit fleurir en nombre, thématiques ou non. Mais sans doute aucune d’entre elles ne s’était encore intéressée à « la petite culotte dans la poésie contemporaine », un sujet, il est vrai, quelque peu osé. Samantha Barendson, initiatrice de la publication, a décidé de recueillir un florilège de poèmes traitant de cet objet fantasmatique. Elle a convoqué pour cela une vingtaine de poètes contemporains, parmi lesquels une forte délégation de poètes lyonnais. Le sexe masculin, on s’en sera douté, y prédomine. Petite visite. Yve Bressande ramasse « les petites boules chiffonnées, colorées, odorantes, comme rosés des prés, cueillette du matin… » Paul-Armand Gette nomme la petite culotte « la dissimulation de l’origine ». Michaël Glück trouve que « les fonds de tiroir sont souvent moins intéressants que les fonds de culotte ». Frédérik Houdaer se remémore les pages « petites culottes » du catalogue de la Redoute qu’il feuilletait enfant. Lorsqu’il est en voyage, Thierry Renard glisse sous son oreiller la culotte bien aimée. Thomas Vinau voit la poésie comme « culotte de dentelle tout autour du trou de la nuit. » Relevons encore le très bel extrait de « Sans Voix », livre de Fabienne Swiatly publié en 2006 et mêlant langue allemande et française. Cette petite anthologie un rien culottée paraît – presque- sous le manteau avec l’aide matérielle de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon. On peut lui espérer une réédition chez un « vrai » éditeur, après l’épuisement sans doute rapide de ce tirage limité à 100 exemplaires. 
 
[Alain Helissen] 
 
La (petite) culotte dans la poésie contemporaine -(petite anthologie)- ; Editions Macana ; 62 pages ; 5€ ; contact (fiche du livre) 
 

[entretien] avec Pierre Vinclair (par Matthieu Gosztola), 1/5

 

« L'EMPEREUR »,  
première partie de l'entretien de Pierre Vinclair avec Matthieu Gosztola 
pour saluer la naissance de L’Empereur Hon-Seki  
de Pierre Vinclair & PieR Gajewski  
au corridor bleu, grâce à Charles-Mézence Briseul. 
 
— Matthieu Gosztola : Peux-tu nous raconter la genèse de L’Empereur Hon-Seki ? 
— Pierre Vinclair : Je suis parti au Japon, juste après avoir publié Barbares, pour écrire, pensais-je, une « épopée urbaine » – sans savoir exactement ce que signifiait une telle expression, ni même s'il ne s'agissait pas de la quadrature du cercle. Je me disais – très vaguement – que l’épopée avait essentiellement rapport à la Ville (qu’il faut assiéger ou qu’il faut défendre, qu’il faut fonder, Troie, Ithaque, Rome) et que si une épopée pouvait avoir aujourd’hui du sens, ce ne pourrait être qu’à prendre la ville pour objet, y compris (et surtout ?) dans ses formes les plus contemporaines et les plus surprenantes. La ville moderne m’apparaissait, mystérieuse, comme un cosmos inexploré, que l’épopée, seule, devait assumer de dire – un cosmos mais ouvert, en perpétuel changement comme le sens du poème, devenir. Les villes japonaises me semblaient d’autant plus intéressantes que leur histoire les ancrait plus du côté de la Chine (notamment Kyoto, construite sur le modèle de Chang'an) que de l'Occident, et que nombre d'entre elles furent détruites pendant la Seconde Guerre, et reconstruites, puis sujettes d'une croissance de soixante années qui en fit des modèles possibles de ce que Marcel Hénaff appelle « la ville qui vient » : une coulée de béton infinie, sans nord ou sud, ponctuée de voies ferrées.  
Je suis parti pour écrire cela – et L'Empereur Hon-Seki est né de mon impuissance totale à mener à bien ce projet, des longues heures sèches passées à arpenter les villes sans y comprendre rien, sans presque rien y voir, du sentiment d'être dans Tokyo comme dans un inextricable buisson de verre, de l'impuissance idiote de chacune des phrases que j'essayais d'écrire. J’ai tâché de travailler avec méthode, créé une « table des catégories urbaines », inventé des voix, des histoires et des formes ; et tout sonnait faux.  
Vint une sorte de révélation : pour me débloquer d'écrire mon « épopée urbaine » il me fallait la mettre en scène à l'intérieur d'un cadre narratif, et faire du poème l’œuvre d'un personnage. Ainsi, ce ne serait plus moi, mais lui qui chanterait – sur le modèle des chants IX à XII de l'Odyssée. C'est à ce moment-là que le conte m'est apparu, presque tout fait, comme si pendant que j'essayais d'écrire et n'y arrivais pas, l'histoire de cet empereur dépossédé de son pouvoir et qui trouve le salut dans une religion de l'écriture, l'histoire de l'Empereur Hon-Seki, s'était développée, quelque part.  
Il se trouve par ailleurs qu'au début du mois de janvier, j'avais eu la chance d'assister à la cérémonie annuelle pour laquelle, le jour de son anniversaire, l'empereur ouvre son palais au public, et communie avec un peuple essentiellement composé de touristes, provinciaux, chinois, coréens et occidentaux en le saluant de son impériale pogne. Ce cérémonial, au lieu de se charger d'une auguste piété venue d'un autre temps, semblait calqué sur la gestuelle des parcs d'attraction ; c'est en me souvenant de cette scène que j'imaginai le désespoir de l'empereur et écrivis les premières pages, vers, dialogues.  
Une fois lancé, tout est allé très vite – mais jamais aucune épopée n’est venue prendre place à l'intérieur du cadre narratif, suffisant. Cette histoire d'épopée urbaine, on n'en avait plus besoin (d’où la disparition du poème à la fin du conte). 
 
— Matthieu Gosztola : Ce livre semble, du moins au premier abord, très différent de tes autres ouvrages. Peux-tu nous dire quels sont les points de convergence avec tes autres textes ? 
— Pierre Vinclair : L’Empereur Hon-Seki s'est comme imposé à moi alors que je voulais écrire autre chose et a vaincu mes résistances ; je ne l'ai pas « choisi ». Il a par conséquent été écrit sans aucun souci de creuser l'hypothétique sillon que j'aurais précédemment commencé à emprunter. Pour autant, il me semble plutôt « converger », pour reprendre l'énoncé de ta question, avec ce que j'ai déjà écrit dans la mesure où il participe de la recherche d'un équilibre entre des préoccupations sérieuses et une ironie parfois potache, d’une multiplication voire d’un brouillage des genres et des formes, et d’un tropisme pour le Japon. Et derrière tout cela, il propose un corps à la même question, au même trouble : c'est un récit qui raconte l'origine du chaos. Je dirais si je devais leur conférer un sens que les petites choses que j'ai écrites jusque là sont, si l'on peut dire, « anti-mythiques », et que c'est leur point commun : au lieu de raconter la manière dont l'ordre provient du chaos, elles racontent comment de l'ordre est venu le chaos (et prétendent que l'on peut en jouir).  
J’essaie de trouver une forme épique pour dire cela – parce que l’épopée, historiquement, est la forme qui pense à partir du mythe, le déplace, le rejoue et en déduit des formes culturelles et politiques. C’est la vie du mythe si l’on veut. Avec de bien modestes moyens, je cherche à trouver une forme de vie à ce mythe négatif, selon lequel nous n'avons plus de mythes, le mythe de la déconstruction et de la mort de dieu – le mythe selon lequel le chaos nous serait venu. 
 
— Matthieu Gosztola : Comment s’est passé ton séjour à la Villa Kujoyama ? As-tu travaillé sur plusieurs projets entre ces murs ? 
— Pierre Vinclair : Mon projet consistant en l'écriture d'une « épopée urbaine », j'ai souhaité en arrivant me procurer le Kojiki, afin d'y puiser une meilleure compréhension de la culture japonaise et des visages qu'y pouvait prendre la forme épique. L'ouvrage étant indisponible en français, je me suis procuré un exemplaire anglais, et me suis lancé dès janvier dans la reprise qu'a publiée Le Corridor Bleu en 2011. Il y a eu, parallèlement, l'écriture d'une sorte de journal qui mêle encore une multitude de formes, du poème en prose au haïku, en passant par les vers justifiés, et que j'ai appelé Le Japon Imaginaire. Celui-ci sortira normalement l'année prochaine toujours au Corridor bleu, pour clore mon « triptyque japonais ».  
Mais ce n’était pas seulement l’écriture solitaire : j’y ai rencontré des artistes passionnants, avec qui des projets de collaboration se sont très rapidement mis en place. En plus de PieR Gajewski, qui a illustré L'Empereur Hon-Seki, j'ai notamment travaillé avec le danseur, performeur et vidéaste Matthieu Doze ainsi que la chanteuse Milkymee. Nous avons par exemple composé quotidiennement ce que nous avons appelé « Les haïkus presque exquis » : un haïku de trois images de 5-7-5 secondes, d'un texte de 5-7-5 syllabes et de 5-7-5 secondes de musique. Chaque dimension étant composée indépendamment les unes des autres, le résultat de leur mise en commun était à chaque fois une surprise, selon le principe des « cadavres exquis ». Ce sont certains de ces haïkus qui se retrouveront dans Le Japon Imaginaire (quant à la vidéo globale, elle est en cours de traitement par Matthieu, et sera bientôt accessible en ligne). 
Quant à l'épopée urbaine que je me suis acharné en vain à écrire pendant ces six mois, j’ai dû me résoudre à la désosser, et des bribes retravaillées de ce poème ont fini par s’agencer dans un autre livre, que Flammarion publiera l'année prochaine. C’est un ensemble d'une douzaine de « petites épopées », de la peste de noire de 1348 au Shanghai contemporain, en passant par le Japon féodal et la Commune de Paris. Une grande partie de ce livre, dont le premier grand ensemble, « Sans dôme », qui mêle des voix de pestiférés sous le dôme de Notre-Dame-de-la-Garde à Toulouse, je l'ai écrit en revenant d'un séjour à Hiroshima ; je voulais dire quelque chose sur la bombe atomique – ce sont cinquante pages sur la peste noire dont j’ai accouché) pendant la grande peste du 14ème siècle, a été écrit à la Villa Kujoyama. Bref, j’ai beaucoup appris, beaucoup écrit – et ce séjour garde pour moi une dimension matricielle. 
 
— Matthieu Gosztola : L’Empereur Hon-Seki aurait-il pu commencer de naître en France ou le Japon, la grande présence du Japon était-elle absolument nécessaire pour que tu sois mordu par l’aiguillon du commencement ? 
— Pierre Vinclair : Dans la mesure où ce texte est le résultat – et peut-être plus que le résultat, l'énoncé lui-même – d'une sorte de crise poétique (d'une impossibilité à accomplir le programme poétique que je m'étais donné) je crois qu'il était en effet impossible de l'écrire et même d'en avoir l'idée en France. Le texte est né dans (et je dirais même « par » si je n'avais pas peur du ridicule) les rues de Tokyo, c’est : l’énoncé de la petite crise (que les rues de Tokyo ont provoquée). En cela, c’est aussi mon texte le plus « autobiographique », et donc il aurait tout à fait pu être écrit de la même façon (mais dans un autre décor) en France. Au lieu de dire, « L’Empereur Hon-Seki, c’est moi », j’aurais alors dit : « Le préfet de Melun, c’est moi » – et cela reviendrait au même ? Qui sait. 

[à suivre] 

croquis de PieR Gajewski

[note de lecture] "Cet être devant soi" de Claude Chambard, par Isabelle Baladine Howald

 

 

Dans la collection écri (peind) re chez Aencrages & Co paraît ces jours-ci Cet être devant soi, le beau livre si fragile et si fort de Claude Chambard.  
Entre poème et prose l’écriture se retourne lentement sur elle-même pour se réfléchir et réfléchir à toutes ces questions terribles que Claude Chambard, depuis longtemps, ne lâche pas… Le « nécessaire malentendu » qui sous-tend toute son œuvre est ici comme éclairé parce quelque chose de l’ordre d’un rythme, celui d’un chant. « Elle », ce ou ces personnages changeants, mystérieux, provoque ce chant : « très doucement puis de plus en plus fort c’est le chant de l’irrémédiable, détaché et cependant frémissant, trépidant. Il efface en moi les montagnes de cendre, les masques de papier mâché et la nuit qui tente de me submerger. Je peux enfin me reposer. » 
 
Le plus souvent pourtant c’est l’autre qui dort et lui veille, se souvenant de l’amour et de l’enfance, avec sa cabane et ses indiens et aussi l’injonction d’un grand-père très aimé qui lui a laissé cette magnifique injonction « ne laisse pas gagner les salauds ! » Immense part de l’enfance dans le travail de Claude Chambard, immense part des amis, immense part de la si ténue et si essentielle possibilité de rapprocher le corps aimé du sien, et encore plus immense part, peur et amour de l’écriture, la sienne, celle des écrivains qu’il lit…  « C’est ce jour-là sans doute que j’ai compris que pour écrire il fallait soutenir l’autre, le regarder, l’empêcher de tomber. L’autre, cet être devant soi. » 
« L’écriture a pris le dessus mais n’a jamais pu remplacer les jouets de l’enfance, le motif dans le tapis scruté pendant des heures, tissé &et retissé jusqu’à l’usure du regard », la faille et la défaillance sont là, béantes… « Qu’est-ce qu’un souvenir m’as-tu demandé » et ceci n’est pas une question, juste quelque chose qui échappe des lèvres quand on pense pour soi-même à voix haute…« Qu’allons-nous faire ?/Comment allons-nous redistribuer la mémoire ? » est la même question égarée, celle qui nous ramène toujours au livre, celui qui manque dans la bibliothèque, celui qui ne sera plus sur papier, perdu dans la nuit numérique sujette à toutes les pannes. 
 
« Elle » est aussi certainement la mauvaise fée qui a terrifié dans le noir de l’enfance et les encres d’Anne-Flore Labrunie mangent, déchirent et noient alors la page et ouvrent la suivante sur le sommeil des enfants protégés, les petits lits faits, à l’abri. 
C’est vrai « les peintres et les écrivains n’ont pas de secret/ ni celui de la souffrance/ni un autre », surtout ils n’en ont pas le monopole et ne détiennent aucune vérité. Cette posture si abandonnée, pleine de douceur laisse venir « la langue de l’oiseau », quelque chose de plus léger affleure, « je tombe à tes pieds nus, je suis pris de vertiges, tu parles de douceur et de silence, tu poses ton pied frais sur ma tempe … j’entre dans ta langue ». 
Il reste tant à faire, « je n’ai pas assez lu… », les proses se font si merveilleusement poétiques, le jardin est un peu envahi de mauvaises herbes mais on va faire quelque chose, l’album de photos n’évoque d’abord rien puis peu à peu surgit le petit peuple de chacun, et il faut écrire tout cela, « nos catastrophiques ratures » et un beau livre comme celui-ci. 
 
[Isabelle Baladine Howald] 
 
Claude Chambard, Cet être devant soi, avec des encres de Anne-Flore Labrunie, Aencrages & Co, 2012.  feuilleter quelques pages de ce livre. 

[Feuilleton] « Avec la peau d’une autre vie » de Claude Mouchard, 10/12

 

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Criantes, les sensations (archaïques ?) qui m’envahissent...  
 
De quoi ont-elles faim ? 
Elles usent de moi pour béer ! Elles hurlent... 
Affolé (comme par la panique d’un enfant monstrueux), je ne sais que leur donner. 
 
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Mes doutes, à écrire, et parfois, sporadiquement, lire publiquement ou publier  ces notes (quelques-unes du moins...) d’un « avec O. », 
il se peut qu’ils soient alimentées par des sources elles-mêmes douteuses 
il n’y a pas à espérer aller jamais au fond des doutes ils se redoublent ou se métamorphosant passionnément démoniaques ils se redévorent... 
 
Et lui, quels sont-ils, ses doutes ?  
 
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Ici, dans ces phrases, il n’est que trop facile de laisser jouer tous les doutes possibles : je fais des phrases. Jouant à jouer. Jouant à (m’) apparaître comme celui qui a cette lucidité de douter, etc. 
Mais rien de tel ne saurait avoir lieu « dans la vie ». Jamais dans le réel « avec O. ».  
 
Se dérober soudain, n’être plus là pour O.   
– par doute, par caprice du doute, par jeu infiniment redoublé des scrupules ?  
Ou par soupçon éthico-politique – un regard cruel, ironique se portant là, etc. ?  
... serait ...  
non pas certes impossible  
(aucune obligation légale, aucune contrainte)... 
Ce serait simplement l’amorce d’une destruction, 
d’une décomposition – ignoble, 
inconcevable. 
 
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Est-ce que je voudrais, maugréant dans les rues, que les vies aillent quelque part ? Désirais-je les sentir se donner à quelque chose ?  
 
Trop pathétique, il y a dix minutes, cette femme, cette épuisée. Si visiblement désorientée... Je l’ai presque détestée. 
 
En haut de l’escalier qui monte de la rue Tudelle au quai, je me trouve face à elle, moi qui arrive, mi-courant, du pont sur le fleuve. Soixante-cinq ans, peut-être. « Blanche ». Ou grisâtre. Traits effondrés. Épuisée, elle s’appuie sur une de ces cannes médicales qu’on voit partout dans les rues (avant-bras dans une gouttière).  
Je ne cherche pas du regard son corps  – obèse ? décharné ? – sous des vêtements vagues.  
 
« Que veut, que nous veut, une vie-survie comme celle-là ? » suis-je tenté de me dire en descendant à la hâte les marches qu’elle a dû gravir difficilement. 
 
Son visage me reste. Expressif, comme grimé. Histrionesque (celui d’une alcoolique) ?  
 
Était-ce là une vie qui aurait mérité mieux de la vie ?  
Cette face tournée moins vers les autres que vers le ciel de la Loire,  
prenait-elle à témoin l’air rayonnant blanc (tel qu’il devait être visible pour elle derrière moi, à l’instant où j’approchais) ? 
 
Je suis poursuivi, dans le tronçon de rue qui reste jusqu’à la porte vert sombre de la maison, par ma propre rage. 
 
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Être réellement interrompu demande-t-il de la puissance ? De quelle continuité faut-il être capable pour que des irruptions puissent avoir lieu ?  
 
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Bords de la Loire – tels qu’O. les a connus, tels qu’on y est plusieurs fois – lui, moi, et, une fois, Masatsugu – repassé ... 
Pesées latérales de masses et étirements et fuites... bancs de sable, saules, animaux... 
Réceptivité ouverte sur le flanc. 
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Le jardin : un « avec » pour nos « avec » ? 
... nous  nous y renouons à des durées massivement sensibles ou dissimulées ... 
nous nous rythmons de vitales latéralités  – comme celles qu’entr’ouvre Mandelstam (Huitains, 11 – trad. François Kérel) : 
« Le chuchotis des cils luisants, / Des escargots et des bivalves l’habitacle monacal –/ L’inatteignable est là, si près, / On ne peut ni trancher le nœud, ni regarder, / C’est comme une lettre qu’on vous glisse en secret, / Il faut répondre sans tarder... »   
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J’essaie ici un morceau arraché d’un jour de naguère, il y a cinq ans (le temps a passé pour lui d’une manière si singulière !). 
 
12 novembre 2007 (voilà cinq mois qu’O. est chez nous). 
On reprend sur le feu, ou les feux qui brûlent dans les maisons … jusqu’à ce qu’on dorme.  
C’est-à-dire : quelle heure ? 
« O » évoque alors en souriant les conflits avec les vieux :
« Les vieux font la dernière prière vers 9 h, puis mangent vers 10h-10h30. Les jeunes s’amusent jusque vers minuit. Les vieux : « arrêtez ça ! » » 
 
Je lui dis : mais ce que tu racontes là, c’était où, quand ? Au village, tu n’es allé qu’assez tard, après  la mort de ton père... 
Il m’explique : « Nyala, au temps où, enfant, j’y vivais avec ma famille, ce n’était pas très différent du village. C’est après 90 que tout change, et que Nyala devient vraiment la capitale de l’Ouest du Soudan – le Darfour. » 
 
En quoi, vers quoi – pour quelle destination, quels effets ? – ai-je à « noter » ces choses ?  
Et les publier, est-ce « me permettre » ce que je me serais interdit pour mes conversations avec Claude Lefort ?  
 
Ces notes en effet sont intriquées non seulement aux événements, mais à des actions possibles... 
 
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suite mercredi 5 décembre novembre 2012